Linda S. Howe

Ana
Una golondrina de arena y barro.
Ana
Una golondrina de agua.
Ana
Una golondrina de fuego.
Ana
Una golondrina de un jazmín.
Una golondrina que creó el más lento de los veranos.
Una golondrina que surca el cielo de Manhattan
hacía un norte ficticio que no alcanzamos a vislumbrar,
o a imaginar, más al norte aún de tantas vanas
ilusiones.
. . .
Ana, lanzada a la intemperie de Iowa, otra vez.
Una llovizna negra cae sobre tu silueta.
Tus siluetas dormidas nos acunan
como diosas supremas de la desigualdad,
como diosas supremas de los nuevos peregrinos
ccidentales.
Ana sencilla. Ana vivaz.
Ana con su mano encantada de huérfana.
Anda durmiente. Ana orfebre.
Ana, frágil como una cáscara de huevo
esparcida sobre las raíces enormes de una Ceiba
cubana
De hojas oscuras, espesamente verdes.
. . .
Ana, qué colores tan radiantes veo
Y cómo se parecen a ciertos cuadros de Chagall
que te gustaba perseguir por cualquier galería
de la Tierra
Tus Siluetas, adormecidas,
van empinando al papalote multicolor
que huye de Iowa bordeando los cipreses indígenas
y va a posarse sobre las nubes ciertas
de las montañas de Jaruco en cuya tierra húmeda
has vuelto a renacer envuelta en un musgo celeste
que domina la roca y las cuevas del lugar
que es tuyo como nunca

Ana Mendieta
Nancy Morejón

En su largo poema, Nancy Morejón conjura la vida y las imágenes de Ana Mendieta en las cuevas, en los árboles y en la tierra, entre otras siluetas letárgicas y terráqueas en Iowa y México. También alude a las esculturas de Rupestrian Series que creó en un parque de Jaruco, en La Habana. Mendieta empezó su carrera artística en el Departamento de Arte en la Universidad de Iowa, donde también vivió su “orfandad”. Había nacido en Cuba en 1948. Cuando tenía doce años, la mandaron a vivir a los Estados Unidos (sus padres participaron en la operación Peter Pan de los años sesenta, organizada por la Iglesia Católica), volvió varias veces a Cuba en los años ochenta, y bajo los auspicios del Ministerio de Cultura, hizo la serie de obras en Jaruco.

Regresó a Cuba para desarrollar su arte performática y luego se mudó a Nueva York con el objetivo de continuar su creación en el centro del mundo artístico de los Estados Unidos. Sus obras vistas en fotografías documentaban su arte efímero en la tierra, en las cuevas, usando los árboles, las raíces, el barro, la arcilla, los palos, el fuego y la pólvora. Morejón hace referencia al retorno físico y artístico, a la vez simbólico y espiritual, de Mendieta: en la vida y la muerte cruzaba fronteras geográficas y culturales. Recuperaba artísticamente sus raíces, y sin caer en la retórica de la victimización del exilio y la política extremista del cubano exiliado, hizo sus peregrinajes a Cuba, su país de origen, para crear su arte. Ella misma decía que su propia “orfandad” y exilio le inspiraban a explorar asuntos de raíces, pero sin convertirse en víctima de las circunstancias de su vida.

Fue uno de los artistas de desempeños más innovadores de su época; produjo sus obras de performance y el arte del cuerpo entre 1973-1985. Amalgamaba elementos del arte del cuerpo, del multiculturalismo y del feminismo. Pasó por varias fases ideológicas, pero siguió con ciertos temas, obsesiones y métodos a lo largo de su producción. Superponía distintas obras e ideas y las retomaba, más que seguir un orden estrictamente cronológico. En los años setenta, por ejemplo, sus obras reflejaban una influencia significativa del temprano feminismo de la época. Al principio de su carrera, articulaba la reivindicación de la mujer y el culto de la tierra/madre (y formas universales de las diosas de la fertilidad) en algunos cultos y mitos antiguos, con las ideas vanguardistas de Performance Art. [1] Se nota en su obra la influencia de otros contemporáneos. En la Conversions Series (1977), Vito Acconci cuestionaba la noción de la orientación sexual y cruzaba las fronteras sexuales al explorar y borrar nociones convencionales de lo masculino y lo femenino. Hay influencia también de artistas que trabajan con la naturaleza o experimentan con el proceso de crear el arte, como es evidente en las obras de Jasper Johns (Diver, 1963) y Yves Klein (Anthropometries, 1960).

En los años setenta, Mendieta hizo obras performáticas con las cuales cuestionaba las convenciones sociales de los géneros sexuales y la violencia social y política contra la mujer. Distorsionaba su propia imagen como mujer poniéndose pelucas, maquillaje, barbas y otros accesorios para transformarse no solamente en otras personalidades femeninas, sino también en imágenes sexualmente ambiguas. Ridiculizaba la explotación convencional de la mujer en fotografía profesional y en anuncios comerciales y ponía en tela de juicio las oposiciones binarias masculino / femenino (Duncan, 112).

En uno de los casos, representaba la violación de una mujer que condujo a la muerte: Mendieta convertía su propio cuerpo en el de la victima. Invitaba a sus amigos al performance titulado Violación-asesinato, donde ella se tendía en un bosque o en un apartamento como si hubiera sido violada y abandonada por muerta. Cuando el público llegaba al lugar, descubría su cuerpo semidesnudo y cubierto de sangre. Este acto recalcaba la violencia hacia la mujer, las muchas contradicciones y la desigualdad sexual de las sociedades patriarcales.

Tiempo después, Mendieta se desilusionaría con la retórica limitada del feminismo de las mujeres “blancas” y de clase media, porque no representaba a todas las mujeres marginadas (por ser diferentes, por ser latinas, etcétera).

Durante esta época, Mendieta también exploró los mitos precolombinos y empezó a viajar a México. Se concentraba en el poder de los mitos ancestrales para crear obras que revelaban, a la vez, una sensualidad visceral y la sofisticación conceptual de su poética. Dibujaba y marcaba en el paisaje de varias maneras las siluetas de su propio cuerpo. Esculpía la piedra, marcaba formas en la tierra y en la nieve, creaba formas con piedras y diseñaba las figuras con flores, sangre, arena y fuego. Las figuras en la tierra se borraban eventualmente por el viento, el agua, el fuego, o el simple con el pasar del tiempo. Mendieta preservaba las huellas de sus obras de arte en la imagen fotográfica/celuloide cuya existencia, irónicamente, acentúa la ausencia del objeto artístico y su calidad. Como artista, Mendieta entendía la necesidad de fotografiar, de dar permanencia y memoria a sus experimentos fugaces con la naturaleza. Según la crítica de arte Gloria Moure, destacaba el contacto con experiencias reales y artísticas que subrayaban la individualidad creativa del performer; se preocupaba por la articulación de las emociones y los deseos del ser humano a través de los rituales efímeros; los trabajos rezumaban una experiencia íntima con la tierra y los orígenes (“Introduction”, 13-34). Sus creaciones reflejan una búsqueda para yuxtaponer expresiones únicas de distintas culturas y una tendencia de desmitificar/retomar los mitos multiculturales y ancestrales. Las fotos y los documentales se prestan al brillo tecnológico y a la parte meta-artística dándole a su obra un toque moderno con la brocha mimética.

Mendieta reflejaba en la noción de la identidad, el valor de las raíces y la idea de la tierra como matriz. Reinterpretaba mitos ancestrales como los de la madre-tierra de los taínos (y los de otras diosas). Indagó sobre cuestiones de orígenes: los mismos taínos creían que los primeros humanos surgieron de una cueva. Mendieta “representaba” las cuevas como espacios de nacimiento (como un mensaje universal del deseo del hombre de volver a sus raíces y a la madre-tierra, al útero místico). [2] Utilizó su propio cuerpo y su propio exilio como instrumentos artísticos para explorar los fenómenos del destierro del ser humano, la complejidad de la identidad y cuestiones de etnicidad.

La artista rezumaba un sentir crudo de la separación, de la pérdida, y del anhelo de reencuentro como instrumento para explorar las potencialidades del mundo de arte. Es evidente su deseo de fraguar una trasgresión del mundo artístico en el cual trabajaba. Mendieta buscaba el sentido de entender el cuerpo de artista: lo utilizaba como instrumento de su arte, como objeto de arte no comerciable. Jugaba con la presencia/ausencia del mismo cuerpo al dejar huellas de él en la tierra, en las rocas, en los árboles. Así invocaba un aura ceremonial que se hacía reflejar sobre los orígenes y la base mítica de la identidad.

Como Mendieta se formó en el mundo del arte durante el apogeo del arte performático, es importante entender el impacto de Performance Art. El artista que aboga por este género rechaza la comercialización del museo y de la galería, cuestiona los conceptos del arte y conceptualiza su expresión con gestiones, objetos efímeros, trasgresiones sexuales y los choques con las expectativas del público artístico. Según la crítica Jane Blocker, Mendieta también rechaza las convenciones vanguardistas del arte: enfoca en el proceso y da poca importancia a la permanencia del objeto artístico; es un rechazo casi total al arte comercial, porque la obra no se vende. Su obra tiene valor y sentido sólo en el acto de hacerla, en el acto de observar el proceso y en el largo proceso de fijarse en la memoria de su existencia (6-7).

Muchos críticos interpretaban el arte de Mendieta como eminentemente feminista, otros la acusaban de perpetuar un esencialismo tan predominante en el feminismo de los años setenta. Luis Camnitzer intentaba salvarla de las etiquetas del esencialismo y del arte del exiliado cubano, diciendo que su arte tenía más valor universal que político. Jane Blocker niega, y al mismo tiempo afirma, todas las categorías en las cuales los críticos han querido encasillar la obra de Mendieta. Blocker interpreta fases de creatividad artística y el contexto socio-histórico y personal de Mendieta, sin caer en la trampa de explicar su obra según datos biográficos. Insiste en que, a pesar de sus límites, Mendieta era una gran artista cuyo arte todavía no ha sido estudiado con bastante profundidad, al menos en los Estados Unidos.

Mendieta se ubica en un espacio artístico/geográfico entre Iowa-Nueva York-Miami-Cuba y en otro que es poético/simbólico que atraviesa varias fronteras artísticas y teóricas. Según Gloria Moure, Mendieta explora lo personal, lo mítico, en relación con el individuo y la naturaleza. Y más importante todavía, revela el vínculo entre el objeto artístico y los medios masivos de comunicación. Por ejemplo, con la serie Rupestrian que hizo en Cuba, imita el arte ancestral de cuevas y demuestra la fascinación de la vanguardia europea con lo “primitivo”, canonizado por los movimientos del fauvismo, cubismo, y expresionismo alemán. [3] Borra la frontera entre tiempos históricos y modernos y cuestiona la “autenticidad” (y posiblemente el “aura” de que habla Benjamín en su famoso ensayo “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”) de los objetos artísticos. Las esculturas, que son efímeras o inalcanzables para el público, revelan un concepto eterno del tiempo. En cambio, las fotos o documentales congelan momentos específicos del tiempo de las esculturas. Por lo tanto, las obras también adquieren una validez cronológica (Chattopadhyay 37).

Hoy día, los críticos y los curadores de exposiciones analizan de nuevo la obra de Ana Mendieta. Analizan la significación de recrear el arte ancestral y grabarla con tecnología moderna. ¿Es una exploración que va más allá de la etnografía surrealista de la vanguardia europea, o cabe dentro de sus paradigmas? Aquí, habría que explorar cuestiones como el papel de la vanguardia cuando se apropia de lo “primitivo” y hasta qué punto Mendieta se inserta en esta tradición. O cuán exótica es Mendieta como artista y como latina. O si es posible conceptualizar su mundo primitivo sin caer en la trampa de perpetuar su apropiación por el mundo artístico de Occidente.

Ahora Mendieta es famosa y los libros de arte sobre ella se venden muy bien. Hace dos años la exposición sobre las mujeres artistas surrealistas incluía obras de ella. Mendieta ironizaba y parodiaba los paradigmas de la vanguardia, la hegemonía cultural, la cultura dominada por la industrialización. Paradójicamente, ese mismo mundo desarrollado la está absorbiendo con la fabricación y la articulación de sus obras en las grandes instituciones académicas y artísticas, y el mundo del arte en general.

Cabe preguntar si con los nuevos discursos críticos sobre la obra de Mendieta se filtran intentos de arrancarla del mundo feminista de los años setenta para ubicarla plenamente en los discursos teóricos coloniales y postcoloniales. ¿Hasta qué punto la obra de Mendieta va a convertirse en subalterna?, ¿o siempre fue subalterna? Es difícil determinar si una nueva carga teórica es preferible o cabe explorar a fondo las contradicciones que ella generaba dentro de los contextos sociales, históricos y políticos. Algunos críticos dicen que Mendieta anticipa y prefigura el énfasis postcolonial de Coco Fusco,

Guillermo Gómez Peña y José Bedia. Estos últimos exploran las dimensiones del exilio y la violencia de los sistemas coloniales y postcoloniales que han formado conceptos de la identidad, la etnicidad, y que ponen en tela de juicio el racismo enraizado en todas las sociedades. Se nota la influencia de Mendieta en las obras de los artistas jóvenes de Cuba como las de Tania Bruguera y Belkis Ayón.

Cabe preguntar también hasta qué punto la obra de Mendieta es un fetichismo de lo cubano mítico, erótico y ancestral, en su exploración de raíces y su búsqueda del eterno retorno (a través del arte) a los orígenes del hombre. Quizás la respuesta se encuentre en el estudio del arte contemporáneo cubano.

Bibliografía

Blocker, Jane: Where is Ana Mendieta? Identity, Performativity, and Exile, Durham, Duke UP, 1999.

Cabañas, Kaira : “Ana Mendieta ‘Pain of Cuba, body I am’.” Woman’s Art Journal (Spr-Sum, 2:1, 1999),12-17.

Camnitzer, Luis: New Art of Cuba. Austin, U. of Texas P. 1994.

Chattopadhyay, Collette: “Ana Mendieta’s Sphere of Influence.” Sculpture (June, 18:5, 1999), 34-41.

Duncan, Michael: “Tracing Mendieta.” Art in America; (April, 99:4, 1999), 110-154.

Morejón, Nancy: Elogio y paisaje. La Habana, Ediciones Unión, 1996.

Moure, Gloria: Ana Mendieta, Barcelona, Fundación Antonio Tápies, Santiago de Compostela; Centro Gallego de Arte Contemporánea, 1996.

[1] Robert Storr elaborar sobre las distintas diosas de los Taínos que Mendieta crea en “Tracing Mendieta” (113).

[2] Kaira Cabañas observa que aunque algunos críticos de arte vinculan la “Rupestrian series” con el esencialismo del feminismo, Mendieta logra homenajear las culturas destruidas y ignoradas.

[3] En su artículo, Colette Chattopadhyay reitera que, en los diseños en cuevas, Mendieta parodia el concepto de la modernidad (según la vanguardia europea) de lo “primitivo” para examinar el acercamiento del mundo artístico de Occidente hacia el arte de otras culturas (36-37).




								Ana Mendieta: el arte y la vida efímeros: la imagen permanente Linda S. Howe Ana Una golondrina de arena y barro. Ana Una golondrina de agua. Ana Una golondrina de fuego. Ana Una golondrina de un jazmín. Una golondrina que creó el más lento de los veranos. Una golondrina que surca el cielo de Manhattan hacía un norte ficticio que no alcanzamos a vislumbrar, o a imaginar, más al norte aún de tantas vanas ilusiones. . . . Ana, lanzada a la intemperie de Iowa, otra vez. Una llovizna negra cae sobre tu silueta. Tus siluetas dormidas nos acunan como diosas supremas de la desigualdad, como diosas supremas de los nuevos peregrinos ccidentales. Ana sencilla. Ana vivaz. Ana con su mano encantada de huérfana. Anda durmiente. Ana orfebre. Ana, frágil como una cáscara de huevo esparcida sobre las raíces enormes de una Ceiba cubana De hojas oscuras, espesamente verdes. . . . Ana, qué colores tan radiantes veo Y cómo se parecen a ciertos cuadros de Chagall que te gustaba perseguir por cualquier galería de la Tierra Tus Siluetas, adormecidas, van empinando al papalote multicolor que huye de Iowa bordeando los cipreses indígenas y va a posarse sobre las nubes ciertas de las montañas de Jaruco en cuya tierra húmeda has vuelto a renacer envuelta en un musgo celeste que domina la roca y las cuevas del lugar que es tuyo como nunca Ana Mendieta Nancy Morejón En su largo poema, Nancy Morejón conjura la vida y las imágenes de Ana Mendieta en las cuevas, en los árboles y en la tierra, entre otras siluetas letárgicas y terráqueas en Iowa y México. También alude a las esculturas de Rupestrian Series que creó en un parque de Jaruco, en La Habana. Mendieta empezó su carrera artística en el Departamento de Arte en la Universidad de Iowa, donde también vivió su “orfandad”. Había nacido en Cuba en 1948. Cuando tenía doce años, la mandaron a vivir a los Estados Unidos (sus padres participaron en la operación Peter Pan de los años sesenta, organizada por la Iglesia Católica), volvió varias veces a Cuba en los años ochenta, y bajo los auspicios del Ministerio de Cultura, hizo la serie de obras en Jaruco. Regresó a Cuba para desarrollar su arte performática y luego se mudó a Nueva York con el objetivo de continuar su creación en el centro del mundo artístico de los Estados Unidos. Sus obras vistas en fotografías documentaban su arte efímero en la tierra, en las cuevas, usando los árboles, las raíces, el barro, la arcilla, los palos, el fuego y la pólvora. Morejón hace referencia al retorno físico y artístico, a la vez simbólico y espiritual, de Mendieta: en la vida y la muerte cruzaba fronteras geográficas y culturales. Recuperaba artísticamente sus raíces, y sin caer en la retórica de la victimización del exilio y la política extremista del cubano exiliado, hizo sus peregrinajes a Cuba, su país de origen, para crear su arte. Ella misma decía que su propia “orfandad” y exilio le inspiraban a explorar asuntos de raíces, pero sin convertirse en víctima de las circunstancias de su vida. Fue uno de los artistas de desempeños más innovadores de su época; produjo sus obras de performance y el arte del cuerpo entre 1973-1985. Amalgamaba elementos del arte del cuerpo, del multiculturalismo y del feminismo. Pasó por varias fases ideológicas, pero siguió con ciertos temas, obsesiones y métodos a lo largo de su producción. Superponía distintas obras e ideas y las retomaba, más que seguir un orden estrictamente cronológico. En los años setenta, por ejemplo, sus obras reflejaban una influencia significativa del temprano feminismo de la época. Al principio de su carrera, articulaba la reivindicación de la mujer y el culto de la tierra/madre (y formas universales de las diosas de la fertilidad) en algunos cultos y mitos antiguos, con las ideas vanguardistas de Performance Art. [1] Se nota en su obra la influencia de otros contemporáneos. En la Conversions Series (1977), Vito Acconci cuestionaba la noción de la orientación sexual y cruzaba las fronteras sexuales al explorar y borrar nociones convencionales de lo masculino y lo femenino. Hay influencia también de artistas que trabajan con la naturaleza o experimentan con el proceso de crear el arte, como es evidente en las obras de Jasper Johns (Diver, 1963) y Yves Klein (Anthropometries, 1960). En los años setenta, Mendieta hizo obras performáticas con las cuales cuestionaba las convenciones sociales de los géneros sexuales y la violencia social y política contra la mujer. Distorsionaba su propia imagen como mujer poniéndose pelucas, maquillaje, barbas y otros accesorios para transformarse no solamente en otras personalidades femeninas, sino también en imágenes sexualmente ambiguas. Ridiculizaba la explotación convencional de la mujer en fotografía profesional y en anuncios comerciales y ponía en tela de juicio las oposiciones binarias masculino / femenino (Duncan, 112). En uno de los casos, representaba la violación de una mujer que condujo a la muerte: Mendieta convertía su propio cuerpo en el de la victima. Invitaba a sus amigos al performance titulado Violación-asesinato, donde ella se tendía en un bosque o en un apartamento como si hubiera sido violada y abandonada por muerta. Cuando el público llegaba al lugar, descubría su cuerpo semidesnudo y cubierto de sangre. Este acto recalcaba la violencia hacia la mujer, las muchas contradicciones y la desigualdad sexual de las sociedades patriarcales. Tiempo después, Mendieta se desilusionaría con la retórica limitada del feminismo de las mujeres “blancas” y de clase media, porque no representaba a todas las mujeres marginadas (por ser diferentes, por ser latinas, etcétera). Durante esta época, Mendieta también exploró los mitos precolombinos y empezó a viajar a México. Se concentraba en el poder de los mitos ancestrales para crear obras que revelaban, a la vez, una sensualidad visceral y la sofisticación conceptual de su poética. Dibujaba y marcaba en el paisaje de varias maneras las siluetas de su propio cuerpo. Esculpía la piedra, marcaba formas en la tierra y en la nieve, creaba formas con piedras y diseñaba las figuras con flores, sangre, arena y fuego. Las figuras en la tierra se borraban eventualmente por el viento, el agua, el fuego, o el simple con el pasar del tiempo. Mendieta preservaba las huellas de sus obras de arte en la imagen fotográfica/celuloide cuya existencia, irónicamente, acentúa la ausencia del objeto artístico y su calidad. Como artista, Mendieta entendía la necesidad de fotografiar, de dar permanencia y memoria a sus experimentos fugaces con la naturaleza. Según la crítica de arte Gloria Moure, destacaba el contacto con experiencias reales y artísticas que subrayaban la individualidad creativa del performer; se preocupaba por la articulación de las emociones y los deseos del ser humano a través de los rituales efímeros; los trabajos rezumaban una experiencia íntima con la tierra y los orígenes (“Introduction”, 13-34). Sus creaciones reflejan una búsqueda para yuxtaponer expresiones únicas de distintas culturas y una tendencia de desmitificar/retomar los mitos multiculturales y ancestrales. Las fotos y los documentales se prestan al brillo tecnológico y a la parte meta-artística dándole a su obra un toque moderno con la brocha mimética. Mendieta reflejaba en la noción de la identidad, el valor de las raíces y la idea de la tierra como matriz. Reinterpretaba mitos ancestrales como los de la madre-tierra de los taínos (y los de otras diosas). Indagó sobre cuestiones de orígenes: los mismos taínos creían que los primeros humanos surgieron de una cueva. Mendieta “representaba” las cuevas como espacios de nacimiento (como un mensaje universal del deseo del hombre de volver a sus raíces y a la madre-tierra, al útero místico). [2] Utilizó su propio cuerpo y su propio exilio como instrumentos artísticos para explorar los fenómenos del destierro del ser humano, la complejidad de la identidad y cuestiones de etnicidad. La artista rezumaba un sentir crudo de la separación, de la pérdida, y del anhelo de reencuentro como instrumento para explorar las potencialidades del mundo de arte. Es evidente su deseo de fraguar una trasgresión del mundo artístico en el cual trabajaba. Mendieta buscaba el sentido de entender el cuerpo de artista: lo utilizaba como instrumento de su arte, como objeto de arte no comerciable. Jugaba con la presencia/ausencia del mismo cuerpo al dejar huellas de él en la tierra, en las rocas, en los árboles. Así invocaba un aura ceremonial que se hacía reflejar sobre los orígenes y la base mítica de la identidad. Como Mendieta se formó en el mundo del arte durante el apogeo del arte performático, es importante entender el impacto de Performance Art. El artista que aboga por este género rechaza la comercialización del museo y de la galería, cuestiona los conceptos del arte y conceptualiza su expresión con gestiones, objetos efímeros, trasgresiones sexuales y los choques con las expectativas del público artístico. Según la crítica Jane Blocker, Mendieta también rechaza las convenciones vanguardistas del arte: enfoca en el proceso y da poca importancia a la permanencia del objeto artístico; es un rechazo casi total al arte comercial, porque la obra no se vende. Su obra tiene valor y sentido sólo en el acto de hacerla, en el acto de observar el proceso y en el largo proceso de fijarse en la memoria de su existencia (6-7). Muchos críticos interpretaban el arte de Mendieta como eminentemente feminista, otros la acusaban de perpetuar un esencialismo tan predominante en el feminismo de los años setenta. Luis Camnitzer intentaba salvarla de las etiquetas del esencialismo y del arte del exiliado cubano, diciendo que su arte tenía más valor universal que político. Jane Blocker niega, y al mismo tiempo afirma, todas las categorías en las cuales los críticos han querido encasillar la obra de Mendieta. Blocker interpreta fases de creatividad artística y el contexto socio-histórico y personal de Mendieta, sin caer en la trampa de explicar su obra según datos biográficos. Insiste en que, a pesar de sus límites, Mendieta era una gran artista cuyo arte todavía no ha sido estudiado con bastante profundidad, al menos en los Estados Unidos. Mendieta se ubica en un espacio artístico/geográfico entre Iowa-Nueva York-Miami-Cuba y en otro que es poético/simbólico que atraviesa varias fronteras artísticas y teóricas. Según Gloria Moure, Mendieta explora lo personal, lo mítico, en relación con el individuo y la naturaleza. Y más importante todavía, revela el vínculo entre el objeto artístico y los medios masivos de comunicación. Por ejemplo, con la serie Rupestrian que hizo en Cuba, imita el arte ancestral de cuevas y demuestra la fascinación de la vanguardia europea con lo “primitivo”, canonizado por los movimientos del fauvismo, cubismo, y expresionismo alemán. [3] Borra la frontera entre tiempos históricos y modernos y cuestiona la “autenticidad” (y posiblemente el “aura” de que habla Benjamín en su famoso ensayo “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”) de los objetos artísticos. Las esculturas, que son efímeras o inalcanzables para el público, revelan un concepto eterno del tiempo. En cambio, las fotos o documentales congelan momentos específicos del tiempo de las esculturas. Por lo tanto, las obras también adquieren una validez cronológica (Chattopadhyay 37). Hoy día, los críticos y los curadores de exposiciones analizan de nuevo la obra de Ana Mendieta. Analizan la significación de recrear el arte ancestral y grabarla con tecnología moderna. ¿Es una exploración que va más allá de la etnografía surrealista de la vanguardia europea, o cabe dentro de sus paradigmas? Aquí, habría que explorar cuestiones como el papel de la vanguardia cuando se apropia de lo “primitivo” y hasta qué punto Mendieta se inserta en esta tradición. O cuán exótica es Mendieta como artista y como latina. O si es posible conceptualizar su mundo primitivo sin caer en la trampa de perpetuar su apropiación por el mundo artístico de Occidente. Ahora Mendieta es famosa y los libros de arte sobre ella se venden muy bien. Hace dos años la exposición sobre las mujeres artistas surrealistas incluía obras de ella. Mendieta ironizaba y parodiaba los paradigmas de la vanguardia, la hegemonía cultural, la cultura dominada por la industrialización. Paradójicamente, ese mismo mundo desarrollado la está absorbiendo con la fabricación y la articulación de sus obras en las grandes instituciones académicas y artísticas, y el mundo del arte en general. Cabe preguntar si con los nuevos discursos críticos sobre la obra de Mendieta se filtran intentos de arrancarla del mundo feminista de los años setenta para ubicarla plenamente en los discursos teóricos coloniales y postcoloniales. ¿Hasta qué punto la obra de Mendieta va a convertirse en subalterna?, ¿o siempre fue subalterna? Es difícil determinar si una nueva carga teórica es preferible o cabe explorar a fondo las contradicciones que ella generaba dentro de los contextos sociales, históricos y políticos. Algunos críticos dicen que Mendieta anticipa y prefigura el énfasis postcolonial de Coco Fusco, Guillermo Gómez Peña y José Bedia. Estos últimos exploran las dimensiones del exilio y la violencia de los sistemas coloniales y postcoloniales que han formado conceptos de la identidad, la etnicidad, y que ponen en tela de juicio el racismo enraizado en todas las sociedades. Se nota la influencia de Mendieta en las obras de los artistas jóvenes de Cuba como las de Tania Bruguera y Belkis Ayón. Cabe preguntar también hasta qué punto la obra de Mendieta es un fetichismo de lo cubano mítico, erótico y ancestral, en su exploración de raíces y su búsqueda del eterno retorno (a través del arte) a los orígenes del hombre. Quizás la respuesta se encuentre en el estudio del arte contemporáneo cubano. Bibliografía Blocker, Jane: Where is Ana Mendieta? Identity, Performativity, and Exile, Durham, Duke UP, 1999. Cabañas, Kaira : “Ana Mendieta ‘Pain of Cuba, body I am’.” Woman’s Art Journal (Spr-Sum, 2:1, 1999),12-17. Camnitzer, Luis: New Art of Cuba. Austin, U. of Texas P. 1994. Chattopadhyay, Collette: “Ana Mendieta’s Sphere of Influence.” Sculpture (June, 18:5, 1999), 34-41. Duncan, Michael: “Tracing Mendieta.” Art in America; (April, 99:4, 1999), 110-154. Morejón, Nancy: Elogio y paisaje. La Habana, Ediciones Unión, 1996. Moure, Gloria: Ana Mendieta, Barcelona, Fundación Antonio Tápies, Santiago de Compostela; Centro Gallego de Arte Contemporánea, 1996. [1] Robert Storr elaborar sobre las distintas diosas de los Taínos que Mendieta crea en “Tracing Mendieta” (113). [2] Kaira Cabañas observa que aunque algunos críticos de arte vinculan la “Rupestrian series” con el esencialismo del feminismo, Mendieta logra homenajear las culturas destruidas y ignoradas. [3] En su artículo, Colette Chattopadhyay reitera que, en los diseños en cuevas, Mendieta parodia el concepto de la modernidad (según la vanguardia europea) de lo “primitivo” para examinar el acercamiento del mundo artístico de Occidente hacia el arte de otras culturas (36-37).

María Magdalena Campos Pons When I am not here/Estoy allá, fotografía, 1996