Antonio Berni en la Casa de la Américas

Por: Llilian Llanes

Recientemente la Casa de las Américas inauguró una exposición con las obras que en los años sesenta y setenta Antonio Berni les hiciera llegar como muestra de solidaridad con el trabajo que este centro estaba llevando a cabo por la integración de la cultura latinoamericana. Difícilmente se pueda encontrar fuera de Argentina una institución que posea un conjunto tan notable de obras de este clásico del arte latinoamericano.  Para los cubanos y en particular para sus creadores, esta muestra ha sido  un verdadero regalo para el espíritu y un motivo de orgullo al reconocer el extraordinario legado dejado a nuestro país por quien es sin duda uno de los más grandes artistas del siglo XX en nuestro continente. Las obras en ella expuestas, excelentemente conservadas, dan fe de ello.

Al mismo tiempo, en el Centro Cultural La Recoleta de Buenos Aires  tenía lugar una bellísima exposición en la que fueron reunidas las piezas que le hicieron merecedor del Premio de grabado y dibujo de la Bienal de Venecia, en el aniversario de dicho acontecimiento, época a la que pertenecen algunas de las obras existentes en la Casa de las Américas. Igualmente, la feria ARTEBA celebrada el año pasado en Buenos Aires abría sus puertas mostrando a la entrada del recinto algunos de las grandes telas de los años treinta propiedad de una institución pública.

No parece casual que en estos tiempos, la figura de Antonio Berni sea objeto de un renovado interés, al que me uno por diversos motivos, entre otros, por haber tenido el privilegio de ver todos esos conjuntos en un breve lapso. De ahí que agradezco la invitación de la Revista Arteamérica para compartir con sus lectores algunas de las reflexiones que en el curso de mis recientes investigaciones sobre el arte latinoamericano me ha provocado la vida y obra de este artista.

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Es harto conocido que los movimientos de vanguardia que en muchos países de América Latina tomaron cuerpo durante los años veinte fueron protagonizados por una generación que integró a sus anhelos renovadores en el campo de la estética, las aspiraciones nacionalistas y de autoafirmación de su identidad, expresados en el reconocimiento de pertenencia a un territorio propio, geográficamente definido, y a una cultura múltiple y diversa que  incluyó no sólo lo local específico sino también la dimensión del ser latinoamericano. En ese proceso, no fueron pocos los creadores que al reparar  en los problemas de su entorno, se solidarizaron con la situación de los sectores más humildes de la población,  incorporando a sus propósitos de reformulación de la cultura nacional, las reivindicaciones de justicia social que estaban teniendo lugar entre los obreros y los campesinos, una perspectiva nueva que dio lugar a la aparición en nuestra región del artista preocupado por la política y por la función social del arte, o lo que es igual, a la aparición de un tipo de creador hasta entonces desconocido en nuestra región.

A lo largo de los años treinta, la conciencia de la necesidad de transformar la realidad social se fue instalando de manera definitiva en los medios intelectuales y artísticos de América Latina y dio lugar al surgimiento de ese sentimiento de rebeldía social en muchos de los creadores que integraron el movimiento moderno en nuestros países, algunos de los cuales participaron circunstancialmente de esta tendencia mientras que en otros se convirtió en una preocupación permanente que marcaría para siempre su trayectoria profesional. Este fue el caso precisamente del autor que nos ocupa, un ejemplo paradigmático dentro del arte latinoamericano del siglo XX en cuya obra se expresó de manera irrenunciable un profundo compromiso con las transformaciones sociales.

Antonio Berni nació en Rosario, Argentina, en 1905. Como integrante de ese movimiento de vanguardia,  participó en los cambios profundos que se operaron en el arte y la literatura de nuestro continente, ámbito dentro del cual hizo aportes sustanciales, sobre todo en lo que se refiere al nacimiento y desarrollo de esta tendencia.  En su larga trayectoria profesional, que termina con su muerte en 1981, se distinguió por la coherencia de su obra, no sólo como artista sino también como hombre de un pensamiento profundamente humanista, vinculado siempre a los problemas de su tiempo.

Agudo,  sagaz  y  amante de la polémica, sus puntos de vista con relación al arte y a su función dentro de la sociedad fueron expresados con igual intensidad en su obra plástica y en su discurso teórico.  En una ocasión en la que se le preguntó si eran compatibles el arte y el compromiso respondió: “todo arte es arte comprometido. Aún el arte abstracto es un arte comprometido”. [1] Y un poco más adelante añadió: “mi intención es encontrar una verdad que en el ambiente en que me encuentro responde al espíritu, y en este caso, creo que es de grandeza porque en los países como los nuestros –donde todo está en vías de construcción- no podemos quedarnos enfrascados en una tranquilidad absoluta del espíritu; cosa que es posible, de alguna manera en naciones donde ha alcanzado, momentáneamente, el desarrollo integral en lo económico, en lo político y en lo social”. [2]

De una manera u otra, este tipo de preocupaciones nunca dejaron de estar presentes en el trasfondo de sus trabajos, en los que desde diferentes ángulos, hizo notoria su irreductible inconformidad con la injusticia social, la pobreza y la miseria que parece ser un rasgo distintivo de nuestra civilización y de hecho, sus reflexiones, aunque referidas a su entorno más próximo, consiguen sobrepasarlo y alcanzar una dimensión universal.

Sin hacer concesiones, libre él mismo de prejuicios, sus personajes transitan por la vida en una permanente interrelación con el medio del cual proceden y coloca al espectador en una posición de juez y parte de la cual el propio artista no puede escapar;  porque en definitiva su mirada, si bien se dirige al cuestionamiento de las circunstancias políticas o económicas que dan lugar a las problemáticas de orden social denunciadas por él, no elude los problemas éticos y filosóficos envueltos en ellas.

Pintor y grabador, hizo suyos muchos de los medios y lenguajes que fueron apareciendo a lo largo del siglo XX  en la medida en que le proporcionaban recursos expresivos de eficacia con relación a los presupuestos conceptuales de sus obras. Si bien incorporó a su lenguaje plástico las diferentes tendencias que en cada momento fueron surgiendo, lo único que nunca varió en su trayectoria artística fue la de su inclinación temática concerniente al entorno real. Aceptó desempeñarse en un doble plano, el ideológico y el estético asumiendo el compromiso total del arte con la vida, en la convicción de que el verdadero artista sólo alcanzaría su plena dimensión, si no participaba al mismo tiempo de la creación de una visión nueva y de un mundo nuevo,  en el que todos fueran libres y humanos.                                      

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En efecto, en la convicción de que el pensamiento estético no siempre crea formas nuevas, Berni fue un firme defensor de la temática como generadora de nuevos valores en el ámbito del arte, y le atribuyó un papel preponderante en su trayectoria artística, al aceptar que todos los cambios formales y cromáticos producidos en su obra, habían estado en función de ella. Sintetizó esta idea con claridad cuando dijo: “el estilo para mí no es sólo una manera de hacer, sino también una manera de pensar, trascendiéndolo”. [3]

En rigor, si bien es cierto que en todos sus trabajos se aprecia una vocación por la experimentación formal, lo que le otorga al conjunto de su obra una especial coherencia es justamente el apego que tuvo a sus temas, los que en última instancia constituyen el hilo conductor de la misma.

Su sensibilidad ante la problemática social tiene su origen en su propia experiencia vital. Berni conocía bien la Argentina profunda. Su infancia en Rosario no había sido diferente a la de cualquier otro muchacho de provincias; hijo de una modesta familia de inmigrantes, cuya principal distracción eran los juegos de la calle, en barriadas desiertas, por donde lo más peligroso que pasaba eran carros tirados por caballos. Esa experiencia lo marcaría para siempre,  permitiéndole introducir en sus obras una realidad que aprendió a ver desde adentro, en su convivencia con la gente común. En una ocasión le dijo a un periodista:  “Especialmente la calle me dio a Juanito Laguna y a Ramona Montiel”. [4] De hecho, los protagonistas de sus obras fueron personajes que encontró en los suburbios, en los barrios marginales en donde se mezclaba con los lugareños y con quienes “a veces tomaba unas copas”.

Indudablemente, de ese mundo de su infancia y su primera juventud recogió esa disposición a involucrase con la gente, guardando consigo testimonios que en su madurez le permitirían desarrollar una perspectiva social y humana visceralmente comprometida.

Pero de igual manera hay que considerar el impacto que le produjo, a su regreso a la Argentina de 1931, la dramática situación que presentaba el país. Si violento fue el choque que recibió al enfrentarse al intenso mundo intelectual que se vivía en el París de los años veinte, no fue menor el que le produjo el reconocimiento de una realidad radicalmente distinta a la de Europa, la que veía por demás con unos ojos también muy transformados. Como muchos de sus contemporáneos, el entorno propio se le reveló nítidamente por primera vez y para decirlo con sus palabras “era, al mismo tiempo, como pasar del plano especulativo y abstracto, al plano concreto y real”. [5]

Mucho tiempo después reflexionaría sobre aquellos tiempos: “o yo continuaba en Europa para seguir una evolución que quién sabe adónde me hubiera llevado, o yo me quedaba acá, conviviendo con la gente y los problemas de mi país e integrado a este mundo y a sus luchas concretas”. [6]

Hay que reconocer por demás, que esta primera estancia en Europa no fue de tanta duración como para hacerle olvidar sus vivencias originales y los vínculos con su tierra. En la práctica, no tuvo tiempo para desarraigarse y como sus contemporáneos del movimiento moderno el reencuentro con las raíces le provocó una inmediata identificación con los problemas de ese mundo del cual era originario. Un medio rural empobrecido y desolado por las crecientes migraciones a la capital y una urbe cuyos arrabales se ensanchaban repletos de trabajadores mal retribuidos.

Al igual que otros pioneros de la vanguardia latinoamericana,  Berni vivió la transformación que sufrieron las ciudades de la región y los enormes problemas que provocó la creciente migración interna producida en nuestros países, llevando grandes conglomerados de personas del campo a la ciudad y arrastrando consigo un mundo de pobreza y marginalidad. En poco tiempo, es cierto, muchas de las capitales latinoamericanas dejaron de ser pueblos grandes para convertirse en ciudades y con ellas aparecieron los grandes arrabales, los barrios marginales y su secuela de miseria e injusticia social. No es casual que muchos de esos aspectos de la vida cotidiana fueran representados en sus obras y que sus personajes le sirvieron de pretexto para narrar algunas de las facetas sociales y humanas propias de las grandes ciudades.

En general, su obra trata de representar de una manera concreta las inquietudes que en el plano personal y el social le provocaba la realidad circundante, unas veces conmovido por la dramática situación de injusticia social que padecían amplios sectores de la sociedad argentina y otras solidario con las luchas que tenían lugar en otras regiones,  pero siempre denunciando los crecientes desastres que amenazaban la vida cotidiana del hombre en su dimensión universal.

De ahí que en su larga trayectoria artística, junto a las famosas series narrativas de Juanito Laguna y Ramona Montiel, y otras en las que hace visible los problemas de su entorno más próximo, encontremos piezas como La matanza de los inocentes, en las que sus reflexiones desbordan la frontera de lo nacional para expresar el hondo humanismo que está presente en toda su obra.

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De convicciones muy profundas, Berni nunca se apartó de sus principios y sin esquematismos ni falso populismo, supo utilizar el lenguaje del arte y la especificidad del mismo para defenderlos.

Cabe señalar aquí que, no obstante el peso y la importancia que le asignó al tema, en su práctica artística Berni nunca dejó de lado los problemas relativos al oficio y la técnica, convencido de que en toda obra de arte debía haber una búsqueda incesante de la verdad, en su doble sentido de objetividad y de oficio técnico,  subrayando especialmente el destino preciso y útil de este último.

Un recorrido por el conjunto de su obra confirma que a lo largo de toda su trayectoria, Berni no tuvo reparos en utilizar el instrumental aportado por los artistas contemporáneos de cualquier parte del mundo de acuerdo con sus propias necesidades, y seleccionó en cada caso los lenguajes que mejor se avenían a sus correspondientes elaboraciones conceptuales.

Al igual que ocurrió con muchos artistas procedentes de América Latina, el fauvismo actuó directamente sobre su sensiblidad y en su caso personal explicaría esta empatía, por lo novedoso que le resultaban la concepción de la forma, del color y  de la composición aportados por dicha tendencia. En última instancia, al estudiar los elementos básicos en la estructura de un cuadro comprendió que todo lo anterior no le servía y buscó en las alternativas que se le ofrecían a la vista las que más se ajustaban a sus inquietudes creadoras.

De sus contactos con el surrealismo y la pintura metafísica aprendió que la acción artística tiene que estar comprometida con la realidad política y social. De ahí que después de realizar una serie de pinturas y collages deudores de algunos de los más renombrados maestros de dichas corrientes, cuando sus preocupaciones sociales pasaron a un primer plano buscara en el realismo crítico un medio de expresión más cercano sus propósitos. La crisis internacional y particularmente la que vivía la sociedad argentina lo llevó a expresar sus puntos de vista en composiciones de gran tamaño en las que trataba a escala monumental, los conflictos de los sectores populares. Para entonces hizo causa común con los planteamientos de los muralistas mexicanos y sobre todo con Siqueiros con quien  muy pronto entraría en contradicción al tratar de darle una respuesta más apropiada con su contexto a sus trabajos de contenido social. Ahora bien, como él mismo aseguraría,  del surrealismo le quedaría un gusto por la insinuación de extraño y lo insólito, que no lo abandonaría nunca más.

En ese proceso de búsqueda de un lenguaje capaz de expresar su perspectiva sobre el contexto argentino mostró una indiscutible capacidad de innovación dentro del ámbito de la plástica. Pero no cabe dudas de que a partir del momento en el que el hombre y el artista se encontraron unidos en un mismo ideal, la preocupación social devendría protagonista de su obra y el lenguaje plástico se subordinaría a las necesidades de expresar sus preocupaciones políticas. Desde entonces, su trayectoria seguiría una línea recta, la de la crítica social, para recrear la cual echó mano de los medios expresivos que mejor se adecuaban a su manera de ver el mundo.

En el desarrollo de su conciencia latinoamericanista fue trascendental el recorrido que hizo durante los años cuarenta por varios países de la región, los que le permitieron estudiar las manifestaciones artísticas de los países vecinos pero sobretodo comprender la comunidad de problemas existentes en el área. De vuelta de esos viajes, dedicó mucho tiempo a recorrer el interior de su propio país de donde salieron sus numerosos trabajos dedicados a los pobladores más humildes de las zonas rurales poniendo énfasis en la crítica situación del campo argentino, una de cuyas manifestaciones fundamentales estaba representada por el grave movimiento migratorio interno ya mencionado.

A todo lo largo de los años cincuenta, Berni se dedicó a reflexionar sobre estos temas, a través de una pintura en la que utiliza elementos del lenguaje propios del realismo crítico al tiempo que se advierte el uso de ciertos recursos procedentes del surrealismo y del expresionismo, de gran eficacia visual para abordar el drama humano que constituía el centro de sus trabajos.

En 1959 retoma el collage que en sus múltiples manifestaciones permanecería como una constante de su obra de ahí en adelante. Sus principales series a partir de entonces se desarrollarían mediante esta técnica destacándose sobretodo su utilización, en el desarrollo de sus dos más importantes series narrativas, la de Juanito Laguna, el chico de la villa miseria  y la de Ramona Montiel, la voluptuosa joven cuya humilde condición la lleva por el camino de la prostitución hasta la decadencia moral.

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La década del sesenta fue de una extraordinaria creatividad en este artista y el momento en el que consolida una nueva forma de encarar la denuncia social.  Hacia 1962 renueva la xilografía introduciendo el collage y prominentes relieves creando una técnica que el propio Berni denominaría xilo-collage-relieve, con la cual realizaría estampas de dimensiones poco usuales en esta manifestación. Berni le dio ese nombre teniendo en cuenta que constituían un sistema de copia a la prensa que se asemejaba a la xilografía y a cuya matriz le añadía a la manera de collage, formas hechas, pegadas o moldeadas al negativo, obteniendo con dicho procedimiento un volumen salido de la superficie plana,  una especie de relieve que en algunos casos llegó a alcanzar más de cinco centímetros de espesor. El resultado final era enriquecido además por el entintado de la plancha que impregnaba el papel, gracias a la presión que recibía da su paso por la prensa.  De esta época data la gran serie de estampas denominada La vida de Ramona cuya primera referencia aparece en una entrevista que le hace Michel Ragon en 1962, recién ganado el premio de la Bienal de Venecia, ocasión en la que anuncia haber comenzado a trabajar en un nuevo personaje, sobre el  que venía pensando en Buenos Aires desde años atrás y al que ya había nombrado como Ramona Montiel; agregaría además que trabajaría en ella, sin abandonar la serie narrativa de Juanito Laguna, el ya famoso niño de la villa miseria.

¿Pero quién era Ramona Montiel? En palabras de su creador, Ramona era la “milonguita”, “la costurerita que dio el mal paso”, un personaje que lo mismo puede identificarse con las imágenes de Carriego que con ciertos personajes de Borges; la prostituta de General Paz, Pompeya o Villa Crespo que trascendió el barrio y llegó a las calles Florida, Corrientes o Esmeralda.

Era, al igual que Juanito, un personaje del arrabal, pero de una estructuración mucho más compleja porque en ella confluían varias problemáticas. Doblemente discriminada, por su procedencia social y por su condición de mujer, Ramona podía ser cualquiera de las prostitutas conocidas por Berni desde sus años adolescentes en Rosario.  Pero al mismo tiempo, era el símbolo de una realidad social cargada de miseria, no referida exclusivamente al plano material sino también al del espíritu. Un personaje cuyos desequilibrios neuróticos, propios de una mujer de su condición “atrapada por la telaraña de la sociedad de consumo”, eran tan importantes como el propio mundo marginal que la rodeaba. De hecho, Juanito y Ramona expresan dos realidades diferentes en su manifestación, pero semejantes en su origen, ambos víctimas de la desigualdad y los desequilibrios sociales. Sin embargo, mientras la historia del niño es lineal, la de la prostituta está cargada de contradicciones y matices que se revelan no sólo en su elaboración conceptual sino en la expresión plástica que las mismas adoptan.

Un acercamiento a esta serie no puede ignorar algunos detalles relacionados con la personalidad de Berni. Apasionado por las mujeres, conocía bien su sicología y las contradicciones a las que estaban sometidas como ser humano y social.

Desde muy joven conoció el mundo de los prostíbulos. Como en todo pequeño pueblo, en su Rosario natal no había muchos lugares a donde ir por aquellos tiempos y era usual que los jóvenes los frecuentaran, no necesariamente para estar con las mujeres, sino simplemente para conversar y tomar unos tragos. Con el tiempo, las imágenes retenidas en su memoria de aquellos sitios y de otros que vinieron después le dieron un conocimiento muy amplio de ese mundo que durante toda su vida trató de documentar y en el cual se inspiraría para construir el imaginario que conformó el entorno de Ramona.

Ahora bien, más allá de su conocimiento de esos ambientes, en la manera de acercarse al personaje están implícitos, de un lado,  su ancestral atracción hacia las mujeres y del otro, los profundos sentimientos que como sujeto de amor éstas le inspiraban. En una ocasión dijo: “A mí siempre me ha interesado la mujer por la mujer: chinita, burguesa; lo que sea; en esto no hago distinciones de clase”. [7] Pero también afirmó: “El amor ha sido constante en mi vida…Ha habido períodos de distinta intensidad, han sucedido cambios, pero siempre he sido movilizado por el amor a la mujer; yo diría que es para mí una necesidad permanente, sicológica, física, mental, espiritual. Y, bueno, esa necesidad ha marcado mi relación con las mujeres”. [8]

Indiscutiblemente, ese amor le llevó a transformar la serie de una denuncia social a una reflexión moral en la que se advierte una profunda preocupación por el destino de la mujer y por las circunstancias frente a las cuales las colocaba la sociedad y la moral imperante.

La serie de Ramona tiene igualmente un vínculo muy estrecho con todo el apego por lo popular que en Berni fue característico. Consideraba toda la América Latina como un reservorio de sucesos populares que le motivaban continuamente su inspiración pero además, la forma en que la gente utilizaba los productos de la sociedad consumo estimulaban su creación por la posibilidad de resignificarlos en su obra rescatando el sentido que popularmente le daban.  Al mismo tiempo, muchas de las actitudes de la población ante hechos de la vida cotidiana le servían de motivos en sus obras como queda registrado en la obra de Ramona y la adivinadora. Estaba convencido de que la superstición se manifestaba en todos los momentos importantes de la vida y cuando quiso colocar a su personaje en una situación humana crítica la sentó delante de la bruja con los ojos atentos a la lectura de su futuro.

De ese contacto con lo popular extrajo su inspiración para la creación tanto del personaje de Juanito Laguna como del de Ramona. De ahí sacó muchas ideas para usar los desechos y cargarlos de significados alegóricos vinculándolos a sentimientos y emociones recogidos de los ambientes que los rodeaban.

Desde luego, ambos fueron estructurados con elementos diferentes porque sus entornos no eran los mismos pero en los dos se valió del mismo juego de mutación de los objetos reciclados, como forma de crear el imaginario que los identificaba.

A lo largo de los años, Berni fue contando la historia de esta mujer que la vida colocó en una disyuntiva moral. Al principio, trabajó la imagen de una mujer joven y pobre que fue llevada por las circunstancias de la vida a prostituirse y a encontrar en la protección de sus amantes una forma de supervivencia. Una desamparada muchacha que desde sus labores de costurera llegó a convertirse en una mujer deseada por coroneles, condes, toreros y quizás hasta por sacerdotes, rodeada de un gran lujo.

Ramona llenaba el vacío dejado por muchas esposas en el ámbito del erotismo y al hacer su juego, termina atrapada por su conciencia no obstante su conducta no fuera peor que la que practicaban a escondidas muchas niñas bien de la alta sociedad. Su comportamiento la convierte en una esclava, no sólo por la entrega al mercado de su cuerpo sino por la construcción a su alrededor de un mundo falso y decadente subordinado a los valores de la sociedad de consumo que pretende mimetizar.

Como salida de un tango, lo mismo aparece esperando por sus clientes en una calle, que de niña tomando la comunión que ya, en su caída, soñando con una ilusoria vida respetable de pareja.

Lo interesante de esta serie radica precisamente en la evolución que el artista va haciendo del personaje y en la manera en que va expresando su personalidad. Su comportamiento no la coloca contra la sociedad sino simplemente como una mujer que siguió las reglas impuestas por la misma y aunque su espacio es el de la marginalidad, vive en un mundo de fantasía, de placer y corrupción que la degrada aún más. De ahí que muy pronto la coloque frente a su conciencia, en medio de terribles pesadillas o le recuerde aquellos momentos del pasado en que aún conservaba su pureza.

Está claro desde el principio que junto a la exaltación del erotismo y la fogosa pasión que va a caracterizar a su personaje y que representa a través de un exacerbado rejuego sexual, el autor deja traslucir una evidente condena a ese camino en el que su protagonista ha quedado entrampada y al que la han conducido todos sus excesos.

En un mundo lleno de contradicciones apela al análisis del comportamiento humano en circunstancias concretas y específicas y en ese sentido, el problema pasa a ser el de la relación del ser humano con el mundo que le rodea y consigo mismo.

Mediante este personaje Berni penetra con toda profundidad en un tema todavía vigente en el mundo y en particular en aquellas naciones en las que las desigualdades sociales son más críticas y muchas mujeres aceptan convertirse en mercancía como única solución a sus problemas. Partiendo de la crítica social, Berni pasó a ofrecer una perspectiva moral del tema poniendo el énfasis en el nivel de degradación espiritual al que inevitablemente se llega a enfrentar la mujer dentro de esas circunstancias.

Curiosamente, mientras el autor inicialmente explica y hasta justifica su actitud, con el tiempo la enjuicia colocándola en situaciones límites con relación a ella misma. Al tiempo que la hace pasar por situaciones difíciles, la pone a disfrutar de la vida fácil, le recuerda su edad virginal, su familia,  colocándola en un permanente estado de cuestionamiento con ella misma y con su destino. Parecería que su creador se hubiera asustado con los resultados de su propia obra y compartieran ambos un mutuo arrepentimiento.

En este sentido resultan muy interesantes las soluciones encontradas para interpretar y expresar esta problemática mediante el lenguaje del arte.

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En efecto, hacia 1962 Berni dejó esbozada la historia que le crearía a la protagonista de la serie, configurando su imagen de prostituta y dando a conocer su origen y el entorno de dónde salió. Para entonces, presenta a sus padres, cuenta que había sido obrera y que como toda niña buena había tomado la primera comunión y de esa fecha data incluso su primer retrato.  Pero aunque comienza a aparecer representada a través del grabado, todavía en este año su principal medio fue el collage caracterizado a la sazón por utilizar materiales muy diversos como telgofor, cera, yeso, encajes, plásticos, todos encaminados a expresar el ambiente de oropel dentro del cual el personaje comienza a vivir.

De esa fecha son los collages Desnudo femenino, considerado por algunos críticos como antecedente del personaje y el Estudio para Bacanal de Ramona Montiel. En ambos se enfatiza la sexualidad de la figura, destacándose la carga erótica que distinguiría la serie en su desarrollo, de forma muy provocativa y que en algunos casos resulta dramática y para algunos hasta obscena.

Hay que señalar que después de creada la serie de Ramona Montiel,  algunos trabajos previos de Berni fueron retitulados e incorporados a la leyenda, aún cuando en rigor sólo hayan sido experimentaciones vinculadas con el proceso de creación del personaje. Ese fue el caso por ejemplo del collage La Boda, realizado en 1959 y más tarde conocido como El casamiento de Ramona,  creado mucho antes de que su autor diera a conocer la famosa serie. De cualquier manera, parece legítimo considerar este cuadro como parte del conjunto porque en él están presentes los elementos de los que se valdría el artista para representar el entorno del personaje y para desarrollar su historia,  vinculados con la técnica del collage, a la que el autor desde entonces le otorgó un carácter simbólico.

En este sentido, el interés de la pieza radica básicamente en el uso que hace de un mantel plástico, cuyos bordes imitan el encaje, para simular el pretendido lujo del vestuario de la mujer representada, en la que por demás aparecen rasgos del tipo físico que más tarde le daría a su Ramona Montiel, en el que la voluptuosidad y el apego al lujo y la banalidad configurarían sus principales características.

Igualmente, de 1962 datan otros trabajos no titulados originalmente por su autor y que posteriormente serían incluidos como parte de Los monstruos de la pesadilla de Ramona y que sin duda constituyen antecedentes de ellos, quizás estudios previos realizados todavía en superficies planas aunque con el relieve propio de los collages de esos años. En realidad, no he podido descifrar aún cuándo ni quién los tituló así incorporándolos como parte de la serie más tarde realizada en forma de enormes objetos plásticos, sin embargo, hay que convenir que pertenecen a la misma por la coherencia que presentan con la evolución posterior del personaje, no sólo por el lenguaje utilizado sino por la participación en el concepto que les dio origen. Son todos de pequeño formato pero contienen la misma intensidad que más tarde exhibirían las construcciones polimatéricas hechas todas a gran escala.

Ahora bien, aún cuando Ramona nació en forma de collages, lo cierto es que su articulación como personaje no se produjo hasta la aparición en 1963 de la serie La vida de Ramona realizada en xilo-collage-relieve, la nueva técnica creada por Berni mediante la cual el artista, que había comenzado por introducir en el taco de madera materiales diversos, crearía relieves inusuales en el grabado que, por demás, llegaría a tener dimensiones poco comunes hasta entonces en dicha manifestación.

Fue justamente a través de este procedimiento gráfico de su propia invención, que la serie narrativa de Ramona Montiel alcanzó su total estructura, cuando se ajustan las principales historias y se define el destino que tendrá la protagonista, ya esbozado previamente. 

Si se sabía que la muchacha había sido obrera, ahora su creador explica un poco más su pasado. La pupila, concretamente había sido costurera. En  plena madurez como prostituta, se divierte como bataclana,  aprendió a hacer streap tease y comienzan a definirse sus principales clientes.

En este momento aparecen también algunos códigos imprescindibles para la lectura de la serie. Uno de ellos relacionado precisamente con los hombres que la rodean; por ejemplo, el mundo masculino que tiene que ver con su profesión de prostituta nunca aparecerá colocado junto a ella.  Desde este momento sus clientes estarán representados siempre aparte, serán objeto de obras separadas, de un indiscutible valor en sí mismas pero cuya verdadera y estricta significación radicará en el alto valor simbólico que le otorgará al conjunto.

Llama la atención además que en muy pocos casos Ramona tiene alguien a su lado y cuando esto ocurre, la presencia de la pareja tiene una carga connotativa específica. De hecho, la primera vez que Berni coloca la imagen de un hombre junto a Ramona, descontando la Boda de 1959, es en el grabado de 1963 titulado Ramona y Gardel. Aquí el autor vincula el mito del tango con el de la recién creada mujer estableciendo no sólo conexiones entre ellos, sino también con él mismo. No creo que se hubiera podido nacer impunemente en “la Argentina de la  época de oro del tango” de la que nuestro artista se declaró hijo. Ramona como su autor dijera, venía de ese mundo del arrabal hecho visible en el tango y del que formaban parte sus principales personajes, el malevo, el rufián, el cafisha y por supuesto las pupilas.

Sin pretender dar respuesta a esta operación de entrecruzamiento de mitos, me aventuraría a pensar que en este grabado, quizás Berni  pretendió unir el mundo de la realidad y  el de la fantasía en un doble juego en el que la realidad de una, no era más que las historias cantadas por el otro.

La vida de Ramona ya es irreversible. Ramona pupila así lo demuestra; en el sillón, en las tablas, se divierte con el circo que la rodea. Mediante este conjunto, el perfil de la muchacha de origen humilde que se orienta hacia la prostitución queda completado y es entonces cuando comenzó a correr la leyenda de esta mujer que cosía, soñaba, bailaba y esperaba a los clientes en la calle o en su habitación.

Muchos de los asuntos tratados este año, como el de sus amigos o el de la espera, continuarían apareciendo de forma recurrente dentro de la serie e incluso algunos llegarían a ser tratados con particular insistencia, de acuerdo con el ángulo de la vida del personaje que su creador se propusiera destacar.

En 1964, aunque continuó haciendo miradas retrospectivas a su personaje, Berni puso un énfasis particular en el entorno que rodeaba a la protagonista y en los aspectos que tenían que ver con su presente. Mostró cómo vivía, cómo se vestía, cómo actuaba, y sobretodo completó en una miniserie el universo conformando por sus clientes y amigos, llamados también por algunos sus “protectores”, con quienes compartía ya su nueva vida.

En este capítulo, el autor evidentemente se propuso contar las aventuras de su criatura  no sólo a través de su propia figura sino mediante la representación de los demás personajes que completaban sus historias. Siguiendo la línea establecida en las estampas precedentes, los aristócratas, militares, marineros, que ahora formaban parte de su mundo más próximo, continuaron siendo trabajados por separado. No obstante resultar  muy diferentes entre sí, tenían en común un aspecto casi salvaje, mitad bestias- mitad humanos, como si a través de la deformidad de sus rostros, el autor pretendiera dejar constancia de la hipocresía de una sociedad, que justificaba a aquellos hombres que venían a buscar en la mujer, los placeres por los cuales ella era condenada.

Dentro de este contexto merece la pena destacar la aparición de la estampa titulada El matador, por el tratamiento que hace del tema de la muerte y por sus nexos con otros trabajos posteriores, en particular con el conocido grabado Ramona en España, de 1968, al que más tarde se hará referencia.

En general, durante este año la historia se desarrolló casi exclusivamente mediante el xilo-collage-relieve cuya importancia dentro de la serie aumentaría aún más durante el siguiente año.

En 1965, Ramona sigue de fiesta, desvistiéndose, bailando y disfrutando su vida, pero al mismo tiempo se produce un giro interesante dentro de la serie, que no puede ser pasado por alto.

Al igual que el año anterior, Berni convoca la presencia de otros personajes como parte de la historia. Pero curiosamente, los hombres que giran ahora en torno a la pupila son todos eclesiásticos, constituyen un grupo homogéneo, muy particular,  cuya significación dentro del contexto de las restantes piezas que a la sazón completan el conjunto, plantea algunas interrogantes.

Pero antes es necesario dejar sentado que durante este año, Berni se sale de la bidimensionalidad para llevar a cabo una acción plástica a la que es invitada a participar una vedette llamada Rosangela.  Recurre a la presencia de esta mujer, hermosa y voluptuosa, bella como tenía que ser Ramona para construir este collage en vivo, cuya realización fue registrada como un Fotoperformance y recogida por  la Revista Stop en octubre 29 de 1965. Una variante interesante que antecededería otras experiencias, un tanto más complejas, que más tarde desarrollaría.

Ahora bien, lo que más llama la atención dentro de la serie en este momento, es la vuelta de tuerca dada al análisis del personaje; una suerte de cambio de foco dentro del cual el énfasis estará puesto más que en su historia, en las consecuencias de su conducta. Si originalmente le daba un peso mayor a las circunstancias que llevaron a la costurerita a convertirse en pupila, ahora sus preocupaciones estarán encaminadas sobretodo a enjuiciar las imperfecciones morales del ser humano.

Para muchos autores, el conjunto de estampas que conforman los obispos y sacerdotes protectores de Ramona, alude a la corrupción del cuerpo eclesiástico que, al  igual que condes y embajadores la rodeaban en busca de placeres.

En todo esto hay que considerar ante todo que Berni no era un hombre religioso. Su visión del mundo y sus juicios sobre la sociedad partían de convicciones ideológicas muy alejadas de la mística y que el tono general de la serie permitiría sin duda explicar este conjunto desde este punto de vista.

Sin embargo me permito diferir de mis colegas inclinándome a pensar que el uso del código religioso en este caso podría no haber sido más que un pretexto para reflexionar sobre otros problemas más estrechamente relacionados con la crisis de conciencia que le comienza a incorporar a su personaje; una forma de llamar la atención sobre los sentimientos de culpabilidad que le incorpora a la protagonista enfrentada ahora a las consecuencias de su conducta. Una mujer que empieza a debatirse entre sus sueños y sus pesadillas.

Desde luego, para la representación de esa culpa no bastaban ya los collages.

De manera que consecuente con sus propios procedimientos arribó a la creación de los monstruos, construidos igualmente con desechos pero cuyas formas y dimensiones terminan por expresar, al mismo tiempo, la magnitud de su espanto. La complejidad de planteos que ahora se hace lo obliga a buscar otros medios expresivos y a salirse del collage y del grabado buscando en el performance y los objetos plásticos, recursos más convenientes a sus propósitos.

El Fotoperformace sin duda le sirvió para resumir el ambiente de placer que ya caracterizaba la vida de la prostituta. Pero, ¿cómo darle forma a los monstruos de sus pesadillas?  Es entonces cuando las  grandes construcciones polimatéricas, le servirán para introducir las nuevas reflexiones sobre la problemática a la que se ve enfrentada esta mujer y surge como parte de la serie, el conjunto titulado Los monstruos del infierno se disputan a Ramona, del que forman parte las conocidas obras La voracidad y La hipocresía; pecados en los que cayó su criatura y que fueron revelados por él como los principales vehículos de su destrucción moral.

Esos monstruos son los que se devorarán inevitablemente a la prostituta, en el episodio final de su vida. La protagonista es representada en ellos, sobre todo, como una víctima social de sus propios vicios, contexto dentro del cual resulta muy difícil mantener al margen la presencia a su alrededor de los obispos, sacerdotes y monjes representados en las estampas hechas en xilograbado, como tampoco las alusiones a su infancia virtuosa cuando tomaba la primera comunión.

Las dos alegorías que forman parte de Los monstruos del infierno se disputan a Ramona, son dos piezas tridimensionales, hechas de materiales de desecho en forma de enormes y extraños engendros que se devoran a esta mujer juzgada ahora por sus excesos.  Si en un principio reclamaba el carácter determinista de las injusticias sociales en el destino de la protagonista, en este momento enjuicia moralmente su conducta y condena sus pecados, introduciendo una conciencia culpable, que en realidad nunca sabremos si es la de Ramona o la del propio autor.

Son esos sentimientos de culpabilidad los que se traslucen abiertamente en el xilocollage La Bella y el Monstruo de 1966,  en el que se ve ya a la voluptuosa y espléndida Ramona confrontándose con una cortesana decadente y deforme, que funciona como una refractación de su propia figura.

Merece tenerse en cuenta que mientras en los monstruos polimatéricos Berni insiste en las pesadillas de su personaje, en los xilocollages mantiene una relación de amor-condena con su criatura, mostrándola unas veces dentro de sus excesos y otros soñando con su pasado o con una posible reconstrucción de su vida junto a una pareja. Así la vemos junto a Juan, un buen amigo, o recostada imaginando la belleza de un mundo natural que sólo puede ver desde su ventana.

En este mismo año 1966, realiza una instalación titulada La casa de Ramona, en una parte de la Botica del Angel, sitio que se había inaugurado por entonces en Buenos Aires y que, hasta hoy, constituye uno de los espacios culturales más interesantes de la capital argentina.  En ese curioso ámbito, Berni hizo un ensayo de ambientación que pretendía representar el entorno privado de Ramona;  experiencia que le sirvió de mucho en la elaboración de una obra mayor que realizara en 1967 titulada Ramona en la caverna. Un camino que lo conduce a la realización del espectáculo ambiental multimedia llevado a cabo en 1970 y que parece cerrar la serie, El mundo de Ramona.

Indudablemente, el trabajo tridimensional con los monstruos le abrió un mundo formal muy rico, que lo llevó a la utilización de otros medios adecuados a sus propósitos expresivos. Ramona en la caverna, de 1967 fue una ambientación audiovisual que ocupó íntegramente el espacio expositivo de una galería en Buenos Aires. Convertido en el “antro” de vida de Ramona, todo el lugar fue cubierto con sus imágenes, dispuestas entre los residuos y acompañada por una serie de monstruos que personificaban los tormentos de su mente; sembrando por todas partes signos alusivos a la muerte, cuya presencia ya había advertido en los xilocollages y los collages. Ahora la idea de ese destino final era reforzada mediante el uso del sonido y de la luz,  unas veces negras y otras fluorescentes, recursos que al mezclarse con los de la plástica, le servían para lograr los propósitos conceptuales que se había planteado.

En el xilocollage de 1964, El matador, ya Berni había tocado el tema de la muerte. Sin embargo, no lo había relacionado directamente con la protagonista. Entonces se trataba de un destino trágico cercano a ella, personificado en alguno de sus amigos; en este caso mediante la representación de una calavera que viste con atuendo de torero. Una cosa muy distinta sucede con la estampa Ramona en España, de 1968. En esta ocasión, el artista vincula directamente la tragedia con la protagonista y repite la imagen, pero esta vez colocando el renovado símbolo de la muerte junto a su figura.

Curiosamente, esta es la época en la que Berni se concentra en su serie de los toreros y dedica menos atención a su personaje femenino.

En 1970,  realiza una serie de estampas en las que Ramona aparece más serena, más bien como si arrepentida de sus desmanes, deseara una nueva vida.

Al mismo tiempo, lleva a cabo su espectáculo multimedia, titulado El mundo de Ramona, en el que utiliza como metáfora de la toma de conciencia de su personaje, el momento del despertar de su sueño. Para su realización, ocupó el espacio total del escenario de un teatro, empleó recursos tomados del teatro negro de Praga y se valió de secuencias fílmicas para aludir igualmente a los sueños y las pesadillas que obsesionaban a la protagonista proponiéndose, a través de las imágenes proyectadas en la pantalla evidenciar el mundo del subconsciente de Ramona. Con la misma intención situó en ese ámbito un monstruo polimatérico como símbolo de la conciencia culpable de esta mujer y otros objetos que representaban el arrepentimiento.

Esta obra quizás fue el colofón de una historia en la que Berni, ya de vuelta de muchas partes pretendía dejar constancia de ese entorno amenazante en el que la propia vida colocó a Ramona.  Posiblemente porque para entonces, más allá de sus convicciones sociales, Berni haya descubierto también los límites del individuo para controlar sus propios excesos.

En la creación de esos espacios que van de la presentación de La casa de Ramona, muy cercana a aquellos lugares conocidos por él a  y de los que siempre habló con cierto cariño juvenil, al de El mundo de Ramona, en el que la mujer es colocada en su propio mundo interior atrapada por sus culpas, Berni definitivamente pone de manifiesto el cambio de perspectiva que desarrolló sobre su personaje y los altibajos de sus sentimientos con relación a ella.

Sin duda ese proceso de reprobación se hace visible en toda la serie, desde sus orígenes. Pero si bien los sentimientos de culpabilidad son recurrentes, desde el nacimiento de Ramona, no se hacen completamente explícitos hasta que la atmósfera orgiástica y libidonosa presente en algunas estampas y collages, empieza a ceder lugar a una mirada introspectiva del personaje, en la que el padre de la criatura deja de poner el énfasis en los factores sociales que la condujeron a la “mala vida”, para comenzar a recriminarle, desde el punto de vista sicológico y humano, sus excesos. Sentimientos que en esta obra se manifiestan con total crudeza.

Resulta evidente que en el transcurso de la serie,  siempre que Ramona se le iba de las manos entre orgías y vicios, trataba de recuperar sus virtudes apelando al mundo de su infancia. Es muy probable que cuando este procedimiento no le bastó, decidiera colocarla frente a ella misma y frente a su presente.

En un cuento que escribió sobre Juanito Laguna,  deja constancia de esa posición un tanto moralizante que se advierte en los últimos trabajos sobre Ramona celebrando que su madre no haya cedido a la tentación de buscar una solución a su pobreza que no fuera por la vía de la dignidad. Así empieza el relato: “Lucía decidió dejar el rancho de sus padres, cerca de San Fabián junto a la laguna de Coronda, y volver nuevamente a Buenos Aires con el propósito de engancharse en cualquier trabajo: obrera o sirviente. En sus frecuentaciones porteñas no faltaron los rufianes que le propusieron hacer la puta explotando cómodamente su interesante cuerpo… Pero ella supo defenderse soslayando sus insinuaciones”. [9]

 Después de varios años sin ocuparse mucho de Ramona, en el año 1976 realizó tres grandes collages, de mucho relieve, en los que incluye objetos todavía más corpóreos que los trabajos precedentes. Son trabajos finales en los que parece jugar sobre todo con el elemento de la deformidad, al intentar representar la decrepitud de la  vieja prostituta. Al mismo tiempo, se introduce en el mundo de las supersticiones, valora los miedos de Ramona y la sienta frente a una adivina en busca de una luz sobre su futuro.

Ante lo que ha sido su vida, Ramona quiere conocer su destino. Berni sabe recoger la intensidad del momento colocando las dos figuras una frente a otra precedidas por algunos de los conocidos símbolos de las adivinadoras. Mientras esta adopta la apariencia de una bruja, la otra, en su atuendo típico, maquillada y llena de encajes, espera impaciente y temerosa por sus palabras.

Ese mismo año, intentando darle una vuelta a la vida de su protagonista, Berni vuelve al tema de la boda, como si el casamiento hubiera representado la salvación de su alma.

Curiosamente, un año después repite otro de los temas que le dio inicio a su historia, esta vez como si la experiencia pasada no hubiera existido. Ramona aparece ahora exuberante y provocativa, pero con cierto aire de frescura e ingenuidad, despojada de los tormentos de las pesadillas; serena y feliz dentro de su juventud. Muy lejos de aquella maja cubierta de lujo en cuyo oropel se anunciaba ya su decadencia.

Lo que sintió Berni frente a la mujer que lo acompañó en la última etapa de su vida, ya no lo sabremos pero quizás nos permita especular sobre los pensamientos de un artista que liberal en su vida y en su obra, ante todo fue un hombre. 

BIBLIOGRAFIA

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Santana, Raúl: Antonio Berni: Dos momentos de una mira. Catálogo de la exposición Antonio Berni, Galería de Arte Ruth Benzacar, 1991. Buenos Aires. Argentina.

Agradecimientos:

A Lily Berni y Waldo Casal,  por haberme adentrado en la obra del maestro y por su inestimable apoyo en el estudio de su obra.