Cuando nació, la madre apretó a su hija recién nacida y comenzó a lamerla por todas partes. La niña gemiqueó un poco pero al irse moviendo la lengua de la madre con mayor rapidez y fuerza por su cuerpo, fue haciendo silencio. La madre la volvía a un lado y a otro con la lengua hasta que le hubo quitado toda la sustancia blanca cremosa que cubría su cuerpo.

La madre puso entonces sus dedos en la boca de su hija y fue abriéndola con suavidad; tocó con su lengua la lengua de la niña y, manteniendo abierta la diminuta boca, le sopló dentro con fuerza. Así sopló las palabras, las palabras de su madre, las de la madre de su madre y las de todas las madres antes que ella en la boca de su hija. [1]

 

Este episodio mítico o “génesis alter/nativa” [2] de la diáspora africana en el Caribe, narrado por la poeta y novelista de Trinidad y Tobago, Marlene Nourbese Philip, cuando aborda el discurso sobre la lógica de la lengua en su libro She tries her tongue; her silence softly breaks, nos conduce a reflexionar sobre una de las más traumáticas experiencias de nuestro proceso histórico-genético: la forzosa inserción-adaptación del esclavo africano en el continente americano. Su desterritorialización y el drama existencial por la violación de su microcosmos; la imposición de otra cultura y la castración de su lengua; y las estrategias desgarradoras por salvar desde la resistencia zonas de su memoria , de su identidad, de su ser .

Concebir este espacio de nuestra historia como discurso narrativo, hilvanar fragmentos en su relectura, desmontarlo en una acción descolonizadora, ha sido la ruta y la orientación constante de muchos creadores de nuestros pueblos. La artista cubana María Magdalena Campos-Pons (Matanzas, 1959) quien acepta el desafío que su alma y su pasado le reclaman, es una de ellos.

Campo‑Pons focaliza su discurso hacia dos aristas que se funden: lo femenino y lo etno-racial; representando metafóricamente múltiples experiencias de la diáspora africana, en un proceso que apela a la tradición oral y a la memoria , en el que le atribuye trascendencia a la experiencia individual, al Yo narrador y a la relación indisoluble con su genealogía materna.

Sus protagonistas son mujeres negras que pertenecen a un mundo excluido, al cual durante años se le impidió traducir su imaginario, verbalizar su existencia, graficar sus modos de verse.

La desestructuración sociocultural que se produjo en las sociedades africanas a consecuencia del mercado trasatlántico dio lugar a la fragmentación de los soportes orales, gestuales e icónicos de acceso y trasmisión de la tradición. La memoria quedaría mutilada y registrada en parcelas silenciadas despojadas de poder; su traspaso se produciría entonces desde la exclusión.

La artista, quien reside actualmente en Boston, inició su itinerario artístico en la década del 80, explorando desde la revisión de ciertos significantes culturales, el lugar de la mujer en la sociedad y su representación en las culturas europeas, africanas e indo-americanas.

Los íconos religiosos sincréticos fueron manipulados como fetiches de su identidad femenina y sexual. No son pocas las piezas --anotaba el crítico cubano Osvaldo Sánchez, refiriéndose a la artista, en un texto del catálogo Cuba o.k.( Dusseldorf, 1990)-- en que aditamentos, formas o tokens, vinculados al sexo o al placer, adquieren su dimensión emblemática y -‑estigmatizadora-- en terrenos propios de lo onírico o del fantasma de lo erótico. [3]

La representación icónica de la Caridad del Cobre (sincretizada con Ochún)  y la Virgen de Regla (equiparada con Yemayá): “dos rostros de la maternidad afrocubana” como lo define el erudito africanista cubano  Rogelio Martínez Furé; la alusión a Leda y el Cisne que apunta sobre algunas analogías clásicas, específicamente fálicas, asociadas con el cisne; o la representación del Dios del sacrificio Xipec Topec, en la mitología azteca, armado de un palo con sonajas que también simboliza lo fecundatorio, son temas tratados en este sentido.

En el catálogo de la exposición Made in Havana, organizada en 1988 por la Galería de Arte New South Wales, en Sydney, se registra el siguiente comentario de Campos- Pons:

Manipulo el supuesto criterio de prohibición o prescripción en la vida erótica de los individuos, concepto que aparentemente ha sido superado por el hombre moderno pero que en mi experiencia vital aparece como elemento histórico en contradicción permanente. Para ello selecciono diferentes representaciones culturales alrededor de esta problemática, dirigiendo mi investigación y por tanto mis propósitos artísticos hacia los análisis del lenguaje artístico y social desde la creencia de que la vida no puede separarse del arte pues está en su género y en su finalidad...

Toda la iconografía manejada tanto en el sentido de recuperación histórica de otras propuestas culturales( arte precolombino o europeo) como la introducción de elementos sígnicos resultantes de mi especulación metafórica, magnifican o desvirtúan determinados aspectos sobre esta reflexión. [4]

Pintura, multimedia, instalación, performance y fotografía han sido los géneros más explorados por  la artista para abordar temas como la travesía del esclavo africano, la exclusión racial y de género y la identidad cultural.

Después de su desplazamiento a Estados Unidos en 1990, su cuerpo de trabajo se concentraría en la historia de la migración del esclavo africano a nuestro continente y su pertenencia multicultural y transcultural.

La travesía será el punto de partida de su óptica conceptual. El viaje forzoso del africano, el trágico desplazamiento. El doloroso cruce del océano se complementará con su propia experiencia migratoria; dos viajes que la colocan como sujeto de una historia que es también la Historia misma; una entidad que circula entre distintos contextos y tiempos históricos y se concibe como ícono trascendental de una identidad. La protagonista de un ciclo que se cierra simbólicamente en el tercer vórtice del triángulo desde donde proyecta su mirada hacia el punto germinal de la diáspora.

La artista no se detiene en los grandes relatos, sólo le servirán como punto de partida para una reflexión más íntima. Lo trascendental para ella está dado por la pertenencia, lo emotivo, lo sentimental, lo íntimo, lo  más cercano: lo plenamente accesible.

En Historia de gente que no fueron héroes: creciendo en una barraca de esclavos; cuadro de un pueblo (1994, instalación) , Campos-Pons se refiere a escenas que habitan en su geografía interior: pasajes de su memoria , fragmentos de una existencia familiar que van más allá de un registro material y visual de un habitad; es la proyección de una atmósfera sensorial transmutada por la sensibilidad estética.

Sally Berger, curadora asistente del MOMA, autora de un excelente texto sobre la artista que forma parte del volumen Authentic/ ExCentric: Conceptualism in Contemporary African Art, publicado en ocasión de la exposición Authentic/Ex-Centric: Africa In and Out of Africa, curada por los prestigiosos críticos Salah Asan y Olu Oguibe, para la 49 edición de la Bienal de Venecia, nos explica cómo, mediante la recreación de remanentes arquitectónicos, Campos- Pons cita a La Vega, un pueblo de Matanzas, antigua plantación azucarera y vieja barraca de esclavos donde vivieron sus antepasados; experiencia que tuvieron muchos habitantes de Cuba que convivieron en estas construcciones incluso después de la abolición.

Algunos elementos de la edificación jugarán el papel protagónico en esta poética de la relación: un ladrillo de la vieja fábrica de azúcar,  una puerta de cristal donde se muestra fotografías de lugares importantes del pueblo, una pared en la que quedan aprehendidos con toda intención de registro escrito, valores y significados trasmitidos oralmente a través del tiempo por su familia.

Estoy interesada en lo privado vs lo público, el pequeño relato vs el gran relato en la vida cotidiana,  la experiencia particular, lo insignificante para otros…--- explica la artista y agrega...---.estoy utilizando las palabras de mi familia para registrarlas , acción que sólo ha sido destinada a los héroes. [5]

Su cuerpo --explícitamente marcado por el signo racial--- será el tejido o entramado que dará paso al conocimiento, a la recuperación del dato histórico. Es el receptáculo, es el eje conductor para que fluya la memoria. Quién soy en relación con los otros?

La auto-representación la logrará como articulación simultánea de un sujeto individual ( el sujeto de la enunciación y su historia personal alrededor del conflicto del “yo”) y un sujeto histórico( cuerpo político y social) que a través de la manipulación de signos y símbolos emplazan  el corpus  de jerarquías de clase, raza y género.

En siete poderes  que vinieron por el mar( 1993) siete paneles de madera representan las entrañas de un barco negrero; el hacinamiento de la mercancía humana que tenía lugar en sus bodegas. Cada panel lleva inscrito un nombre de las principales deidades del panteón yoruba, las que también son representadas escultóricamente a la manera de  guardianes que protegieron la travesía.

Como parte de la instalación, ocupando todo el espacio del piso, especie de tumba marina, aparecen 100 fotografías en b/n de descendientes de africanos, como mudos testigos que evocan la dolorosa experiencia que los ha marcado. La artista no acepta el silencio e impone su voz desde la palabra escrita, en una cualidad bilingüe: “prohibido olvidar- let us never forget”; una acción simbólica de  desagravio  y de recuperación cognoscitiva .

When I am not hear/ estoy allá( 1995-1996) es el título de una serie de fotografías en polaroid que proyectan, en diferentes composiciones, la dualidad de estar en dos lugares al mismo tiempo. Ese sentido bifurcado de la ubicación, esa idea doble y perturbadora del aquí y el allá. La añoranza, entre dos culturas y dos idiomas, el inglés y el español: su identidad transcultural múltiple. El cuerpo como casa y almacen de memorias, el territorio de la  imaginación y los sueños; el cruce de fronteras y la simultaneidad. Un cuerpo atravesando y marcado por el mar.

La instalación Spoken softly with Mama( 1997) es la segunda parte de la serie Historias de gente que no fueron héroes... Para su elaboración  la artista intercambió cuentos, canciones y viejas fotografías, moldes de ropas y otros materiales con su madre, hermanas y tías que viven en la isla.

La pieza , que  sin dudas pudiéramos ubicar en el territorio de la etno-biografía, es un fabuloso canto a la maternidad desde la dignidad que ésta merece;  un retrato familiar revelado a través de objetos domésticos usados para sobrevivir por generaciones de mujeres de su familia. Trabajando en casas de otras gentes, estas mujeres lavaban y planchaban ropas que sólo desde los sueños y la utopía podían poseer.

En este deseo irrealizable, en este pequeño espacio de frustración femenina se detendrá la artista para subvertir aquella realidad y devolver una realidad otra, enaltecida, construida desde su imaginario, tal como la desearon aquellas mujeres en otros tiempos. Por eso los materiales ordinarios de las tablas de planchar los sustituye por madera preciosa y telas traslucientes que también subrayan “...la trascendencia de su labor y la innata fragilidad de las relaciones humanas” [6]

Elegantes réplicas de tablas de planchar quedan situadas en posición vertical. Las tres superficies más grandes sirven de soporte para la proyección de imágenes a color con acciones de la propia artista quien en silencio da pasos desplazándose en un espacio físico limitado, logrando la conexión inter-temporal; las otras tablas muestran fotografías de distintas generaciones de mujeres de su familia.

De un eco de voces , cruzado por el aire de diversos tiempos, emana la angustia, la tristeza, el dolor, el amor y la rebeldía, acumulados en la sensibilidad de estas mujeres negras, quienes, en el mágico exorcismo de un re-encuentro, se fundirán con otras, las más veneradas, las orishas mayores, las que nos  protegen mejor, en una dimensión más onírica, tal como lo deseamos para comenzar a  flotar en la inmensidad de las aguas, en la confluencia del río y el mar, develando enigmas y misterios, “como espíritus únicos, sin principio ni fin, de cuyo océano nuestras vidas apenas son  gotas”. [7]

María Magdalena también ha quebrado el silencio. El tropo de la maternidad le ha concedido  la facultad del habla, el poder del lenguaje,  en una metamorfosis que precisa el mordaz recuento de su existencia.