El campo del arte no se ha quedado atrás. La demanda por la producción artística femenina está en su mejor momento. Las convocatorias por variados frentes demuestran que hay interés y mucho y pronto. Excelsas muestras de arte se preparan. Nosotras estamos sorprendidas. Acaso es que ahora descubrieron que las mujeres en Chile también son artistas.  De que hay mujeres artistas no hay duda, hay muy buenas artistas en nuestro país, lo que pasa es que la mirada homogeneizante del arte las ha dejado fuera. En este artículo abordaremos ejemplos de la práctica artística femenina.   

Reunimos aquí el trabajo de cinco artistas chilenas, ellas son Karla Arraño, Gabriela Rivera, Mariel Sanhueza, Alejandra Ugarte y Verena Urrutia. Transitan por diferentes medios: fotografía, video, pintura, instalación, performance. Sus producciones tienen en común un sentido provocador e irreverente respecto las convenciones y normas sociales, una postura crítica de los roles y estereotipos de los masculino y de lo femenino, como también una reflexión en torno al cuerpo y lo cotidiano. Al mismo tiempo, son el humor y la ironía elementos característicos de sus propuestas lo que las vuelve aún más atractivas, siendo esta capacidad bastante escasa en el medio cultural nacional (en general hay una pesantez y solemnidad difícil de soportar) lo que traduce en sus trabajos una multiplicidad de interpretaciones. Además, han trabajado juntas en colectivas y distintas combinaciones, lo que de cierta forma emparienta su trabajo, en un conjunto de complicidades (metodológicas, visuales, conceptuales). 

Al abordar las obras de estas artistas se pone en escena una visión crítica de género, más aún en el contexto cultural chileno actual, porque por una parte las problemáticas de género se instalan en ellas y, por otra, la coyuntura político social de nuestro país lo requiere. 

Karla Arraño 

La artista ha mencionado que su trabajo es una obsesión por los cambios que experimenta la materia. En base a la observación Arraño registra lo efímero de sus cambios, pero también la interviene y manipula de modo que provoca situaciones particulares e inesperadas. Lo azaroso y accidental es parte viva de su producción. Esto sucede por ejemplo en la obra caso uno  (muestra colectiva “Efímero”, Centro Cultural de España, 2004) en la cual realiza una instalación con una serie de cubos de hielo que en su interior albergan una rosa roja; bajo los cubos se encuentran láminas de metal dispuestas en una caja rectangular a ras de suelo iluminada por tubos de neón. La obra esta envuelta en un halo de belleza frágil, etérea, en un primer momento, para luego dar cuenta de la corrosión y la interacción de los diferentes componentes. Para realizar esta obra la artista debió hacer varias pruebas a fin de ver cómo se podía lograr la transparencia del hielo necesaria para hacer visible la rosa, lo que significó finalmente utilizar agua destilada. Esta obra se compone de diferentes tiempos (se transforma) que van marcando el sentido procesal de la misma. Los tubos de neón –con el calor que irradian– aceleran el derretimiento de los cubos de hielo; las placas de metal en las formas sinuosas del óxido retienen y hacen visible el paso del agua; la rosa al secarse se contamina con el agua, el metal y el óxido, estableciéndose así una cadena de relaciones, de contigüidades. Es en la interacción del medio y las distintas materias (orgánicas e inorgánicas) que la obra se desarrolla.               

No puedo dejar de pensar en la filiación que esta obra tiene con el cuento de Blanca Nieves y los siete enanitos, en cuanto al tema de la belleza y la muerte. Así  podemos además encontrar ciertas relaciones entre el trabajo de Alejandra Ugarte y Karla Arraño.  La rosa roja cual mujer hermosa simboliza el ideal de belleza, y la acción de congelar, el sacrificio que significa conservar la belleza para el deleite de los demás. Ugarte realiza un tableaux vivant (cuadro vivo) del momento en que Blanca Nieves se encuentra muerta en el féretro de cristal que le construyen los enanitos. Arraño en una operación análoga conserva la rosa incólume en su féretro de hielo que le hace resaltar su condición de excepción. En ambos casos lo que emerge es la preservación de la belleza inerte, fría, distante, en una acción que cifra su fatalidad. Tal como la rosa está suspendida en el hielo, Blanca Nieves se encuentra fija en el tiempo de plenitud de su belleza física. Pero esta fijación de la rosa no es indefinida como en el cuento, al contrario, dura un tiempo reducido. Es en su esfuerzo un ejemplo de lo fugaz de la belleza, un gesto superfluo que expresa la imposibilidad de evitar la corrupción de la materia, pero también demuestra la violencia que se esconde detrás del culto a la belleza. 

La observación –obsesión de sus trabajos– tiene vínculos profundos con la fascinación que lo cotidiano provoca en la artista. Para ella esta es un espacio que hay que explorar e investigar, pues encierran en sí el misterio del paso del tiempo. En el trabajo que presentó en la colectiva “Banal” (Sala Juan Egenau, 2005), experiencia IV, Arraño hizo un video a partir del registro fotográfico de la evolución de una herida en las rodillas de una niña de cuatro años. La imagen de las piernas de ésta con un tutú rosado muestra  los leves cambios que el tiempo le iba imprimiendo en esta parte de su cuerpo. El video (instalación) estaba dispuesto en una caja que es la reproducción de un televisor del año 1981 colmado de calcomanías infantiles sobre un mueble. El televisor y el mueble pertenecen a lo que es la habitación de la niña, por eso vemos como ella lo tiene con sus objetos personales, dos cajas con juguetes están en el mueble, figuras, una carterita, etc., es decir, objetos queridos que forman parte de la vida diaria y que nos permiten acercarnos al mundo de una niña. La música del video se escuchaba por medio de unos audífonos que se dispusieron en un banquito a escala infantil, por lo que se  fuerza al espectador a adoptar la postura de la niña. Esta imagen casi estática esconde todo un mundo de experiencias (emocionales, físicas, sociales, etc.) que esta niña ha ido  acumulando durante el tiempo del registro fotográfico, e instala una atmósfera juguetona y traviesa que nos recuerda los juegos de los niños y los tan corrientes accidentes. El mundo privado de la artista no se filtra en el registro (si pensamos que el mueble es de su hija y que su hija es quien posa), ya que la experiencia es compartida por todas las niñas de su edad, además el mostrar un fragmento de su cuerpo invalida esta posibilidad. Es un registro corporal, las rodillas a modo de diario inscriben el pasar del tiempo y las alteraciones son evidencias, marcas ineludibles de este proceso.  

Gabriela Rivera 

El trabajo de Gabriela Rivera propone una visión violenta sobre los estereotipos de lo femenino. De cierta forma devuelve con sus trabajos la violencia genérica sexual que sustenta las imágenes (pornográficas, publicitarias, etc.) que circulan en la sociedad. Ha realizado en reiteradas ocasiones la acción de cubrir su rostro y parte del cuello con trozos de carne cruda. Esta forma de cubrir para descubrir, esta especie de ritual de autodesoyamiento hace que emerja una corporalidad/subjetividad femenina en la anulación de la misma. Lo que nos interesa destacar es que radicaliza la acción cotidiana femenina del maquillaje, práctica que pretende resaltar ciertos rasgos, la boca, los ojos, ejercicio que, por ejemplo para Baudelaire, es por esencia femenino. “La mujer está en su derecho, e incluso cumple una especie de deber aplicándose a aparecer mágica y sobrenatural; tiene que asombrar, encantar; ídolo, tiene que adorarse para ser adorada” [1] . Invirtiendo el efecto, Rivera, en una operación de contra maquillaje realiza la apropiación de la imagen de sí misma constituyéndose en el límite de lo cultural (la carne cruda), para desde ese ahí abrir la posibilidad de una identidad  femenina diferente a la establecida. 

Para la colectiva “Banal” (2005) realizó una performance en la que sentada en la entrada una casa abandonada del barrio de Independencia vuelve a dicho acto, ante la mirada de los transeúntes. El trabajo de Rivera se potencia al salir al espacio público. Nuevamente altera los códigos del maquillaje al convertir una acción privada, íntima, en un acontecimiento público.  

A través del video realizado para la colectiva “Quehaceres domésticos” (Centro Cultural San José, 2006) pone en evidencia la relación de dominación/sumisión de la mujer. Nos limitaremos a trazar algunos puntos sobre esta cuestión. En el video Rivera nos presenta por medio de las pin up la esfera doméstica (propia de la mujer) que incluye dentro de las tareas, además de la de madre y reina del hogar, la prestación de  favores sexuales. Por una parte se puede entender la conveniencia que significa para el modelo mantener a las mujeres fuera del mundo del trabajo y por lo tanto sin la posibilidad de ser independientes. Como dice Catherine MacKinnon “se mantiene pobres a las mujeres en conjunto, por tanto socialmente dependientes de los hombres, a mano para el uso sexual o reproductivo” [2] . Estos íconos de los años cincuenta representan la erotización de las dueñas de casa, como asimismo la explotación ejercida sobre ellas a través de los electrodomésticos. Vemos como escenario un comedor donde las figuras en traje de baño van apareciendo superpuestas en diferentes poses, coquetas y provocativas, acompañadas de un paulatino estado de desnudez. Traseros y vaginas son intervenidos de modo que aparecen putrefactos, en un estado de degradación máxima, propias de algún accidente o quemadura. [3] Podemos observar que el objeto de deseo en cuanto goce para la mirada masculina se encuentra degradado y perturbado. La potencia de la imagen, su repugnancia, dejan ver una ácida crítica hacia las formas en que la dominación se alberga también en la sexualidad y el espectador no puede dejar de expresar su rechazo a lo que parecía un inocente y coqueto video. “La mujer, cuyo culo, esa calle sombría, ha sido tensado al máximo, tiene que quedar  por debajo del hombre. Él hace girar el timón y lo obliga a mirarlo. Se vuelve furioso a su delantera, la obliga a agarrar su expirante pene, que ya empieza a temblar nuevamente” [4] . Este pasaje de la novela Deseo de Elfride Jelinek es coincidente imagen de lo que hemos descrito más arriba, refuerza la idea que circula en el video de Rivera, la mujer como objeto y  propiedad masculina.   

Mariel Sanhueza 

Las pinturas, dibujos, animaciones y videos de Mariel Sanhueza presentan a personajes en  habitaciones, escenas y acciones, que remiten al espacio cotidiano, a la esfera íntima del hogar. Relaciona a los objetos con los sujetos, la extraña proximidad y lejanía que de ellos emana, bajo una estética simple y económica. Tachaduras, exageración de ciertas partes del cuerpo (cabezas, manos, dientes filosos), gestos violentos, seres infantiles, componen su imaginario. Sus personajes se enfrentan al imperativo de la racionalidad, entendida ésta en su sentido técnico (medios/ fines), y de ello deriva una fuerte propensión al absurdo. Se desprende de esta situación una agresividad, violencia y apatía latente en sus producciones, una tensión entre los sujetos y el mundo  circundante.  

Obra S/T (acrílico, óleo y plumón en tela) pertenece a la exposición individual  “Edulcorante Artificial” (Galería Bech, 2004). En el cuadro hay una mujer en una habitación y un refrigerador, sobre éste hay una ventana pequeña con una cortina rosada. La mujer se encuentra hincada desnuda con una expresión de horror en su rostro a punto de estallar en llanto y con las manos en puño. El cuerpo desnudo insinúa la condición irracional del ser que está allí. Se establece una relación ambigua entre la mujer y el único objeto que hay en la habitación. El refrigerador es parte de los objetos que se han hecho cruciales en nuestra vida domestica, pero al estar así en correlato con la mujer se vuelve extraño y nos golpea con su poderosa y banal presencia. La mujer y el objeto comparten una misma posición, ambos están alienados, cosificados. La agobiante situación de las mujeres reducidas a la condición de sirvientas, constreñidas en la maternidad y el hogar, puede ser una alternativa de lectura de esta obra. 

Para la exposición colectiva “Quehaceres domésticos” (2006) Sanhueza aborda la experiencia corporal mediada por la exigencia cultural que determina a los sujetos. Dicha experiencia establece límites entre los sexos que determinan modos de ser y de relacionarse. En el video Me asusta, pero me gusta asistimos a una serie de estímulos  de índole sexual que asaltan a un personaje que paulatinamente va perdiendo el control de sus emociones, las que se alternan caóticamente. Una mujer mueve sus piernas como en un juego de niños mirando apáticamente. Un hombre juega con su pene fláccido y mantiene una sonrisa infantil en su rostro. En otra imagen un personaje le pasa la lengua por la mejilla a otro que tiene una expresión de miedo y goce al mismo tiempo en su cara. La multiplicidad de imágenes que se conjugan en el video, muestran emociones asociadas a la sexualidad pero desde una óptica que la vuelve peligrosa para la integridad del sujeto racional, universal y masculino que ha forjado la cultura occidental. Es por este motivo que el video invita a hacer una reflexión acerca del concepto de experiencia corporal para ampliarlo e incorporarlo como parte fundamental de la vida demarcándose de las convenciones tradicionales sobre lo femenino y masculino.  

En  la colectiva “Banal” (2005) la artista presenta un video de una acción cotidiana: cocinar un huevo. La que desplaza hacia lo irracional al trasformarla en un ejercicio  que tensa los límites entre la legalidad cotidiana y el absurdo. Una mano acaricia un huevo hasta reventarlo. El huevo se presenta como una proyección del cuerpo femenino en tanto se configura como objeto de deseo. Lo común nos asalta en forma de impulso erótico. Así, Mariel Sanhueza pretende instalar en la obra la presencia de pequeñas partículas de caos [5] a fin de desbaratar la normalidad de lo cotidiano.  

Alejandra Ugarte  

Senoritaugarte es el pseudónimo de Alejandra Ugarte, artista de performance que utiliza la técnica del Tableaux Vivant en sus obras. Es desde su condición de mujer en un medio doblemente hostil (campo manejado por los hombres y precariedad de la enseñanza del performance) que Alejandra Ugarte conforma su identidad como artista. Trabaja desde un cuerpo consciente de su feminidad y desde ahí tensiona las construcciones de lo femenino. Su exploración esta cruzada por la idea del deseo y la seducción que convierten al cuerpo femenino en una imagen.            

El maquillaje, tanto como el vestuario, son protagonistas de la puesta en escena de sus performances, que registra en video. Al mismo tiempo el lugar elegido no es casual sino que es parte significativa de la obra. La noción de seducción considerada como una tecnología del deseo (construye, manipula y distribuye los objetos) se instala en sus trabajos como estrategia visual y crítica en tanto maneja las subjetividades y construye falsas identidades.   

El video performance Pictures of You (2004) consta de  escenas/poses de la artista, en las que asume distintos tipos de mujer que se caracterizan por un determinado  vestuario, todas ejecutadas en la vía pública en las calles del barrio de Independencia. Dichas presencias inmóviles ponen en circulación la posibilidad de múltiples lecturas. Aquí nos interesa poner el acento en la ambivalencia de la imagen femenina; como objeto de lujo y como dueña de casa. Estas dos formas de concebir a la mujer conviven en la sociedad formando una concepción contradictoria de feminidad que se desplaza siempre hacia los extremos. En el video una mujer llega a su casa luego da hacer las compras, en otra parte está fuera de un almacén. Pareciera que se hubiese sorprendido a estas mujeres en su intimidad. Por el contrario en el cuadro donde está apoyada en un auto de colección (imagen que despierta las ideas del glamour de los años cincuenta), la mujer mira fijamente a la cámara, segura, afirmándose en su poder de seducción. La mujer comparte con la mercancía sus atributos, en tanto es parte de sí el brillo del artificio. “Todo lo que adorna a la mujer, todo lo que sirve para ilustrar su belleza forma parte de ella misma”. [6] Por supuesto que esta representación no atañe a las mujeres corrientes, las que lavan, planchan o cuidan los niños, o preparan la comida, tampoco a las que trabajan, o estudian. La mujer nombrada por el poeta es un ser extraño que seduce, es un objeto de lujo, un ídolo. Al mismo tiempo que las poses sugerentes y coquetas con que lee un libro o está sentada en una cuneta dan cuenta de toda una gestualidad característica del imaginario de la moda. Esta industria, en concomitancia con la publicidad, elabora y distribuye en la sociedad capitalista un concepto de mujer que la sitúa a la par del objeto que promociona, como otra más de las mercancías que circulan en el comercio. 

En su último trabajo, Senoritaugarte posa ante la monumental fachada del antes edificio del periódico El Mercurio en el centro de Santiago. Vestida de época, lleva en su mano un rollo de papel. La artista se yergue imponente y detrás suyo está un edificio de estilo neoclásico que es parte de lo que queda de la época de oro de la aristocracia chilena, período de su hegemonía económica, política y cultural. La construcción está en ruinas, sólo queda en pie su fachada. Para Ugarte esta situación alude a la identidad disfrazada-prefabricada chilena [7] . Quiere señalar las analogías posibles entre ruina e identidad en nuestro contexto cultural. El blanco y negro de la imagen y el tratamiento de envejecimiento de la misma nos recuerdan la estética de un filme mudo. La coincidencia de la estética dada por el tratamiento de la imagen y el paso de la locomoción colectiva y de los transeúntes, hace que convivan en el video varias temporalidades distintas, extrañas, provocando una sensación de ambigüedad.   

En la colectiva “Horror Picture Show” (Lucky Cat Gallery, Brooklyn, 2005), Ugarte presenta una fotografía en la que aparece en un primer plano con una manzana roja. Es una imagen ingenuamente provocativa. La idea de la mujer como objeto de deseo es remarcada tanto en la exaltación de los ojos como en la proximidad de la manzana, símbolo de la seducción y de la sexualidad por antonomasia. El rostro posee una luz que intensifica la idea del artificio y nos devuelve hacia el maquillaje. “El rojo y el negro representan la vida, una vida sobrenatural y excesiva; ese marco negro hace la mirada más profunda y más singular, da al ojo una apariencia más decidida de ventana abierta hacia el infinito; el rojo, que inflama el pómulo, aumenta más la claridad de la pupila”. [8] Esto se da en Blanca Nieves, que es una exageración del maquillaje; en ella todos los atributos de la seducción están exaltados. A la artista le interesa también con esta obra dejar ver las relaciones que los símbolos tienen en la construcción de la feminidad. 

La crítica a la seducción se realiza en el momento en se procede a desmantelar las estrategias que dejan a la mujer más allá de lo real, en una esfera propia del desfile de modas, un acontecimiento “fascinante, deslumbrador como un espejo, es una pura apariencia, una mimesis” [9] , que revela que detrás de este estatus de ídolo se encuentra la prohibición de constituirse como sujeto libre y autónomo. “La mujer no se maquilla sino en la medida en que se ha reducido al grado de apariencia. La mujer no puede tener otra razón que una razón adornada”. [10] El consumo de belleza tiraniza a las mujeres, que se obsesionan en alcanzar una forma que las aleja de sí mismas, dejándolas eternamente en el lugar de la apariencia. 

Verena Urrutia  

Flujo normal es el título bajo el cual la artista reúne una serie de trabajos que indagan en la relación del cuerpo y las zonas que en palabras de la artista “escapan al control del sujeto (…) la cosa que no se muestra voluntariamente, en las que capta sucesos que representan una banalidad desagradable y torpe, desobediente a la razón”. De esta forma se instala una tensión entre el cuerpo y sus “disciplinamientos” sociales y las zonas que continuamente amenazan con escapar de este dominio. Lo que aquí se pretende  también es contemplar una situación que nos devuelve un poco esa zona que aunque escindida del sujeto le es tan próxima, la de lo abyecto. Para Julia Kristeva lo abyecto atemoriza al sujeto porque “afecta a la fragilidad de nuestras fronteras, a la fragilidad de la distinción espacial entre las cosas en nuestro interior y en el exterior”. [11] Al mismo tiempo que desestabiliza y amenaza con derrumbar el orden. A través del cuerpo femenino la artista explora esta situación. 

Los trabajos de Flujo normal fueron presentados en distintas exposiciones bajo otros nombres, sin embargo aluden a la misma investigación. Vamos a centrarnos en tres obras de este proyecto, experiencia I y dos trabajos de la serie Vergüenza ajena que muestra el registro de las secreciones vaginales de una mujer. En la colectiva “Banal” (2005) la artista presentó el video de una mujer orinándose en los calzones. La imagen muestra en un primer plano y en un fondo negro parte del calzón y de las piernas  abiertas, mientras, como hemos dicho, ésta orina. Si ya el mostrar esta “necesidad” es indecoroso, la cosa se agrava al ser una mujer quien ejecuta el acto (el ser pudoroso por esencia [12] y por mandato) y lo que viene por añadidura a torcer más la situación es que se realiza con la ropa interior puesta. La operación aquí expuesta se distancia de la definición tradicional de feminidad, si bien se constituye en un acto que desde que somos pequeños llama la atención y marca la diferencia sexual, no pertenece a lo que circula como femenino, más bien concierne al contenido latente de dicha definición. Por el contrario, pertenece a lo sucio, lo vergonzoso, produce una desublimación del cuerpo. Esa exhibición es una provocación directa a la moral, desestabiliza el orden, en el exceso. La incontinencia deliberada muestra la fuerza que tiene en nuestro inconsciente el mandato de ocultar ciertos actos cotidianos, de reprimirlos, manteniéndolos fuera del registro de las experiencias que nos constituyen como humanos.  

Recuerdo la película Perversa Luna de hiel del director Roman Polanski, en que el protagonista relata un episodio de máximo placer sexual al ver a su pareja orinándose sobre un televisor, cerrándose el capítulo de lo que fue una, según él, cadena de perversiones sexuales. El líquido se derramaba dorado y desvinculándose de su repugnancia, mejor dicho de la mezcla de su repugnancia y su atracción, se erotizaba. En el trabajo de la artista vemos que esta situación no se produce, la imagen esta fuera de cualquier fetichización, la misma composición lo evita, en su afán objetivo.   

En la serie de los tampax usados y los calzones, la cercanía de la imagen y el modo de composición hacen que la experiencia de lo no deseable a la vista se racionalice en el ejercicio de la composición. Ambas pertenecen a la muestra colectiva “Fashion emergency” (Galería Normal, 2005). La primera serie se compone de cuatro fotografías en un fondo blanco de tampones higiénicos utilizados. Las dos primeras fotografías de la serie de tampones parecen flores, tulipanes más exactamente. Mientras que las dos que siguen no logran esta metamorfosis, el color de la sangre y la forma resultante los fijan en su condición (molesta) de tampones higiénicos. Vemos en la segunda obra  fragmentos de ropa interior de diversos colores en los que la cantidad de secreción varía. La artista realizó un seguimiento de un ciclo del cuerpo femenino, por eso vemos la presencia de sangre menstrual (también por ello las 28 fotografías). Estas fotografías muestran la intimidad del cuerpo femenino, lo que está oculto a la mirada masculina.  

Se perciben en la obra de Urrutia una tendencia a la asepsia en la composición que choca con los objetos que utiliza, como si quisiera  terminar con las relaciones que ataban al objeto en un determinado medio, concretamente del cuerpo humano y mostrarlos como fenómenos. En esta sentido dejar en evidencia la extrañeza que nuestras vergüenzas objetivadas nos provocan, es mostrar  los esfuerzos y las estrategias que la cultura diseña para racionalizarlas, para mantenerlas bajo su mirada.

La  creación de las mujeres viene a contradecir aquella imposibilidad de situar, ver, representar o concebir a la mujer desde un ángulo de sujeto autoconciente, autónomo. Las artistas que integran este trabajo tienen en común algo más que el simple hecho de ser mujeres, cuestión que depositan en sus trabajos. Muestran puntos de encuentros que imprimen el carácter femenino a sus obras, en tanto estos elementos comunes reflejan la existencia clara de una experiencia común, la experiencia de la rebelión y cuestionamiento de la sumisión. No se trata de que ellas sean esencialmente similares o exista un ser femenino o una esencia de las mujeres, sino que han sido uniformemente tratadas como lo otro. “La desigualdad por razón de sexo define y sitúa a las mujeres como mujeres. Si los sexos fueran iguales las mujeres no estarían sometidas sexualmente” [13] . No se trata tampoco de instalar su práctica en algún tipo de feminismo, sino de exponer como sus trabajos exploran las íntimas relaciones  entre  sexo, poder y dominación.   

* La autora es Teórica e Historiadora del Arte de la Universidad de Chile.