La década de los ochenta en Guatemala se inició como continuidad del modelo de represión selectiva, desplegado desde los setenta, para el descabezamiento de los partidos políticos de oposición y el movimiento popular vinculados a este conflicto que se inicia en 1962.  A su vez, fue un momento de gran ofensiva contra la población civil en su totalidad para aniquilar la base social de la guerrilla.

En sólo dos lustros el territorio guatemalteco fue testigo de una guerra interna devastadora (con un saldo de más de doscientos mil muertos y desaparecidos); dos golpes militares (a nombre de los Generales Efraín Ríos Montt, 1982/83, y Oscar Humberto Mejía Víctores, 1983/85); el inicio de la transición hacia un Estado Constitucional (con el gobierno civil de Vinicio Cerezo Arévalo, 1986/1990) y la implementación de un programa de estabilización y ajuste estructural.  El retorno a un régimen no militar, luego de tantos años de conflicto armado y de usurpación de la administración pública por la fuerza castrense, revela los primeros intentos de democratización del país.  En este clima de apertura, profundamente limitado aún por la continuidad del enfrentamiento bélico en diversas zonas del territorio nacional y sucesivos intentos de golpe de Estado entre el 1987 y el 1989, comienza a hablarse de la necesidad de una solución pactada para el conflicto (que finalmente se alcanza el 29 de diciembre de 1996).

Nacía una nueva coyuntura medianamente propicia para el ámbito artístico, que se tradujo en una atmósfera de mayor libertad de expresión en la cual podía emprenderse, poco a poco, el despliegue de nuevas voluntades y giros investigativos. Reordenar el pensamiento y la visión de zonas de conflicto social y político, así como el acercamiento a medios y formas de diálogo que acortaran la distancia con respecto a los lenguajes del arte internacional contemporáneo, fueron algunos de los rasgos tipificadores de la praxis que despuntaba entonces como vanguardia de la creación pictórica del país.

En medio de este proceso surgió, bajo el nombre de Imaginaria, el trabajo de un colectivo de artistas que hoy se registra como el más renovador del período, por los aportes realizados a las artes visuales de los últimos veinte años.  En el caso específico de la fotografía contiene una influencia decisiva, luego de dar a conocer la obra de Luis González Palma (1957) quien habría de convertirse, sin tener plena conciencia de ello, en una influencia de la que pocos autores han podido sustraerse.

Los cambios propuestos por este artista abrieron múltiples caminos de estudio formal y de libertad expresiva, no sólo dentro del sistema representacional sino en el campo de la gestión y promoción cultural, tan necesarios en Guatemala.  Permanentes búsquedas de reconciliación entre el hombre y su memoria otorgan organicidad a sus obras, supeditadas a un tiempo imaginado y construido.

González Palma recoloca elementos de la realidad dentro de escenas irreales, en una suerte de dignificación y hasta sacralización de los sujetos cotidianos que tiene en  La prostituta, uno de los más interesantes intentos de remover imágenes preestablecidas.  Obra de gran impacto visual en la que se mezcla el retrato femenino, con un rudimentario esfuerzo de escenificación teatral cuyo resultado es de un patetismo sin parangón.  Más adelante enriquece formal, temática y expresivamente sus piezas, y sin abandonar la función crítica el mensaje se hace más sutil aunque igualmente conmovedor.  En este sentido, la clave ha estado en el tratamiento de la atmósfera, a partir de experimentaciones técnicas que confieren sensaciones de envejecimiento.  El sepia sucedió a las primeras pruebas con chapapote y se convirtió en el color que haría reconocible su trabajo en el ámbito internacional con clásicos como América.

Si bien González Palma es conocido fundamentalmente por su quehacer artístico, es importante mencionar su incidencia como gestor cultural.  En tal dirección uno de sus mayores aportes lo constituye la generación del Proyecto Cultural Colloquia, convertido en el principal espacio formativo y vínculo físico que conectó las propuestas artísticas de los ochenta con lo que ocurría en el resto del mundo, así como con las generaciones subsiguientes. 

Estas razones justifican que al organizar cualquier fracción de la fotografía guatemalteca actual, Luis González Palma se convierta en una figura de referencia obligatoria.  Ser una fuente de la que han bebido sus sucesores, así como un impulsor de la incursión en este medio expresivo por los presupuestos incorporados y el promotor de una nueva valoración local para el mismo, le confiere un lugar cimero dentro de la historia del arte guatemalteco en general.

Lissie Habié: El misterio de lo cotidiano

En el caso del trabajo femenino resulta sumamente importante la alusión a una figura que desde 1986 inaugura toda una vertiente dentro del quehacer de género, aquella que tiende al intimismo.   Paralelas al trabajo de Luis González, las piezas de Lissie Habié (1954) establecen nuevas coordenadas, que develan un compromiso muy diferente con el contexto.

Su inquietud esencial se asienta en la contemplación del ambiente cotidiano, cuyos elementos principales existen en la medida en que responden a una reflexión interior.  Más que un cuestionamiento de las disposiciones de lo externo, tales motivos parecieran describir los intersticios del pensamiento de la artista y no la realidad de la que forman parte.  Incertidumbre,  tiempo, recuerdos, sombras, luz y oscuridad son categorías manejadas en un inventario personal, que va desde el paisaje rural o urbano, hasta los más desapercibidos objetos del hogar, los cuales parecieran vivir sólo en su memoria.

Con 32 años comienza su trabajo experimental, en ello fue importante la influencia de su esposo Mitchell Denburg, también fotógrafo, que le enseñaría los principios básicos de este género.  Su obra, sin embargo, alcanza total independencia luego de tratar con procesos fotográficos antiguos como: “...platinum/paladium, cianotipo, brown vandyke, bicromado en goma y la combinación de ellos en formas innovativas” [1] .  Tomó cursos cortos, y se entregó al cuarto oscuro donde haría constantes búsquedas y reconocimientos de sí y de su alrededor.  No necesita vivir del arte así que la fotografía se convierte en una posibilidad de diálogo, no en comercio.

Los estudios de psicología y filosofía realizados, de alguna manera están presentes en la elaboración de su esquema semántico y en su acercamiento en general a la fotografía, intuitivo en ocasiones y profundamente racional en otras.  El hecho de concebir una de las mayores colecciones de fotografía de la América Latina también supone un contacto más intelectual con ella.

Quizás lo que hace menos evidente su influencia sobre el arte guatemalteco, en comparación con Luis González Palma, es el hecho de haber realizado una buena parte de su carrera en los Estados Unidos de Norteamérica, donde radicó durante el período de mayor crisis política.  En la organización de la historia del arte reciente este es un punto clave pues, si bien en el segundo lustro de los ochenta se concretó Imaginaria como grupo de creación, la actitud más común entonces fue trabajar individualmente dentro de Guatemala o salir de esta como vía de protección.

El espíritu de aislamiento, protagonizado por los estratos más altos de la sociedad, dominó la etapa post-imaginaria hasta 1996 en la que se insertan importantes obras de la artista.  Sirena y A little knowledge is the beggining of injury por ejemplo, contienen un sentido de anonimato que, al tiempo que universaliza la imagen, elucida una estrategia de ocultamiento en respuesta al estado de inseguridad existente.  Más adelante, sus obras continúan comunicando este universo autorreferencial pero las imágenes solarizadas y trabajadas con procesos manuales de viración casi pictóricos, serán sustituidas por un predominio del blanco y negro.  A diferencia de González Palma, en su caso la experimentación con los grises no está asociada a una idealización de supuestas épocas pasadas en las que se reivindica fundamentalmente al indígena y se alcanza una paz espiritual.  Por el contrario, se trata de una visión fragmentaria que fusiona pasado, presente y futuro en un mismo plano exegético, con una paz extraña, incompleta.  En las series Orbits of the Heart y Enigmas cotidianos, se recrean estos destellos surreales, cargados de gran subjetividad y remanencias poéticas. 

Su obsesión por el misterio alcanza gran fuerza expresiva en obras que parecen hechizadas por el sinsentido.  Atmósferas fantasmagóricas, ánimas flotantes y el protagonismo de lo impersonal, subvierten el estado natural de lo conocido haciendo ocasionalmente una apología de lo absurdo.  Todo ello junto a la excelencia estética y el dominio técnico, pone en claro el significado de la fotografía para Lissie Habié: UN ENCUENTRO.  

Irene Torrebiarte:  Intimismo=Evasión?

Otra artista cuya obra también tributa a inquietudes interioristas es Irene Torrebiarte (1970), quizás esto está determinado por pertenecer a un fragmento socio-económico que por su jerarquía se ha visto obligado a restringir la espontaneidad de sus relaciones humanas con áreas más amplias de la sociedad.  No obstante, la esencia de ambas producciones recrea imaginarios disímiles.

Estudia en el Instituto de Arte de Atlanta y luego comienza su especialización en fotografía publicitaria entre 1992-94.  Para esta fecha determina reorientar su trabajo hacia la línea artística, tratada en un orden muy personal.

Desde esta perspectiva su primera serie Vida tus espinas (1994) introduce un juego semiótico con el motivo de la espina, haciendo énfasis en su natural carácter defensivo y en una  interpretación de los signos del zodíaco.  Inicia así una etapa de intensa experimentación en el cuarto oscuro, de desasimiento de la técnica y la perfección adquiridas en sus trabajos dentro de la fotocomercial.  Coquetear con texturas que sugirieran sensaciones contrastantes fue una nueva experiencia a través de la cual transgredió la bidimensionalidad, explorando las posibilidades del espacio galerístico.  Una armazón aparentemente arbitraria identifica esta serie de imágenes, en las cuales se muestran retazos de cuerpos espinados que sugieren una  incapacidad para sentir dolor aún cuando son portadores del mismo.

Partiendo de esta noción reclama más tarde que sea respetado el espacio femenino más íntimo, así como procede a una exhibición de sus más recónditos detalles.  Expresar las inquietudes de la mujer en diversos estadios de su vida, sus relaciones con el mundo y la revalorización de su cuerpo y  pensamiento, se convierte en una suerte de liberación de su intimidad que a la vez transforma las normas del arte femenino tradicional.  Estos cuestionamientos redoblan su valor al tener en cuenta que se insertan en una sociedad profundamente conservadora y machista.

Ya se mencionaba que formar parte de la más alta jerarquía económica es un elemento importante en la comprensión de su propuesta.  La participación histórica de su grupo social en los conflictos de la sociedad guatemalteca, se ha traducido en una actitud de continua vigilancia y ensimismamiento dentro de límites estrechos que permitan cierto grado de invulnerabilidad.  Así se justifica que la esencia de su trabajo sea introspectiva y que llevarlo al espacio público constituya el canal de comunicación que elija la artista para dialogar con áreas que le son ajenas.

Por siglos, las expresiones femeninas de la clase media-alta estuvieron supeditados a la representación de escenas edulcoradas, poseedoras de un elevado tecnicismo así como de una estricta inclinación hacia la belleza y el disfrute pasivo de la imagen.  Si en la obra de Irene asistimos también a una considerable preocupación esteticista, con sus obras muestra una nueva conceptualización de dicha categoría.  El criterio de “lo bello” se renueva y amplía, para superar tabúes impuestos por el enunciado femenino de la estructura social a la que pertenece. 

En el 1997 desarrolla una serie de gran formato llamada Ciclos que establece como hilo conductor la relación simbólica entre las líneas de la mano, las líneas de los mapas y las líneas de una hoja seca, a la que sigue en 1998 Azul Paris, Paris Verde.  Con este último trabajo se establecen importantes cambios en su obra, relacionados con su estancia en una residencia para estudiantes de arte en París.  A partir de este hecho surgen otras visiones que denotan la necesidad de la artista de salir a las calles y abandonar temporalmente el carácter reflexivo e íntimo que había dominado su obra.  Alejarse del estudio la llevó a ampliar su relación con espacios naturales abiertos, al disfrute del  Sena así como de los grandes parques y jardines de la ciudad.  Durante ese estado contemplativo detonó en Irene una necesidad de encontrar el horizonte, de establecerlo como esquema que le ayude a romper la verticalidad de los edificios metropolitanos. 

Pero más que un tropo, la búsqueda de esa línea que compone al horizonte se ha convertido en una obsesión, y extraída del paisaje irrumpe en su entorno cotidiano que a partir de este momento comienza a ser cuestionado.  Este elemento ha penetrado la vida privada de la artista pero ya no  como “...esa débil línea horizontal que todo lo divide y unifica” [2] sino como algo permanente, inquebrantable.  Ni muy tarde ni muy temprano es una nueva contextualización de la línea, que protagoniza intervenciones en espacios públicos y privados, y que ha llegado a invisibilizar para la propia artista la naturaleza de un elemento generado por ella.  Éste ha alcanzado tal independencia que se rebela y deja de ser controlable amén de pertenecer a la autora.  La preocupación ontológica y el cuestionamiento de lo interno se han complejizado imprevisiblemente y la autonomía de la creación sobrepasa, de forma no conciliadora, el dominio del hombre.

Andrea Aragón: el compromiso con el entorno, la libertad expresiva

Si el universo personal femenino era el centro de los juicios expuestos por las artistas anteriores, con Andrea Aragón el giro tropológico es total.  Esta vez el discurso se nutre de la salida a las calles y busca reflejar el medio o los patrones en los que se desarrollan otras vidas, así como la deformación social de la que son deudoras.

Claro que dicho viraje responde a un nivel referencial y una situación contextual muy diferente.  Su trabajo como fotógrafa comienza en la segunda mitad de los noventa, cuando la firma de la Paz ayuda a una amplitud expresiva que se extiende a diversas manifestaciones artísticas.  El discurso femenino alcanza entonces una fuerza inédita, mostrada a través de una combinación entre literatura y performance que re-direcciona las maneras de ver a la mujer.  Tratar de comprenderla no sólo como ser individual sino como un ente determinante en la sociedad creó un nuevo acercamiento a esta problemática, dentro del cual se inscribe Andrea.

Con el título La línea razona sobre el universo femenil exponiendo, sin matices, una de sus situaciones menos gratas.  La serie se concentra en el acercamiento a un área que dentro de la capital guatemalteca existe casi de manera surrealista.  Un conjunto de prostíbulos aunados alrededor de la línea del tren al igual que el basurero municipal existen en el imaginario ciudadano, mitificando un mundo oscuro, inhumano, del que pocos quieren saber.  Lamentables condiciones de vida, denigración de valores, trastorno humano, personalidad desencajada, desgaste físico golpean visualmente al espectador a través de retratos que parecieran manipulados en escenarios artificiales para la elaboración de una sátira.  En este sentido, las fotografías denuncian los conflictos de un grupo social totalmente inexistente para la preocupación oficial.

El sujeto de sus obras es un grito contra el desequilibrio, las consecuencias del abuso de poder y la inoperatividad de quienes lo detentan.  Concientiza que, a pesar de existir un orgullo por las nuevas condicionantes “democráticas” del país, los espacios históricamente marginados aún no forman parte del programa de progreso que supone la nueva circunstancia.  Antipostales o Inhalando muerte sobrepasan lógicamente el problema femenino para adentrarse en otros conflictos que dan testimonio de la crisis general, la mujer es sólo una víctima más dentro de múltiples historias urbanas que confluyen en su trabajo.

La exquisitez de la fotografía publicitaria se traslada a una recuperación de espacios silenciados durante muchos años, a los que no ha llegado aún el beneplácito de la coyuntura pacifista.  No existen veladuras metafóricas para entregar la intimidad al ojo público, sino una suerte de neodocumentalismo que, sin embargo, tampoco es ingenuo.  Por el contrario es portador de un propósito de interactuar, de impactar, de sensibilizar, de incluirnos en una realidad que, aunque no hayamos contactado, nos resulta conocida.

De este modo, podemos concluir que la fotografía femenina reciente se ha convertido en instrumento para expandir los límites tradicionales de dicho medio de expresión.  La autorreferencialidad, los símbolos del universo femenino, la relación con lo cotidiano-doméstico, las indagaciones en la memoria, la crítica al pensamiento estereotipado que justifica la exclusión de género y la indiferencia con respecto a los diversos estados y espacios sociales en los que se mueve la mujer, son los principales conflictos sobre los que se está discursando.  Así pues, tanto la apropiación reflexiva de un universo cerrado, como la denuncia a la marginación de la mujer, son las líneas de trabajo que con excelencia estética refieren la generalidad de una fragmentación y desfiguración social.     

 

Bibliografía:

Enigmas cotidianos.  Fotografías de Lissie Habié. Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica (CIRMA), Antigua Guatemala, 2000.

Feria Internacional de Arte Contemporáneo. Galería de Arte Contemporáneo Sol del Río, Guatemala, 1997.

Guatemala. Memoria del Silencio. Conclusiones y recomendaciones del Informe de la Comisión para el Esclarecimiento Histórico (CEH), Guatemala, 2000.

Indagaciones. Instalaciones-performances-videos. Galería de Arte Contemporáneo Sol del Río, Guatemala, 1994.

Irene Torrebiarte.  Arte subasta 2001. Banco Industrial, Guatemala, 2001.

Lissie Habié. Galería Plástica Contemporánea, Guatemala, 1992.

Lissie Habié, Photographs.  Orbits of the Heart.  Catálogo personal, 1997.

Presencia Imaginaria. Plástica Contemporánea de Guatemala. Museo Nacional de Arte Moderno, Guatemala, 1988.

1265 KM.  Arte de Guatemala en Cuba.  Galería de Arte Contemporáneo Sol del Río-Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, 1998.

* Revisión del archivo bibliográfico y uso del banco de imágenes del Proyecto Cultural Contexto, cortesía de Belia de Vico.

Entrevistas:

Habié, Lissie, 6 de junio del 2002

Torrebiarte, Irene, 7 de mayo del 2002.