Arteamérica tiene entre sus secciones un espacio en vivo, al que mensualmente se llevan a discusión temas de actualidad dentro de las artes y la cultura de América Latina y el Caribe. Este sitio, que llega a su versión web como Debates, propone para su primera aparición sobre Internet un encuentro realizado a propósito de La presencia de la religiosidad popular en las artes en Cuba, al que fueron invitados investigadoras, críticos de arte y creadores vinculados con el tema.

La Dra. Lázara Menéndez, Vice Decana de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana; Lic. Teresa Crego, profesora de Arte Popular de la Facultad de Artes y Letras también de la Universidad de la Habana; Vivian Martínez Tabares y María Elena Vinueza, Directoras de las Direcciones de Teatro y Música de la Casa de las Américas respectivamente, y Sandra Ramos Lorenzo, artista visual, fueron las encargadas de discursar sobre este tópico.

Una versión de lo que allí ocurrió le ofrecemos ahora en Debates.

Sobre la presencia de la religiosidad popular en las artes en Cuba

Panel que tuvo lugar durante la primera convocatoria de Debates realizada por Arteamérica, en el mes de enero del 2003 en la Sala Manuel Galich de la Casa de las Américas. 

Lázara Menéndez 

Quiero comenzar señalando tres cuestiones que me parecen sumamente interesante: primero, que el Lázaro mendigo convertido en santo es una creación del patio; segundo, que el Lázaro Obispo quedó fuera del panteón católico desde el Concilio Ecuménico Vaticano II; y tercero que la peregrinación al Santuario del Rincón y la adoración a San Lázaro entre el 16 y el 17 de diciembre acoge a religiosos de diversos credos incluso a personas que se definen como ateos. Esta ha sido una de las prácticas religiosas sostenidas a través del tiempo y de todos los avatares impuestos por la cotidianidad al desempeño social de la religiosidad popular.

Con lo cual se pone de manifiesto que las relaciones del Estado con la adoración popular y con las  iglesias no se comportaron del mismo modo. No han sido iguales las relaciones con las prácticas protestantes y las diferentes denominaciones, a las que tuvo con la iglesia católica o con las religiones cubanas de antecedente africano o con la llamada, por los científicos sociales, religiosidad popular difusa.

La entrada al universo religioso tiene aristas diferenciadoras para cada una de las modalidades religiosas que se desarrollan en Cuba y una de ellas es la que se produce en la década del noventa con el 4to. Congreso de Partido Comunista de Cuba. Este suceso va a ser un indicador de cambio con respecto a las prácticas religiosas cubanas de antecedente africano, fundamentalmente, porque en una sociedad tan altamente politizada como la nuestra, una decisión política de esta naturaleza marca, obviamente, giros en el entorno conductual e institucional. Es decir, son legitimados y legislados pareceres, criterios y conductas que con anterioridad habían sido criticados, desplazados...

La población religiosa va a recibir estos cambios de maneras diversas. En algunas ocasiones se ha dicho que el período especial fue el que condicionó el boom de la expresión religión afrodescendiente, también creo que esto hay que verlo de manera diferenciada, pues no se comporta igual para todas las prácticas religiosas; no es, necesariamente, el período especial el que va a provocar un crecimiento de la religiosidad; lo que sí va a marcar un punto de giro, repito, son los acuerdos que se toman en el 4to. Congreso. Y los cambios que ello traerá aparejado no  se producen de manera inmediata. En 1992 se celebró el Congreso y las iglesias ya estaban llenas, pero estaban llenas desde antes, no desde el Congreso porque desde antes se venían produciendo ya cambios. La población buscaba espacios de realización subjetiva, espiritual, y estos no eran los espacios que habían en la sociedad de ese momento. Además las políticas que siguieron las iglesias en aquel momento también contribuyeron al acercamiento de la población. Diferentes estudiosos o personalidades del mundo religioso, entre ellos Jorge Ramírez Calzadilla, Aurelio Alonso, Raúl Suárez, han analizado cómo se produce el cambio en la conducta de la iglesia, el que permitió el acercamiento de los religiosos a las mismas.

En lo que se refiere a las religiones más populares, las de antecedente africano, o esta adoración a San Lázaro, los cambios van a empezar a notarse más fehacientemente después del 1993-1994; ya en 1995 hay un desborde muy grande de la expresión religiosa, pero, ¿qué ocurre con San Lázaro? San Lázaro tiene un comportamiento particular en la sociedad cubana, esta procesión no se ve interrumpida en los cuarenta y tantos años de Revolución, se mantuvo por vocación popular. Los que tenemos más edad recordaremos que las procesiones se terminaron en el país, no se salió a hacer más procesiones, hubo cambios en la conducta de los religioso pero San Lázaro siguió funcionado a pesar de los pesares, con más público, con menos público; con más cuidado por parte de las autoridades, con menos cuidado, pero se mantuvo, a tal punto que en la década de 1980, 1985-1986 la cantidad de personas que visitaron El Rincón entre el 16 y 17 de diciembre llegó a cien mil y éste es un pico muy alto en los estimados que hacen de participación religiosa.

En la década de 90 la cifra de participante osciló entre los ochenta y siete mil y los ochenta y nueve mil, según cálculos conservadores. Este hecho se ha mantenido; las personas nunca tuvieron temor, eso que decía ese viejito que ellos iban y que simplemente su fe iba paralela a sus otros fervores ha sido una realidad. Por tal motivo considero que la entrada o el impacto de la religiosidad en la plástica no está tan directamente relacionada con el impacto social de la propia religión, sino con el discurso que venían trabajando los propios artistas. Ya desde la década del 80 se había producido una aproximación a estos fenómenos desde perspectivas muy diversas, en ese sentido hay una continuidad. Creo que valdría la pena, en este caso, hacer un paréntesis; estudiar si efectivamente hay una sistematicidad en el abordaje del tema religioso de las artes plásticas en Cuba a lo largo de la historia, el que desde mi punto de vista, tiene un tratamiento mucho más puntual que otras temáticas que han sido más gratas. Este hecho puede observarse analizando la trayectoria del arte en Cuba. Después del triunfo revolucionario se observa una insistencia mayor, se verifica cómo los artistas se apropian de ciertas prácticas o cultos en la década del 80. El 90 nos va a proponer la pervivencia de la práctica desde otras visiones, desde otras perspectivas, desde otras apropiaciones. En la década del 80 se aprecian dos líneas: la apropiación de los elementos iconográficos religiosos porque estos pueden favorecer cuestionamientos de otras aristas de la realidad y pueden facilitar discursos sobre la vida, la muerte, las relaciones, lo sagrado, lo profano; abriéndose así una serie de posibilidades. La otra consiste en una reflexión sobre la propia religión; en este momento, los artistas empiezan a declarase participante de ciertos credos y cultos: cristiano, católico, santero, palero y asumen la religiosidad como parte de sus propias poéticas. Esto es algo que aparece como nuevo, aunque se ha dicho que Wifredo Lam fue un religioso no hay mayores evidencias de esto, pero además no creo que le importara mucho poner a pública subasta si era religioso o no; posición diferente a la de Olazábal. Santiago Rodríguez Olazábal es una persona que asume su credo y vivencia su religión, además teoriza y hace filosofía sobre su propia práctica desde el arte y así abre una vertiente en esta dirección con antecedente en los 80, pero se la va a desarrollar y consolidar. Las dos vertientes se van a consolidar porque a nivel social la percepción sobre el fenómeno religioso también fue variando, los horizontes se fueron abriendo, se fue comprendiendo mejor el fenómeno religioso. Muchos años estuvimos inculcando que la religión era el opio, que la religión era mala, que no favorecía ningún pensamiento creador y de buena a primeras esto comenzó también a reformularse en los predios de la propia tradición artística; no desde las ciencias sociales, sino desde el propio pensamiento de los artistas. Esto me perece que es sumamente interesante porque hay creadores que sin adscribirse necesariamente a una poética que pudiera estar vinculada a la temática religiosa, si favorece la reflexión en esta dirección; esta es una ganancia secundaria a la que tiene ya el hecho mismo de la propia poética en particular, fenómeno que se expande fundamentalmente en los 90 y tuvo resultados muy interesantes. Se están manifestando, en este sentido, facetas o aristas que pudieran ser más problematizadas.

En ocasiones se producen apropiaciones o acercamientos de las prácticas religiosas con finalidades un poco más oscuras, a veces comerciales o para presentar una nueva visión del folclor. Ver esto como un resultado artístico es una zona para investigar, pero se empieza a observar cierto gusto por recrear el vínculo de la religión y la marginalidad y esto puede tener aristas muy positivas para el desarrollo creador y en la potencialidad que tendría el arte para hacernos pensar, y a su vez también puede convertirse en una suerte de cliché que se vende como algo que es llamativo, que puede tener un mercado seguro fuera de nuestros predios, porque a nosotros no hay que decirnos cómo funcionan esas religiosidades y la marginalidad y las exclusiones, para no ceñirnos sólo a la marginalidad pero esto puede tener estas intenciones que yo no estoy cuestionando, no me toca a mí enjuiciar, aunque pienso que reducirían el camino de la propia producción artística al centrarse demasiado en aspectos que pueden ser interesantes desde el punto de vista extrartístico, pero que para mí, quizá muy formada dentro de una modernidad, que puede tener sus desaciertos, y también muchos aciertos, pues me parece que valdría la pena observar, discutir y evaluar en espacios como éste que se abre en Casa.

Quiero dejarlo aquí, porque me parece que el tema puede volver y enriquecerse con las intervenciones de los otros ponentes. 

Vivian Martínez Tabares 

Me alegro mucho de que Lázara me haya antecedido porque de alguna manera la introducción que enlazó el documental sobre la procesión de San Lázaro con su intervención primera fue muy útil y yo creo que me sirve también para referirme un poco a la presencia de la religiones populares en las artes escénicas o más específicamente en el teatro cubano. Esa presencia ha sido constante en estos años, si bien ha tenido diversas aristas y no ha estado exenta de aproximaciones superficiales,  epidérmicas, quizás con un subterráneo y no muy explícito sentido comercial, me refiero a atraer al público con lo que fue casi una moda en los 90. Y María Elena coincidirá que en la música también ha habido una referencia muy constante. 

En el teatro creo que ha estado bien como tema, bien como elemento referencial en cuanto a las estructuras que aportan las religiosidades y las formas de los sistemas mágicos-religiosos a la representación teatral o también ha sido un referente cultural que sirve o ha servido a muchos artistas para discutir presupuestos conceptuales muy caros a discusiones relativas a la identidad. 

En una obra tan temprana del teatro de la Revolución como Santa Camila de la Habana Vieja, la cultura popular tradicional o la religión popular está tematizada desde la concepción argumental misma. La protagonista es una practicante de la santería y si esta obra se fuera a representar ahora, creo que habría que historizarla, pues responde a un contexto muy específico. Tanto Rine Leal cuando evalúa la obra, como José Ramón Brene desde la propia escritura, quizás participan también de un sentido de manipulación desde la cultura dominante porque este personaje está caracterizado como una practicante de la santería, que al mismo tiempo es una mujer retrógrada, oscurantista, cerrada a otros cambios que la sociedad le plantea y digamos que esto es un hito que marca esa visión en los años 60, al igual que puede pasar en una obra muy importante de ese período como María Antonia de Eugenio Hernández Espinosa. Siempre en esa época los personajes van a ser automarginados, ligados con ideales o tendencias asociadas al machismo, al ambiente barriotero, a elementos delincuenciales. Esto marca esta primera etapa. De cualquier manera esto evoluciona y en toda la obra de un dramaturgo como Eugenio Hernández está presente la apropiación de estos elementos, principalmente de la santería y de la fuente que le reporta como complejo mágico-religioso. Es notable una arista de su creación que tiene que ver con la recreación de patakines. En los 80 escribe Oba y Changó u Odebi el cazador que se valen de lenguajes altamente poéticos, y hay otra variante en la dramaturgia de Eugenio visible en los 90, con títulos como Ochún y las cotorras, o El masigüere, que se nutre de dicharachos, de frases populares, de refranes, de un lenguaje mucho más ligado al habla cotidiana del público que se enfrenta con estas obras. 

No podemos olvidar la obra que yo mencionaba antes, María Antonia, calificada por una autoridad en este campo de estudio de la religiosidad popular en la escena como Inés María Martiatu, como un “wa-mi-ile-re de la violencia”, por la estructura que ha elegido el autor para escribir o para representar el rito de amor y muerte que es esta pieza. 

Es precisamente Inés María quien ha apuntado cómo dentro de la cultura teatral cubana, las zonas de influencia o de antecedente afrocaribeño han servido de inspiración a la alta cultura. Y esto creo que puede apreciarse muy bien en un texto y en una puesta en escena como la versión de La tempestad, de Shakespeare, que hace el Teatro Buendía, escrita a nivel de texto por Flora Lauten y Raquel Carrió, y escrita en el escenario por ellas mismas y por el colectivo de actores del grupo. Versionan a Shakespeare y asocian por medio de analogías a los personajes imaginarios de la tradición shakespereana con deidades del panteón yoruba, para acercarnos de una manera esencial, orgánica, muy carnal yo diría, a toda una serie de problemas que nos son raigales, como nuestra condición insular, o un fenómeno tan contemporáneo como la migración y los desplazamiento humanos, también muy presente en todo el Caribe y en el mundo. Esta no es La tempestad, de Shakespeare, sino Otra tempestad, que investiga profundamente en la expresión de cubanía. 

Podemos ver –por razones de tiempo, un poco panorámicamente- algunas otras maneras en que está presente la religiosidad popular en el teatro cubano, como lo que ha propuesto Tomás González con lo que él denomina la “actuación trascendente”, que indaga en la perspectiva actoral ligada al trance, a partir de estudiar la experiencia del trance en algunas prácticas religiosas para reelaborar ese concepto en el sentido de un estudio de la actuación. Hay una obra que sirve para ilustrar este camino, Cuando Teodoro se muera, que interpreta la actriz Vivian Acosta con el grupo Galeano 108, que no es más que una sesión de espiritismo en la cual la actriz involucra al espectador en medio de sus cantos del diálogo cuando se convierte en otros personajes que “le bajan”. El espectador casi sin darse cuenta, casi involuntariamente, se va involucrando, y una vez que uno está participando de esa experiencia no es un mero observador, se convierte de algún modo en esa cosa ambigua y dual, que uno no sabe hasta qué punto uno es un miembro del público que acudió a una sala a ver una actriz a hacer una representación o está formando parte de algo más allá. 

El Teatro Cimarrón, por ejemplo, recurre a la religiosidad popular desde el espacio de la calle, no para revivir los ritos, teatralizarlos y ampliarlos en términos de un alcance popular mayor - y está claro que cuando se asume esa perspectiva hay un tránsito a un lenguaje artístico que puede ser en algunos casos cuestionable o no, de acuerdo también al rigor de esta apropiación, al mismo tiempo a la calidad estética que logre el artista en esta representación que no es ya un rito sino una representación teatral. 

Por último, quisiera referirme a dos experiencias de los 90, que marcaron de una manera muy fuerte esta presencia de la religiosidad popular. Una, la hizo el Cabildo Teatral Santiago en el 1992, llamada Repique por Mafifa o La última campanera en la cual la actriz Fátima Patterson revivía por medio de escenas teatrales una leyenda popular de la ciudad de Santiago de Cuba, la vida de una mujer que había sido campanera de la Conga de los Hoyos –una función que sólo podían representar hombres--, pero era una mujer que se vestía de hombre y que sólo se descubrió que era una mujer después de muerta, y que, curiosamente, murió virgen. Y lo que hace esta actriz es una ceremonia que comienza en el momento en que esta actriz ha muerto, y empieza a contar todo lo que se dice de ella en la ciudad de Santiago a la vez que la revive. El espacio está estructurado de modo circular, con velas, percusionistas que hacen una música muy especial,  todavía recuerdo la impresión tan fuerte que me causó y la vi hace diez años, porque era una cosa muy fuerte a nivel sensorial, no sólo a nivel racional o de las emociones. 

La otra experiencia es la puesta en escena que hace también el Cabildo...de Baroco, versión de clásico teatral Réquien por Yarini, de Carlos Felipe,  que según el director –yo no me atrevo a asegurarlo, porque no soy una entendida en la materia-- utiliza la estructura del rito de la sociedad secreta Abakuá y lógicamente lo transgrede. En escena aparecen los personajes cubiertos por velos, lo que tiene que ver con la fuente de que parte, y las dos mujeres protagonistas, la Jabá y la Santiaguera, que se disputan el amor de Alejandro Yarini Ponce de León, están descubiertas porque son unas transgresoras. Esta obra también involucró a los espectadores, más allá de la experiencia de observar o de apreciar un hecho estético, a nivel de la emoción, de las sensaciones, de la razón. Y mostró cómo es perfectamente posible contar esa historia desde otra manera y es curioso cómo puede hacerse. 

Por último, quería recomendarle a la revista un excelente trabajo de Nancy Morejón, titulado Para una poética de los altares, que publicamos en el número 99 de la revista Conjunto, en 1994, que quizás valdría la pena rescatar para un espacio electrónico como este, me parece muy a tono ya que hablamos de la visualidad en la representación. 

María Elena Vinuesa 

En una sociedad como la nuestra, donde los valores,  símbolos y conductas religiosas se funde, se yuxtaponen y constantemente se amalgaman, amplios sectores de la población participan conscientemente o no de un sincretismo religioso que trasciende el estrecho marco de lo ritual y ceremonial para devenir en indicadores de un contenido cultural  que sirve de referente a otras esferas de la creación artística contemporánea.

En la plástica, en el teatro, en la literatura, en el cine los creadores cubanos reflejan en toda su riqueza esta religiosidad popular, pero es sin duda en la música popular donde mejor se expone no solo en la inserción de sonoridades, instrumentos y estilos de canto, sino en la presencia de textos, que de manera elocuente, expresan la conciencia religiosa del creador y su interés por comunicarse con un receptor que además sea consciente del valor y significado de su mensaje.

Al igual que en el pasado el músico cubano participa de diversos contextos culturales. Por una parte recibe una sólida formación académica que le permite apropiarse de los recursos técnicos y expresivos de la cultura musical universal. Por otra, no se mantiene ajeno a la tradición musical popular cubana y menos aun a la tradición folclórica que puede o no estar avalada por una pertenencia familiar y una determinada filiación religiosa.  Si es así  encuentra en la música que debe crear o interpretar, mayores posibilidades  de proyectar sus ideas religiosas hacia grandes sectores de la población.

Como resultado, en esta última década de los noventa, cuando la sociedad cubana ha tenido que transitar por un complejo y traumático proceso económico y social, el repertorio de las más importantes agrupaciones populares del país se ha visto marcado por la presencia de un considerable número de obras que tienen como motivo fundamental de su texto la  alabanza a los poderes y las virtudes  de santos y  de orichas. Discografías enteras se han dedicado a recoger esa creación que con toda intención está indentificada con el nombre de una divinidad o de una acción de culto, así tenemos por ejemplo los discos Yemayá, de Chucho Valdés galardonado con el Premio Cuba Disco de 1998, o Babalú Ayé del mismo creador, o el disco Orichas, del Gurpo Síntesis, que al igual que Ancestros  es una excelente compilacion de obras basadas en toda la tradición musical yoruba y proyectadas hacia las más actuales sonoridades del rock cubano. Otros ejemplos interesantes podemos encontrarlos en la creación sonera y salsera de autores muy populares en la escena bailable como son Adalberto Alverez, Juan Formell, José Luis Cortés, entre otros.

Ya no se trata de la cita folclórica, del uso de un instrumento o de la imitación de un canto afro dentro de una proyección lírica o popular de un intérprete, como sucedía en la primera mitad del siglo XX , o de la referencia a objetos o acciones propios de la devoción popular en el texto de una obra, sino, de la apropiación consciente de esa religiosidad y la reafirmación de sus postulados, valores y signos ante un público mayoritario que responde entusiasmado no solo por la eficacia comunicativa de la música popular bailable que se le ofrece, sino por la identificación espiritual que establece con el músico ante un texto que expresa sus más inmediatos intereses: la salud, el bienestar, la solidaridad humana, el reconocimiento a la fuerza y a la validez de aquellas deidades que son el centro de su vida como creyente.

Del mismo modo, que objetos rituales  como los collares de santo, las manillas o esa iyawó toda vestida de blanco que pasea por las calles, se han ido haciendo cotidianos en nuestras ciudades, este repertorio de la música popular bailable ha puesto en boca de todos los bailadores nombres, refranes, sentencias y conceptos que de otro modo se hubieran mantenido a buen recaudo en el limitado espacio de la casa-templo y de la familia ritual.  Ahora los  sagrados  orichas circulan libremente  en un país donde la música, la religiosidad y el sincretismo son fieles expresiones de una auténtica cubanía. 

Sandra Ramos 

Primeramente voy a hablar de mi experiencia y por qué ese acercamiento al tema de San Lázaro con Promesas. Para mí el acercamiento a San Lázaro comenzó en 1999, cuando fui por primera vez a el Rincón, a la procesión, por mera curiosidad. Este evento, por su carácter, marcó de una forma fundamental mi pensamiento y mi obra, tanto así que culminó con esta exposición; sobre todo porque yo con mi trabajo he tratado siempre de buscar ese vínculo entre la realidad personal y la realidad social en el arte y la cultura en Cuba. Siempre he tratado de tocar temas que son puntuales como las migraciones, el alcoholismo, el mundo marginal.

Esta experiencia de San Lázaro es muy impresionante para cualquier persona que allí asiste, sobre todo porque es una experiencia en donde convergen varias cosas; en primera instancia esta es una experiencia masiva, popular de carácter no oficial y espontáneo, que ha tenido que sobrevivir luchando contra el dogma de la Iglesia Católica que no reconoce al San Lázaro mendigo y también contra la política oficial cubana signada durante muchos años por el marxismo y el ateísmo. No obstante, éste ha sido un fenómeno que se ha mantenido y su carácter de resistencia lo vuelve muy interesante.

El fenómeno de San Lázaro también me interesa por la identificación de los pagadores con el santo, dada a partir del sufrimiento, asumida y representada desde la pobreza del vestuario, el autocastigo, y por la asimilación de la iconografía del santo en estas personas. Esto a nivel visual fue para mí muy interesante, a nivel humano también, fue muy impresionante la experiencia de los pagadores.

Por eso decidí dividir la exposición en dos partes, una que iba a ser la intervención en el propio lugar, en el camino a San Lázaro la noche del 16  de diciembre del 2002; en esta intervención se expusieron las 17 cajas de luces que aparecen también en la exposición, las que funcionan como un poema visual basado en un poema de Idamiro Restano y en imágenes documentales que yo había tomado en procesiones anteriores. La idea de esta intervención en el muro del hospital del SIDA que está en el camino a la Iglesia de San Lázaro era que esa extraordinaria cantidad de personas que participan en la procesión formaran parte fundamental de esta pieza que solamente en la comunicación directa con ellos en ese día y lugar especifico alcanzaba un significado orgánico. La instalación es un homenaje a todos los pagadores de promesas, pero también trataba, a partir de los recursos expresivos del arte contemporáneo como la imagen digital y las cajas de luces,  de establecer una comunicación entre yo como artista y los medios de los que me valgo para mi creación y estas personas pagadores de promesas que son una parte de la población cubana que están en su gran mayoría ajenas al mundo oficial de las galerías y los espacios en que normalmente exponemos. Para mí era una forma, partiendo de la documentación de la misma procesión y de la recontextualización de recursos místicos usados por la iconografía religiosa como la luz y la imagen del santo, de comunicarme con estas personas y creo que funcionó bien. Fue una experiencia muy bonita, ver como la gente se comunicó con esa obra.

Por otro lado está la parte de la galería, para un público más elitista y menos conocedor de la procesión, como yo misma que no la conocía antes. Entonces era como tratar de llevar a ese público bien distinto, de la galería de arte, a la atmósfera de ese lugar, de la procesión. Por eso uso los videos, las luces, para provocar un efecto sensorial y opresivo en el espectador y elementos como exvotos y esculturas de San Lázaro que son representación iconográfica bien establecida de las religiones pero también, en su carácter de encarnar un patrón masivo de representación, del acercamiento a la fe a través del sufrimiento y el autocastigo. Traspasar la cortina de exvotos (Milagros) es un símbolo de entrar en ese mundo, de comunicarse con los demás, ser parte también de sus problemas y de esa manifestación religiosa que es la procesión.

San Lázaro es un santo vivo por los pagadores que mantienen esta tradición, ellos sobreviven a su vez por su fe en él.

La última pieza (el video Promesas), es un homenaje a estas personas, las más pobres y marginales que allí participan: los pagadores de promesas. A nivel social son muy interesantes, estos pagadores extremos para mí son también la evidencia de la frustración de un ideal utópico, igualitario, que existe en nuestra sociedad, ellos mismos en sí son la representación de que no todos somos iguales, que hay un margen para la variedad, y las creencias de las más diversas índoles. 

Teresa Crego 

No puedo evitar hacer mención sobre el documental, precisamente porque trabajo el tema que aborda y conozco otro realizado por Octavio Cortázar hace ya 35 años. Éste me resultó sumamente interesante, no sólo por lo que María Elena Vinueza hablaba de la música, sino por la tensión que se logra al verlo y la experiencia sensorial que se experimenta, similar a la que Vivian hacía mención. A mí me sobrecogió el documental y así le ocurre a quienes participan en esa procesión.

Este tipo de procesión es la única reminiscencia de un sentido flagelante o auto flagelante de nuestra más antigua tradición popular cubana, vinculada a las tradiciones del Viernes Santo en el ámbito de la Habana Vieja, las que eran muy fuertes y dramáticas, como la del documental, tanto así que el Obispo Espada en las primeras décadas del siglo XIX las suspendió.

No conozco que en ningún otro santuario grande del país donde se hace un tipo de procesión con características similares ocurra algo así, entiéndase el de la Santísima Virgen de la Caridad Cobre o la Parroquia de Nuestra Señora de Regla. La procesión a San Lázaro es la más numerosa, dramática y masiva, porque hay un sentimiento de unificación mayor que en los otros santuarios.

En Promesas Sandra ha utilizado los elementos conocidos como "promesas" o "exvotos" que se llevan a cualquier santuario en agradecimiento de un favor que se ha recibido. Quiero significar, me imagino que muchos de ustedes conozcan el hecho, que el exvoto es tan antiguo como la presencia del hombre erecto en el mundo grecolatino, fundamentalmente griego y que son absolutamente similares a las que conocemos ahora. Nosotros estamos acostumbrados a ver y se vio en el documental, comidas en ofrenda a los dioses, también en el mundo griego aparecían. Este es un fenómeno muy enraizado en la religiosidad popular, que todo lo mezcla.

En las encuestas realizadas durante el período de nuestra investigación en ese santuario encontramos religiosos populares, espiritistas, católicos, abakuás; de todo, blancos, negros, mulatos. No había predominio racial, ni de credo. Era una religiosidad popular difusa, que es como se utiliza el término.

Desde el punto de vista de los códigos simbólicos, Sandra ha utilizado la imagen de San Lázaro y los exvotos en metal que reflejan una parte cualquiera del cuerpo, miembros u órganos.

Durante el período en que realizamos un trabajo investigativo en El Rincón, entre los años 1995 – 1996 pudimos constatar que estos y otros exvotos se vendían pero no de forma numerosa y lo peor para poder realizar la investigación era que los destruían inmediatamente. Tuvimos que hacer una labor de persuasión para que nos lo guardaran y poder entonces realizar el trabajo. Lo más abundante que encontramos fueron imágenes de San Lázaro en tallas en madera y pintura; siempre representaban al de los perros, el popular, nunca el Obispo. En las encuestas preguntábamos, ¿pero ustedes a quién le traen la promesa? respondían que a ambos, pero se notaba la predilección; el religioso popular consume y asume al de los perros.

Entre los exvotos que nos guardaron figuraban los de madera, las pinturas, y los de yeso, en todos aparecían los perros, aunque en el último caso menos. También encontramos atributos de San Lázaro, inclusive del Obispo. Muchos exvotos eran capas del santo obispo cubriendo al de los perros, estas eran en yute, un tejido de reutilización frecuente en cualquier cultura popular y en segundo lugar en materiales pobres como el terciopelo. Le daban las dos variantes, las capas adornadas con talones, dorados, mostacillas, lentejuelas, porque hay una apropiación también simbólica del lujo, del esplendor de las capas de los obispos por el ámbito popular.

Muchas piernas, muletas, bastones tallados con características de lo que se entiende por el trabajo artesanal popular pero con valores representativos desde un punto de vista no solamente religioso, sino también desde un punto de vista cultural porque yo pienso que todo el problema de San Lázaro realmente desborda el marco de lo religioso precisamente por la fuerza para convertirse en un hecho cultural, identitario.

No he vuelto al Rincón después de ese período, pero quiero significar algo muy curioso, o al menos para mí lo es. En el santuario a San Lázaro se destruían los exvotos, en el Cobre se guardan y se exhiben, pero con ese sentido de la religiosodad. En Regla, en la zona aledaña a la iglesia existe un museo que recoge éstos objetos en su doble función, como objeto religioso y cultural. Este fenómeno un poco lo volvemos a encontrar en la exposición de Sandra, como una ratificación de fuerzas religiosas populares y culturales que estos objetos representan para la cultura y su identidad.