Escojo el título de un texto del joven escritor costarricense, Luis Chaves, para hablar de cierta “máquina de hacer niebla” y -sobre todo- de algunos intentos para desarmarla; entendido aquí no en el sentido de destruirla (eso sería imposible) sino más bien desmotarla para observar sus modos de funcionamiento.

Esta máquina que se suele llamarse “representación”, y que hace niebla siguiendo su propia dinámica y  sus propios procesos de “representar”, permite muchas veces hacer parecer como natural lo que no es sino una construcción artificiosa y manipulad(or)a.

 Así, la investigadora cultural Nelly Richard define de este modo la “representación”: “…sistema de signos y convenciones que moldea la percepción y simboliza lo real acorde con los registros históricos de la cultura”. Por su parte, otro acercamiento a este concepto lo propone el ensayista Brian Wallis,  argumentando que: “…las representaciones son construcciones artificiales (aunque aparentemente inmutables) mediante las que aprehendemos el mundo: representaciones conceptuales tales como imágenes, lenguajes o definiciones; que a su vez incluyen y construyen otras representaciones sociales como la raza y el género. Aunque estas construcciones suelen depender de un elemento material del mundo real, las representaciones siempre se postulan como ‘hechos’ naturales y su engañosa plenitud oscurece nuestra aprehensión de la realidad. Nuestro acceso a la realidad está mediado por el velo de la representación”.

A partir de esas consideraciones, ambos autores comentan las tareas de una “crítica de la representación”, que en palabras de Richard: “… pasa por el examen y desmontaje de los códigos de estructuración material y simbólica del sentido”; y, tal como la concibe Wallis: “… estudia el hecho de que la superficie racional de la representación –el nombre o imagen- que siempre parece apacible e íntegra, encubre en realidad el acto de representar, que necesariamente exige una violenta descontextualización. Y agrega,  en palabras de Roland Barthes: ‘las representaciones son formaciones, pero también deformaciones’”. [1]

Se trata entonces de revelar el papel que tienen las representaciones en la construcción de la realidad. Y, a propósito de ello, quisiera presentar un conjunto de prácticas en el arte costarricense contemporáneo que, desde diversas perspectivas y énfasis, realizan críticas de la representación dirigida a desnaturalizar y problematizar distintos signos. Por otra parte,  los autores de estas propuestas se hallan entre los 20 y 30 años, y los reúno aquí no para proponer o articular  una ya muy cuestionable categoría de “generación”, sino para sugerir algunos de sus posibles lugares de confluencia. No obstante, conviene  enfatizar que, antes de ellos, otros artistas costarricenses contemporáneos, de una generación inmediatamente anterior, se podría afirmar que han trabajado también desde una especie de “crítica de la representación”, aunque quizás con connotaciones, propuestas e intenciones diferentes [2] .

Así, por su papel determinante en la producción de sentido y en la circulación de ideología, comenzaré por la fotografía. La propuesta de José Alberto Hernández desplaza la mirada sobre el cuerpo, despojándolo de sus atributos culturales para mostrarlo en toda su fragilidad. Al contrario de la percepción casi morbosa de la enfermedad y la muerte que enfatizan sobre todo los medios de comunicación, en las fotografías de José Alberto se trata de un cuerpo vulnerable, pero sin dramatismo ni sensiblería. La suya parece una mirada un poco distanciada, de aceptación tranquila de la enfermedad y la muerte, de la fragilidad. Quizás por eso, el propio artista dice: “Mi búsqueda la hago a través de esos espacios destinados  a tratar al individuo y su cuerpo como un Aparato Fisiológico, donde la identidad no cuenta, sólo se es uno más”.

Tal vez una crítica más enfática de las representaciones, y en particular las referidas al género es la que realiza Lucía Madriz. En la propuesta No, ésta sí soy yo, se hace del cuerpo un lugar donde se (de)construyen múltiples identidades. De esa forma, la obra de Lucía discurre en torno a las dimensiones culturales de la sexualidad, al autorretratarse en poses de femineidad o masculinidad extremas, asumiendo la identidad sexual como un proceso en continua re-invención.

En un breve texto publicado en el catálogo de la exposición Ni con el pétalo de una rosa, Lucía Madriz relata el proceso mediante el cual los condicionamientos culturales –y en particular los referidos al género– van siendo incorporados por el sujeto, quien acabará reproduciéndolos. Así, desde "venga, no juegue con tierra; dele un besito al bebé; vea qué linda muñeca le trajeron", hasta "me voy a casar por dicha; esas rosas están preciosas; verdad que las rosas son lindas?", se trama una construcción de la sexualidad femenina que Lucía Madriz pone bajo sospecha.

Al conducir esas imágenes al terreno del estereotipo, con su forma afectada y fría, Madriz enfatiza el carácter construido de tales representaciones. Por eso, el aire decorativo que recorre esos objetos –como en pose, asépticos y excluidos de un contexto preciso– viene a confirmar un efecto de puesta en escena. En esas obras, todo parece dispuesto para un decorado; todo parece calzar en un perfecto diseño. Sin embargo, tras la apariencia cándida de esas imágenes, se revelan las enormes tensiones y violencias que ellas implican.

En el vídeo “Dime cuando sonreír”, Lucía Madriz quiebra la expectativa de sumisión y complacencia que se supone en la mujer, trocándola en una narrativa de rebeldía y velada violencia. En esos aspectos, la obra de Madriz parece cercana a la de Priscilla Monge, quien también ha trabajado sobre la violencia implícita en relaciones y contextos aparentemente inofensivos. Pero, ni tan amable ni tan inofensiva como "se pinta", la obra de Lucía Madriz insiste en cuestionar lo obvio y su pretendida naturalidad, como en el vídeo irónicamente llamado “Mujer Natural”. Con un lenguaje próximo al arte pop –por su cercanía a la publicidad pero también por algo de su frialdad y su pasión impostada– la artista enfatiza en lo construido, en lo no natural de la sexualidad femenina y de sus comportamientos y roles. Inserta así la sospecha sobre todo aquello que aceptamos como "natural", desconociendo sus condicionamientos históricos y culturales.

De manera relativamente similar, Rocío Con realiza la serie de fotografías Yo como manga, que se propone también como una ficticia (re)construcción de sí misma, a través de un irónico proceso de supuestas correcciones de sus rasgos orientales a cánones occidentales de belleza. Como sabemos, “manga” no sólo es el fruto, sino el nombre del cómic en japonés. En otra propuesta, “No es al revés”, Rocío juega con los estereotipos  o prejuicios occidentales sobre la sexualidad de la mujer oriental.

La historia como historieta fue el título de un texto en el que hablaba de las propuestas recientes de Nadia Mendoza y Guillermo Tovar, que apuntan ambas a la condición de fábula, de relato, en el discurso histórico. Y juegan –cada una a su modo– con la historia y la historieta, haciéndolas intercambiables y, por momentos, indistinguibles.

Fascinado por el ejercicio del dibujo, Tovar se aplica a interpretar obras de maestros españoles como Velázquez, Goya, Zurbarán. Esa interpretación incluye algo de fidelidad a los modelos, pero también una imprescindible desviación, que le aporta sugerentes lecturas a las apropiaciones. Así, una Santa Casilda –de Zurbarán– trueca su distintiva elegancia y sobriedad en un rostro candoroso y simpático. Los borrachos, de Velázquez, alternan con dibujos infantiles. Mientras, las escenas terribles, monstruosas de Goya pierden su dramatismo y gravedad, mientras aparece Saturno devorando a unos pitufos o Dos viejos comiendo Froot Loops. O bien, sobre la composición de El cacharrero, de Goya, se inserta un detalle de la carreta típica costarricense.

El dibujo a veces aplicado, otras veces negligente –con distorsiones, contrastes de escala y perspectiva– revela tanto una reverencia como un distanciamiento respecto a sus modelos. Pero se trata siempre de un distanciamiento que es señalado y exhibido, a través de marcas tan notables como la aplicación de color –exclusivamente– a los elementos extraños al cuadro de referencia.

Si la propuesta de Guillermo Tovar inserta elementos de la caricatura y el dibujo animado en el seno de reconocidas obras de la historia del arte, Nadia Mendoza lleva lo histórico al terreno de la ficción y la caricatura. “Quiero ser tu héroe” es el título de una exposición reciente de Nadia, que inserta en la saga de los superhéroes del cómic norteamericano la figura de Juan Santamaría. El hombre de la antorcha –como se representa al héroe nacional costarricense– tiene, en esos dibujos, atributos y poderes sobrenaturales, a la manera de Batman, Superman, La Mujer Maravilla, entre otros.

Paródica e irreverente, la obra de Mendoza recurre a un tratamiento en apariencia infantil de los dibujos, realizados en formato de grandes viñetas y con una factura deliberadamente "mala" –que incluye borrones, manchas, tachaduras. De ese modo, las decisiones técnicas están en función de una mayor coherencia conceptual de la propuesta. De la historia a la historieta, la figura del héroe se construye en las tensiones entre lo nacional y lo foráneo, expresado aquí a través de conocidas imágenes de la cultura de masas norteamericana. Quiero ser tu héroe revela, además, los contenidos –y procedimientos-– de invención que tiene la historia.

También desde una crítica a la construcción del discurso político, la propuesta de Alejandro Ramírez confronta los límites de una representación complaciente de del cuerpo social. Los vídeos “La patriótica” y “Canción de cuna” se basan en un contrapunto crítico con el discurso oficial, donde la imagen –que tiene mucho de registro documental- y el sonido, se contraponen, haciendo visibles las incongruencias de la representación oficial de Costa Rica, construida –como la de cualquier otro país- según la retórica inflamada con la que se fabricaron los modernos Estado-Nación. El recurso es bastante sencillo, pero suficiente para sacar a la luz las contradicciones e interrogar esas imágenes jubilosas.

Confiado en una incidencia posible del lenguaje, Federico Herrero realiza discretas intervenciones en disímiles y muchas veces desapercibidos lugares públicos: desde casetas de guardas hasta lotes baldíos. A partir ellos, Herrero inventa hipotéticas funciones, insertando signos ajenos al lugar de referencia, convirtiéndose de esa forma en un irónico activador de equívocos y absurdos: como aquellos que anuncian la venta de un cañaveral o un lote baldío en 300 colones (menos de un dólar), o el rótulo que indica un baño de damas en la caseta de un guarda.

Precisamente, una de las series de Federico registra una sorprendente cantidad de casetas de guardas, sugiriendo su propagación en el paisaje urbano, donde ha devenido una ubicua tipología constructiva –casi escultórica- diseminada por las ciudades centroamericanas como consecuencia de una violencia creciente. Curiosamente, casi todas las casetas se encuentran vacías, lo que contradice un poco su función de “vigilancia”. De ahí que el propio artista las vea como una suerte de amuletos o recurso supersticioso de “protección” más simbólica que real. 

Sin embargo, las pequeñas intervenciones de Federico Herrero no parecen comparables a las grandes alteraciones que provocan; y en ello radica –probablemente- su mayor potencia. Así, la caseta de guarda funcionaría como una discreta pero a la vez metafórica evidencia pública de sociedades fundadas en una espiral de violencia encubierta o solapada y (auto)encierros casi paranoicos. Mientras, unas fotos de vallas publicitarias en blanco refieren la imposibilidad del vacío en esos espacios ya siempre colmados, aunque sea por la demasiado evidente ausencia de información. Entonces, de algún modo las propuestas de Herrero desplazan la obra desde el objeto físico hacia implícitas relaciones conceptuales que trastocan y resignifican sus supuestas funciones. Una de sus series recientes se basa en las pinturas de las calles, que señalizan la prohibición de estacionar. Un paralelo entre el monocromo pictórico y una señal de tránsito, sugiriendo la convencionalidad de ambos. 

Entonces, de algún modo en estas propuestas se trata -casi siempre- de desarmar la ilusión de naturalidad del lenguaje, de los signos. Además, en la medida en que se basan en recursos cercanos a la citación, la intertextualidad, la apropiación –etc- de cierta manera son desplazadas también nociones como las de autoría y originalidad.

Aunque -en última instancia- se trata en todos los casos, de diversas formas y desde distintos ángulos e intenciones- de poner en escena y cuestionar  la idea de “representación”: esa esquiva “máquina de hacer niebla”. 

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