A grandes rasgos, estas serían las razones que explican el actual incremento de propuestas en el espacio público y el abordaje de temas relativos a la ciudad a nivel regional. Pero si bien ellas también son aplicables al caso chileno, resultan insuficientes para explicar el interés de los artistas de ese país en focalizar la Ciudad y el impulso que han cobrado las citadas tipologías artísticas en el ámbito urbano.

Ante todo habría que destacar la reorientación que experimentan las prácticas artísticas ante los cambios del contexto. La década del ´90 inaugura en Chile el periodo de tránsito hacia la democracia, la dictadura ha quedado atrás, y con ella, la necesidad de acudir a un lenguaje metafórico para enmascarar los contenidos de denuncia y así evadir la censura en los espacios institucionales, sobre todo durante los primeros años posteriores al Golpe, si bien al amparo de la condición efímera de las acciones callejeras tales contenidos quedaron claramente expresados. Si antes ocupar la calle e involucrar a la ciudadanía respondían a una necesidad política y constituían los recursos movilizativos de las sensibilidades opositoras, ahora las fuerzas de la modernización y del mercado han invadido el espacio público con paradigmas visuales asociados a sus valores y complejizan la perdurabilidad de la memoria y de los “arquetipos” nacionales. Los cambios en diversos órdenes se producen ahí, en el mutante entramado urbano, sobre el cual el arte quiere incidir o tiene algo que expresar.

El presente texto argumenta cómo algunas transformaciones aparejadas al devenir histórico de Chile estimularon la re-insurgencia del fenómeno estético en el ámbito público. Los antecedentes históricos de este tipo de prácticas nos permitirá confrontar y definir las divergencias entre ambos periodos, antes de pasar a analizar algunos fenómenos, proyectos y obras de la actual etapa. Las galerías nómadas, los arquetipos constructivos de la precariedad y la arquitectura de solución habitacional perpetúan el trabajo con el icono más reiterado en la plástica chilena de las últimas décadas: la casa. El protagonismo que adquiere la ciudad como “figura temática” en proyectos artísticos para espacios convencionales o de galería, donde aparece como referente histórico de amplio diapasón en el imaginario colectivo, de remembranza que obliga a una confrontación entre el pasado y el presente en aquellos que emigraron y regresaron luego de la dictadura, es otro de los tópicos que se aborda. Las nuevas utopías generadas en torno al paisaje citadino y al aprovechamiento de las instalaciones para la publicidad, lo mismo sean vallas que paletas publicitarias, y de la calle por su alcance masivo por un lado; y por otro, la ocupación estratégica de los denominados “no lugares” –principalmente las estaciones del metro–, señalan algunas apropiaciones del espacio físico de la urbe. El correlato que aportan los monumentos e hitos históricos y su significación en la memoria colectiva, así como los sitios de entretenimiento con relación al tiempo libre y al turismo establecen lecturas que desbordan la entidad de los enclaves. Los desplazamientos y la transterritorialidad aparecen como el eje del trabajo de colectivos artísticos  De ahí que se aborden tanto, una selección de proyectos, acciones e intervenciones realizados en los últimos años en el espacio público en Chile, como los que versen sobre la Ciudad, no importando el soporte o expresión que hayan utilizado para ello.

Una mirada hacia el pasado reciente de la escena artística chilena, nos permite calibrar la distancia entre los móviles y contenidos de las actuales prácticas y las realizadas durante la primera etapa de la dictadura militar de Augusto Pinochet. Aquellas se destacaron por su claro contenido sociopolítico y por una actitud contestataria y neovanguardista en cuanto a que, a través de la denuncia, “pretendieron cambiar la realidad, corregir la vida”. Tales acciones fueron llevadas a cabo fundamentalmente por el grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte) integrado por los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, el sociólogo Fernando Balcells, la escritora Diamela Eltit y el poeta Raúl Zurita. Con el fin de que los mensajes llegaran a la población y fuesen captados por el público común, las acciones tuvieron lugar en la calle, convirtiéndose la ciudad en el marco de las mismas, como asimismo ocurriera con los murales de las Brigadas (Muralistas) Ramona Parra, las que circunscribieron sus cometidos a dicha expresión. Dentro de las acciones más connotadas del CADA no pueden dejar de mencionarse Para no morir de hambre en el arte, donde son los artistas quienes ejercen la censura al cubrir –o censurar– con un gran paño blanco la entrada del Museo Nacional de Bellas Artes, símbolo del oficialismo cultural, y es la calle la que asume el rol de Museo, mientras 10 camiones lecheros de la industria Soprole desfilan y se estacionan frente a él ante de repartir la leche a la población; el proyecto Ay Sudamérica!, en el cual las avionetas dejaron caer 400,000 panfletos que reproducían un texto con ese título, la intervención de paredes urbanas por todo Santiago con el “NO + violencia”, y la que Lotty Rosenfeld denominara 20,000 millas de cruces en el pavimento, que consistiera en poblar de cruces una buena parte de la gran Avenida Panamericana, al superponer sobre las líneas continuas de separación de las carrileras, tiras blancas de igual grosor en forma de cruz, gesto en contra del orden establecido y en simbólica alusión a los muertos y desaparecidos del régimen.

En el segundo lustro de los 80s, aparecen una serie de grupos y tribus artísticas –Luger de Lux, Los Ángeles Negros y las Yeguas del Apocalipsis–, síntoma de una situación cultural surgida a partir del resquebrajamiento del autoritarismo militar y su sistema represivo que, como sabemos, culminaría en el plebiscito con que cierra la década. Por lo regular, las acciones de estos grupos no comportan el radicalismo mesiánico y el compromiso social y político que caracterizó las obras del CADA; su actividad, muchas veces aleatoria, se dirige a la descolocación de los formalismos burgueses, al desmontaje y crítica de los acontecimientos y a la provocación, para lo cual emplearon estrategias disímiles, como el travestismo y la performance en el caso de las Yeguas.

En 1989 surgen las Brigadas Chacón como “una iniciativa de comunicación horizontal y alternativa”, [1] cuya actividad se hace sentir en el decursar de la década siguiente. Aunque lo que ellas hicieron no puede considerarse una propuesta estética sino la puesta en uso de “un recurso de propaganda política”, [2] me interesa incluirlas aquí porque contemplaron lemas alusivos a la cultura en sentido general. Las consignas que las Brigadas Chacón reprodujeron en extensas bandas de papel –nunca  pintaron murales directamente en las paredes– superan lo estrictamente político pues incluyen los llamados temas valóricos de diverso orden: culturales, religiosos, de género, profesionales, etc. Al mismo tiempo, dichas consignas poseyeron un peculiar tono desiderativo, irónico y cuestionador más acorde a las expectativas de un periodo de transición, en sustitución del carácter afirmativo de los slogans de los 60 y 70. Lemas como “Que los nuevos tiempos… no privaticen nuestros sueños”, en protesta ante la masificada privatización; “Se fue Clinton… ahora vendrán los tests de embarazo...”, donde se bromea con la imagen fogosa del presidente; o como aquel que reza “El aire de Santiago….una sobredosis de Modernidad” que responsabiliza al proyecto neoliberal de la polución de la capital, activan la opinión nacional desde su ubicación oportuna en grandes avenidas, paredones y autopistas.  

Durante este periodo, conocido como el tránsito hacia la democracia, el tono político de las intervenciones artísticas decae y las prácticas en el espacio urbano se reactivan dentro de un complejo proceso, de acuerdo a las demandas de los nuevos tiempos y los signos de una cambiante realidad. La expansión de Santiago de Chile, fruto de la especulación inmobiliaria, la construcción rápidamente acometida de líneas de metro, grandes avenidas y los llamados malls o shoppings centers –prosperidad que supuestamente debía borrar el profundo dolor provocado por los desaparecidos y allanar el camino para la amnesia promovida por el poder dictatorial– reconfiguran la dinámica del espacio urbano, conformado ahora por fragmentos de su vieja historia, contrastes y nuevos estándares de vida. Los cambios en el entorno y en el comportamiento privado y ciudadano reposicionan los móviles de las prácticas artísticas, fundando un cruce inédito de problemáticas internas, lenguajes internacionales, empleo de nuevas tecnologías y códigos estéticos, con cierto afán de incidencia pública y hasta de espectacularidad en algunos casos.   

Pero estos afanes no siempre encontraron una vía fácil para su concreción, sobre todo en el caso de los nóveles artistas. Los egresados de universidades que no eran ni la Chile ni la Católica –las cuales contaban con sus propias vitrinas, el Museo de Arte Contemporáneo y el Edificio de Extensión de la Universidad Católica respectivamente,  además de reconocidos curadores–, carecían de espacios de esta naturaleza y de agentes de promoción que los ayudase a resolver su inserción en el mundo del arte, gestión que comportaba cierto grado de dificultad en Chile hacia el final del milenio. Por una parte, porque el circuito de galerías de La Dehesa y Vitacura, barrios por excelencia de la clase alta, promovía figuras de trayectoria y obras de posible éxito comercial; por el otro, porque los espacios que exhibían las propuestas de corte crítico reflexivo y experimental eran muy escasos y no cubrían las demandas existentes: la Galería Gabriela Mistral y las instalaciones de las universidades mencionadas, si bien algunos proyectos especiales de intervención fueron entonces patrocinados por entidades con incidencia en el espacio público a petición de los artistas. La insuficiencia de instituciones para promover la producción de obras experimentales y conceptuales, más el incremento notable de artistas emergentes de otras universidades provocó, no sólo la decisión oficial y privada de fundar nuevos espacios para ese fin (Balmaceda 1215, BECH, Galería Metropolitana y, más recientemente, el programa “Extremo Centro”), sino además la autogestión y creación de galerías nómadas por parte de los propios artistas.

De esta situación surge el proyecto Hoffmann’s House. Sus autores, los artistas José Pablo Díaz y Rodrigo Vergara, lo dan a conocer en 1999 como “una experiencia cultural cuyo objetivo fue producir y habilitar las condiciones de circulación de obras plásticas, pretendiendo crear un espacio de análisis y discusión respecto de la producción artística contemporánea de Chile”. [3] Una vivienda de madera de 18 metros cuadrados semejante a una mediagua es emplazada, con carácter itinerante, a modo de Galería de Arte en cuatro plazas de Vitacura, buscando, no sólo que en cada plaza un grupo distinto de artistas tomaran parte de la iniciativa, sino además confrontar, como posible audiencia, al medio social circundante. En Hiperdespacio, título de la segunda experiencia, la “galería” es emplazada entre un costado del Instituto Nacional y Plaza Almagro con el objetivo de confrontar “las relaciones del arte público con un espacio urbano carente de identidad”. Cierra suave, en el 2001, constituyó la tercera propuesta de Hoffmann’s House. Su emplazamiento dentro de Galería Metropolitana la transforma en objeto de arte, con lo cual su función se subordina a la que cumple aquella con relación a difundir el arte en el público de la comuna obrera donde esta enclavada. Talento constituyó la ultima etapa de su itinerancia; su ubicación en el área exterior de Galería Animal –nuevo espacio en Vitacura que se ha propuesto romper con el esquema comercial de la zona y contribuir a la internacionalizacion del arte chileno– persiguió, a pesar del contraste entre sus respectivas arquitecturas, presentarse irónicamente como una extensión de ella en tanto ambas comparten el interés en promover el arte joven chileno. La importancia de Hoffmann’s House estribó en llenar un vacío respecto a la carencia de espacios para la promoción y el análisis de la plástica joven, y la captación de nuevas audiencias a través de su itinerancia por distintos barrios de la Ciudad, de ahí el apelativo de “galería nómada”.

Otro proyecto de galería de arte alternativa, de cierto alcance crítico, se generó en la ciudad de Talca entre el año 2003 y el 2004. De él se destaca el tipo de construcción que se levantó con este fin, una “mediagua” –de ahí el nombre que adquiere esta galería– donde expusieron artistas de trayectoria y se organizaron paralelamente foros para acercar al público a los lenguajes del arte contemporáneo. Con la apropiación del terreno para la construcción justamente de una mediagua –hábitat  precario, edificado con material ligero– sus ejecutores, un grupo de artistas y estudiantes del lugar, pretendieron simbolizar la incomunicación y elitismo del arte de los circuitos establecidos y proponer una homologación entre “la mediagua” como solución emergente ante la falta de vivienda de unos y la inacesibilidad al arte de un amplio sector poblacional, de ahí la decisión de sus promotores, Reinaldo Villar y Loreto Pérez, de entronizarla en un sitio público. Sobre los propósitos del proyecto expresaron lo siguiente:

Frente a los espectáculos masivos de estos espacios formales (…) la Galería Mediagua se expone al espacio público dialogando con el entorno y sus habitantes, y busca así, mediante el arte, un medio crítico de entender el espacio público, dando la posibilidad (…) a estados de comunicación a escala humana (....). La intervención Mediagua en el territorio público, cuestiona la decoración escultórica y la publicidad condescendientes (que cada vez más, participan del diseño urbano) motivando a un cambio de mirada y de experiencia con las obras e invitando a ver y entender de un modo crítico el espacio [4] . 

Una de las imágenes de la Galería Mediagua nos la muestra cubierta con papel de regalo de piso a techo. El carácter alternativo de esta pequeña edificación, impide que esta imagen la interpretemos en igual sentido que la intervención que Patrick Hamilton realizara a un monumento público y a las columnas del Museo de Arte Contemporáneo con papel de empapelar de la cadena de comercios Home Center. Aunque ambas intervenciones (reacuérdese que la Galería Mediagua ya de por sí es una intervención al espacio publico) representan una alegoría a la generalización del “consumo”, la que Hamilton realizara al Museo supone además una banalización o intento de desacralizar su jerarquía edilicia e institucional.

Pero la Ciudad, como tema en sí, reaparece en la producción pictórica de la generación que emerge hacia mediados de los 90s, egresada de la Universidad de Chile. Además de un estilo académico a destiempo, dicha producción presenta como dato curioso la paradoja de que sus cultores fueron formados por Gonzalo Díaz, artista conceptual conocido por la fuerza y articulación significativa de sus instalaciones. Dos de sus alumnas, Natalia Babarovic y Voluspa Jarpa, se centran en el paisaje circundante tras concluir el gigantesco mural de tema historicista Sitio de Rancagua en la estación de Ferrocarriles de dicha ciudad en 1993. De Jarpa, me interesa destacar su focalización del sitio eriazo pues, como expresara la artista, “era un paisaje que me impresionaba dentro de la ciudad, por su mudez, su cierta desolación normalizada. Por ser un residuo de la historia de los movimientos urbanos (...) de una historia (social, política y cultural) confusa y no satisfactoriamente narrada o representada (...) [también porque] el eriazo era un desafío para la pintura. Un paisaje atípico, pariente lejano de la ruina romántica moderna sin pena ni gloria que colinda con el basural espontáneo. Una contradicción moderna mas (...) Esta sensación de periferia, de ciudad inacabada, precaria, mal hecha o mal pensada, se podía percibir en estos eriazos del centro de Santiago”. [5] En El Jardín de las Delicias, de 1995, el sitio eriazo lo presenta en un segundo plano, como comentario de la ciudad y en contrapunteo con otros temas. Luego de producir dos series, la segunda de ellas para la Sexta Bienal de la Habana, abandona el sitio eriazo y se queda sólo con la representación de la “mediagua” y sustituye su representación pictórica por la volumétrica, primero a pequeña escala y más tarde a un tamaño casi real. Deviene así símbolo de la marginalidad urbana santiaguina.  

Los proyectos inspirados en este referente luego del 2000 comportan connotaciones más específicas. En el caso de Yennyfeth Becerra, artista que trabajaba el bordado como procedimiento en una obra artesanal más avenible a su condición femenina, la proliferación de “cartoneros” –especie de homeless latinoamericano– actuó como detonante de las series que ha venido realizando bajo el título Solución Habitacional; en ellas, la liviandad del hilado refrenda la inseguridad y desprotección de estos marginales que viven en la vía pública. Una densidad mayor adquiere el proyecto Terreno Baldío de Andrés Durán. Aspectos del funcionamiento del arte y el sistema artístico: presentación, circulación e inscripción se superponen en esta caja–casa–carpa–casa/cartel, vista en su avatar en estos tiempos de recrudecimiento de la política de mercado. La carpa reproduce la imagen y figura de una casa precaria, una casa errante, pues se asienta en “terrenos”, de los que hay que mudarse ante la posibilidad de un desalojo a manos de inversores, mientras la palabra “baldío” alude a una noción a medio camino entre lo urbano y lo rural. La exterioridad pública de la carpa, su circulación, evidenciada además en un video, y su publicidad al convertirla en cartel, parodia la circulación y la cosificación del arte y de la casa como mercancía.   

En contraposición con la mediagua, un hábitat ultra moderno, representativo de nuevas formas de vida y, por ende, “de inscripción histórica y social” [6] es creado por Pablo Rivera. Una vez más este artista nos sorprende con una propuesta para el espacio público cuyo atractivo y potenciales significados residen en su carácter inconcluso, y en otros ejemplos, en su ambigua apariencia. Luego de sus series de dispositivos, en yeso o en metal, cuya identidad se define a partir del lugar donde se les ubique  –si son colocados en las esquinas del techo de una oficina remedan cámaras de un circuito cerrado, si es en el césped de un parque se asemejan a regaderas automáticas– Rivera realizó su serie titulada Minimal. Consiste en la concreción arquitectónica de un macro dibujo de casa concebida en su esquema “mínimo”, donde líneas estructurales de un blanco impoluto sugieren su concepto. A diferencia de los objetos anteriores que logran su lectura según donde se les emplace, en este proyecto la forma es reconocible –de hecho se inspira en el modelo de vivienda básica propuesto en Chile como solución social, con una versión de dos plantas para Finlandia–, pero el significado “casa” se queda en el prototipo, en el concepto, en la idea mínima, pues tal como está la casa es imposible habitarla, habría que terminarla, darle un cuerpo para que pueda contener la realidad que le aportará la vida, la cotidianeidad. Un aspecto a resaltar de este proyecto es las connotaciones antropológicas, sociales, humanas que adquieren ciertas neovanguardias cuando se extrapolan a América Latina, como ocurre con el Minimal en este caso, pues lo que nos propone Rivera no son meras formas de síntesis geométrica a lo Sol Lewit, sino la anticipación esquematizada de un habitat, a través de una estructura mínima y estandarizada, pero identificable.

Lo primero que sugieren las intervenciones que la joven Carolina Ruff realizara en la Plaza de la Constitución y otros sitios al aire libre en Santiago, es que estamos en presencia del planteo de una utopía. La escasez de vegetación en la topografía santiaguina debido a la aridez de su suelo, conminó a la artista a intervenir los pisos empedrados de áreas exteriores con césped. Luego de estas intervenciones, Carolina trabajó, entre otros temas, las irregularidades cometidas al paisaje natural chileno y a ciertos aspectos de la infraestructura de las instituciones del arte. Sus obras Recorte Fiscal del 2000 y Equipamiento contra incendios, con tres versiones entre los años 2002 y 2003, así lo reflejan. En la primera, fotografías de doce árboles con poda municipal aluden al desmoche indiscriminado del follaje de árboles por parte de entidades municipales, afectando el crecimiento normal de su fenotipo. Con el fin de que sirviera de símil para comentar otras carencias, esta obra la realizó especialmente para el Museo de Arte Contemporáneo, entidad estatal perteneciente a la Universidad de Chile que padeció un déficit presupuestario luego de la dictadura militar. Equipamiento contra incendios, llamó la atención sobre la ausencia de estos implementos en espacios no comerciales del arte contemporáneo, a pesar de que son imprescindibles en cualquier institución que albergue valores artísticos, de ahí que esta obra la exhibiera en las galerías Balmaceda 1215, Bech y Muro Sur. Consistió en el enmarcado y reproducción de estos equipos a tamaño real mediante la técnica del bordado a la esterilla, en el lugar donde debieran estar permanentemente instalados. Otro trabajo anterior posee también un tono crítico, comenta el desdibujo de la identidad al reproducir la cédula de identificación en el limpiapies de la entrada de instancias y oficinas burocráticas. En el 2005 Carolina retoma su imagen en una curiosa experiencia de mimetización del paisaje, llevada a cabo mediante el registro fotográfico de su persona, ubicada exactamente en el segmento del paisaje que está reproducido en su vestido mediante la técnica del bordado a la esterilla.

Retando el paso del tiempo, un hito arquitectónico sobresale en la ciudad por su dimensión histórica: El Palacio de la Moneda. La retirada de las mallas negras que mantuvieron oculta su fachada mientras duró su repinte en el 2001, inspiró a Patricio Vogel un proyecto de intervención sobre las relaciones de la ciudadanía con el poder y la memoria de este enclave en el imaginario colectivo. Su título Territorio cifrado vincula la densidad histórica del edificio como centro del poder político, con una sutil indagación en la opinión pública a manera de encuesta por medio de la pregunta ¿Apareció realmente la Moneda?, donde enmascara la verdadera intención de la interrogante so pretexto del ocultamiento del edificio con motivo de su restauración. A través de esta pregunta, el artista se propuso llamar la atención acerca del “vacío” que hay tras todo ese repinte, esa cosmética, en contraste con los trágicos sucesos que allí tuvieron lugar y que fueran determinantes en el devenir de la nación. Con el propósito de suscitar una reflexión en torno a la significación de La Moneda a propósito de su restauración, Vogel estructuró su proyecto en tres partes aprovechando las potencialidades simbólicas de elementos y aspectos de su arquitectura. En la primera, tres proyectores colocados en la plaza proyectaron sus respectivas imágenes sobre la conocida fachada del edificio: encima del frontispicio, escenas del film La Batalla de Chile de Patricio Guzmán –con momentos del bombardeo a La Moneda el 11 de septiembre de 1973– y de tanto en tanto, secuencias de la balaustrada original del palacio y de los textos que recogen las respuestas de la población. Las proyecciones laterales reproducen registros consecutivos de rostros de 100 personas que por esos días visitaron el edificio. La segunda, llevada a cabo en el Patio de los Cañones, conformó un cuadrángulo: dos de sus lados por balaustres de yeso, motivo emblemático del lugar, y los otros dos por altas cajas de laca blanca donde, tras el vidrio, aparecen consignadas las respuestas que los transeúntes dieron a la encuesta formulada por el artista, antes situada en buzones emplazados en el Patio de los Naranjos durante la preparación de la obra. En fondo de la fuente de este patio –tercera parte de la intervención–, 37 láminas de acero inoxidable conforman la frase “Ninguna cosa haya donde la palabra fracasa” (ultimo verso del poema “La palabra”de Stefan George), haciendo depender, del acto de nombrar, el ser de las cosas y como modo de expresar que un deseo no se hizo realidad. Una forma de insistir en el tema de las aspiraciones, valiéndose del simbolismo, casi religioso, que la gente le ha conferido a esa fuente con relación a la manifestación de deseos.

En el texto del catálogo de Territorio Cifrado, el crítico Pablo Oyarzun destaca: “una obra in situ toma su motivo de alguna peculiaridad –transitoria o permanente– del lugar en que se emplaza. Esa peculiaridad puede ser de muy diversa índole: plástica, visual, cinética, afectiva, retórica, política, social. Puede ser material, corpórea, como puede ser simbólica, ideológica”. [7] Y más adelante apunta: “la obra in situ no se limita a trabajar con el lugar como un punto o enclave en el espacio, ni tampoco como un continente (...) sino que procede a un re-emplazamiento del lugar mismo. Suele pasar que la obra libere de esta suerte mas de una latencia albergada en él”. [8] Las intervenciones de Gonzalo Díaz a base de textos realizados con luz de neón parten de este presupuesto. La elocuencia del mensaje, enunciado en la expresividad inobjetable de las palabras, logra su potencia cuando éste extrovierte las latencias y atributos del enclave que le sirve de soporte. Tal fue el caso de la intervención que Díaz realiza a la Casa Central de la Universidad de Chile, como participante del proyecto urbano “Arte Territorio” en el año 2000, organizado por el Ministerio de Obras Públicas. El texto “Entre los ruidos y temblores a que esta casa ha sido sometida, ¿Qué texto de arte, qué palabra, que oximoron puede ser instalado en la última balaustrada de Chile?”, relaciona la significación histórica de la institución con la historia política del país, destacando los valores y concepciones extemporales de que este edificio es portador como baluarte de la cultura, la docencia y la educación. Gonzalo refiere: “Tomé esta institución de la cultura porque la Universidad de Chile es una de las pocas que coinciden tan exactamente con la historia del país. El ataque de que ha sido victima en los últimos 30 años significa la posición de la sociedad con respecto a su cultura, al menos la posición de la clase política”. [9] Es importante destacar la re-significación que experimenta el neón en la obra de Gonzalo; su llamativa estridencia, comúnmente empleada para publicitar comercios y sitios de la vida nocturna, vehiculiza ahora contenidos muy diversos en una obra neo-conceptual.                     

Otra forma de memoria, en este caso derivada de la experiencia del exilio, alentó los trabajos de Claudia Aravena, Guillermo Cifuentes y Alejandra Egana. Reconocimiento de lugar, título del proyecto conjunto exhibido durante agosto del 2002 en la GGM, alude a ese “lugar indeterminado de una memoria marcada por la experiencia del desplazamiento, de la extrañeza, del exilio”, [10] como refiere la crítico Adriana Valdés en su texto para catálogo. Tres ciudades concurren en el espacio de exhibición: Berlín, Santiago y La Haya, pero las visiones que de ellas ofrecen rehuyen de las imágenes cliché  reproducidas en tarjetas postales y publicidad para turistas, de los hitos urbanos y de los referentes que nutren la memoria pública. El lugar que ellos proponen es y no es ninguna de esas tres ciudades, es fruto de una mirada de “quien es de aquí y de allá”, [11] una mirada alimentada por nostalgias cruzadas, la de su país natal y la del país extranjero, del cual se guardan recuerdos. En su texto Valdés añade que las imágenes proporcionadas por los artistas responden a una “situación chilena”, pero que “también, en un sentido más amplio, responden a un situación cultural contemporánea. (…) Esta mirada bífida, implica una forma especial de percepción y lucidez, la del extranjero en su propia patria (…) que genera nociones como las de psicogeografia”, [12] la cual evidencia un vínculo afectivo y mental con las ciudades como lugares de la memoria, de ahí la recurrencia a los mapas. El tema de la video-proyección de Claudia Aravena  Berlin: Been there / to be here es la distancia, habla de los espacios de acá y muestra los de allá, pero que siguen persistiendo en su recuerdo tras la bruma de la nostalgia. El proyecto de Guillermo Cifuentes da nombre a la muestra, aborda la memoria de su antiguo barrio a través de la recuperación de cartas, relatos y retratos de sus tías sobre las casas que habitaron, fragmentos de un pasado de Santiago que no existe más. Alejandra Egana presentó El Listado, una entretela de 16 metros de largo con 560 fotografías polaroid cosidas, transparencias de dibujos de la infancia, textos bordados y mini luces. Las fotos reproducen lugares olvidados de La Haya, insignificantes para quien no formó parte de esa vivencia. Con ellas reconstruye una memoria armada con retazos, con pedacitos.

A fines del 2001, Aravena y Cifuentes presentaron la video-proyección titulada Common Place en los tres niveles de la estación de metro Museo de Bellas Artes, resultado de nueve meses de intercambio de imágenes que reproducen lugares de Santiago y de Berlín. Sin embargo, en otro proyecto posterior, del año 2002, cuyo proceso comprendió una intervención urbana, Cifuentes vuelve a cruzar la memoria familiar con la memoria de la ciudad. En esta versión de Lugar de reconocimiento: la calle Compañía, el artista registró en video la acción de transcribir con tiza la historia de su abuela sobre la acera de la esquina donde se cruzan las calles Compañía y Libertad, lugar donde ella residiera por muchos años. Luego, dos tomas, una con la acción y otra con la imagen del texto tal como quedó escrito en la acera, fueron proyectadas sobre el piso de la Galería, rodeados de zapatos femeninos como referentes de pertenencia personal. Un modo de enlazar dos pertenencias: a nuestra familia y a nuestra ciudad.   

Aquellos que vuelven, se percatan que la ciudad que guardan en su memoria ha cambiado, mientras los más jóvenes asumen valores de modelos importados y ciertos comportamientos de la cultura urbana global, promovidos por el consumo, los sitios de entretenimiento y los medios masivos. Una importante zona de la obra de Claudia del Fierro comenta, no sin ironía, un nuevo estereotipo social surgido en Chile desde los 90s: la anónima secretaria chilena que encarna la búsqueda de progreso y busca afanosamente vivir ese “glamour” que proponen los programas banales de TV. Claudia se maquilla conforme a la publicidad comercial, se traviste y toma las poses de la secretaria. Sus performances son caracterizaciones de la secretaria en distintos ámbitos públicos durante su tiempo libre; con ellos busca reproducir los estatutos conductuales en tiempos de mercado. Bajo ese disfraz (de secretaria) elabora un registro fotográfico de los sitios infaltables en un recorrido turístico, pero las poses y los escenarios de la ciudad, vistos y re-vistos hasta el cansancio en múltiples fotografías, formulan una crítica a un imaginario visual devenido cliché, pues más que el recuerdo de un viaje lo que se busca es magnificar un status, al que accede sólo aquel que ha podido solventar un viaje turístico. La calle sigue siendo el escenario propicio para el relato cotidiano de la vida laboral, o la narración simbólica de desastres naturales. En Políticamente correcto, video-instalación incluida en la muestra colectiva “Zona de riesgo: la densidad del gesto”, Claudia del Fierro aparece saliendo a la hora del almuerzo de una fábrica del sector sur de Santiago junto a un grupo de obreras, cada vez vestida con el uniforme de un color diferente.  

La utilización de vallas y paletas publicitarias como soporte de obras ha sido uno de las estrategias de intervención del espacio urbano practicadas por artistas latinoamericanos y de otras latitudes. La valla móvil, cuya imagen cambia con el movimiento, que interviniera Mónica Bengoa con la pieza Tríptico de Santiago,  representa un gesto anti-retórico con respecto al contenido comercial para la que fueron creadas. En Tríptico de Santiago Bengoa muestra el registro fotográfico de sus hijos comiendo en la mesa de la cocina de su casa en tres días diferentes. Como en series anteriores, más que la pose lo que le interesa es destacar los espacios cotidianos, el decorado del hogar y la actividad doméstica, buscando exaltar un ambiente “real” opuesto a la idealidad del anuncio comercial que las vallas reproducen. Dada la omnipresencia de la publicidad en países de desarrollo neoliberal en estos tiempos globales, valdría la pena traer a colación el comentario de Alfons Hug, curador de la XXV Bienal de Sao Paulo en el 2002, con respecto al contrapeso que puede significar la presencia del arte en el ámbito urbano, en tanto aquella (la publicidad) –y el diseño como disciplina que la genera– impone invariablemente un signo positivo al valor del producto que publicita –siempre lo que se vende es óptimo– y no deja margen para que se le cuestione, mientras que el arte, también generador de imágenes, cuestiona, critica y conmina a la reflexión.

En los últimos años, la formación de algunos colectivos artísticos ha estado impulsada por el interés en proyectar una visión integradora de las situaciones locales y mundiales, así como por la búsqueda de soluciones alternativas ante la crisis de los espacios de exhibición, a partir de la articulación de propuestas en las tipologías artísticas que aborda este trabajo (acciones, intervenciones, uso del ambiente exterior), sin que ello implique descartar el uso de las galerías existentes ni tampoco el instalacionismo como medio de expresión. Si en la formación del grupo CADA fue determinante el cometido socio-político para la movilización y engranaje de las acciones sin importar la pérdida de protagonismo de sus miembros, el colectivo “Prueba de autor” integrado por las jóvenes Yeniferth Becerra, Catalina Gelcic,  Marisol Frugone y Carolina Hernández nació: “de una reflexión en torno a lo que ocurre en las artes visuales (…) el agotamiento de los lugares de exhibición, los nuevos espacios que se autogeneran, espacios de transición y esporádicos. Pone hincapié en el desarrollo de ejercicios tomados, excluyendo el protagonismo de cada uno de sus integrantes (…) produciendo la obra en relación al acontecer de la discusión y del contexto”. [13] De los proyectos llevados cabo por este colectivo me interesa destacar Este mensaje no está  marcado por una bandera, realizado en Uppsala, Suecia, en el 2003, por su sentido de trans-territorialidad. Allí, en un espacio exterior, el colectivo colocó largas bandas de color rojo conteniendo dicho mensaje, delimitadoras de fronteras paradójicamente franqueables, contrastando con el espacio infinito del paisaje natural. Mientras, dentro de la galería, el sentido de la frase era reafirmado mediante una gigantografia que reprodujo a las integrantes del grupo en una pose que remeda un ave en pleno vuelo bajo dicho lema.