Para el propósito de esta reflexión en torno al papel que la plástica chilena juega dentro y fuera del espacio público y privado, he tomado como referentes a tres artistas nacionales procedentes o radicados en distintas regiones de nuestro país, para poder determinar, de esta manera, que es bastante irrealizable establecer un hilo conductor entre tendencias tan disímiles, provenientes de lugares geográficos tan heterogéneos. Hago un especial hincapié en nuestra diversidad geográfica, puesto que normalmente nuestro arte se encuentra subordinado por el auge artístico capitalino y que, a mi parecer, se encuentra distanciado de lo que sucede a nivel regional, especialmente en los extremos norte y sur del país, en donde no pocas veces, me ha parecido encontrar una ebullición artística más genuina, debido a la escasez de prestigiosas galerías que conlleven a la capitalización de lo que en ellas se expone. La plástica a nivel provincial resultaría, muchas veces, ser un arte que encuentra su satisfacción per se, y en este sentido creo que mi suposición se corrobora. De ahí que resulte prácticamente imposible establecer una identidad en lo que a arte chileno se refiere cuando nuestra propia diversidad geográfica y cultural no lo permite. Resulta, pues, inverosímil concebir que un arte cuya génesis se produce en la zona desértica se asimile, siquiera en algo, a un arte que emana de un entorno lacustre y volcánico en el sur, en donde la lluvia perenne resulta ser, asimismo, ya parte del entorno, ya parte del espíritu. La identidad artística chilena, por lo tanto, no es otra cosa que un confluir entre un sinnúmero de tendencias culturales. 

América Latina es un continente que, a pesar de registrar varios signos de desarrollo y modernidad, aún es considerado tercermundista y depende de las políticas de las grandes potencias mundiales. [2] Nuestra cultura retroalimentada guarda estrecha relación con Latinoamérica debido a que el sincretismo de este continente es fruto de un mestizaje interracial desde los tiempos de la Colonia. En Chile, como en el resto de los países latinoamericanos, la cultura producto de los flujos comunicacionales ha fusionado diversos elementos para conformar uno nuevo. Estamos asistiendo, de esta manera, a un particular proceso de asimilación en la sociedad chilena contemporánea, en que las tecnologías comunicativas juegan un papel muy importante en la configuración artística que conlleva, asimismo, a un bombardeo visual de formas, colores y tendencias. En función de esto, García Canclini afirma que los medios construyen la realidad de múltiples maneras [3] y una de nuestras heterodoxas realidades es la vigente en el sur de nuestro país, en donde abunda un gran número de artistas locales entre poetas, fotógrafos y artistas visuales. Infortunadamente, esta realidad no ha sido aún integrada por los medios centralistas, permaneciendo en muchos casos como un umbral desconocido para otros circuitos.  

Catherine Hrdalo, pintora, no podría ser más precisa al describir así la pintura de Rubén Schneider [4] :  

El sur vive en el imaginario de los artistas de distintas maneras. Existe el sur nostálgico, húmedo y gris. Existe un sur geométrico, otro realista, referente y un sur exultante, vigoroso y extremadamente expresivo. Esta es la pintura de Schneider. Una forma de invocar al espíritu mismo, la esencia del sur vibrante, explosivo hasta alcanzar lo ígneo de las profundidades con toda su luz y fuerza. [5]  

Fuerza que, por cierto, es generada a partir del violento y certero brochazo de pigmentos primarios, vivaces y vistosos. De lo referente, hay un paso dinámico hacia lo abstracto: “Su temática inagotable e inquieta es el mejor referente de la temperamentalidad de nuestro sur”. [6] La pintura de Schneider nos hace re-visar nuestra visión grisácea de las embarcaciones y del entorno sureño, en una manifestación plástica que se torna mítica en el lienzo. La unicidad de su mirada no nos deja indiferentes, resultando provocar un contagio de entusiasmo dentro de un escenario nostálgico que todo lo inunda más allá de la pluviosidad constante. Conducción etérea hacia confines inusitados, que nos traslada hacia un surrealismo-expresivo, manifestación de un pathos vanguardista y sublime. 

Por lo demás, es bien sabido que, producto de la globalización, las comunidades actualmente se conforman trascendiendo los territorios locales y nacionales, dificultando la posibilidad de poder establecer una delimitación homogeneizada de nuestra idiosincrasia nacional, viéndonos sumidos, al igual que el resto del continente latinoamericano, en una multiculturalidad, compuesta por la mixtura étnica producto del mestizaje español, las migraciones –como el caso de la gran colonia alemana en el sur de Chile [7] – y los pueblos nativos. Esto ha generado una confluencia de elementos biológicos, sociales y culturales que se combinaron para reelaborar una identidad nacional a partir de estas divergencias desde los albores del siglo XX.  

Otro punto de relevancia es la idea de democratización de la cultura en Chile durante los gobiernos concertacionistas, en donde hay un intento de familiarizar a la sociedad con las artes, anulando las brechas y diferencias que pueden existir entre artistas y público, ya que en una sociedad democrática deberían existir las condiciones para que todos tengan acceso libre a los bienes culturales. Esto último ha ido cada vez in crescendo, pero todavía existe un gran y potencial grupo poblacional que queda relegado debido a la situación de pobreza en la que aún se encuentran. Es notable, por ejemplo, el trabajo que el escultor Lorenzo Treviño [8] ha llevado a cabo en Huasco, al norte de nuestro país, en donde su obra no se ha visto exenta de la problemática existente entre el objeto escultórico y el espacio público, señalando que una vez injertadas las intervenciones en el paisaje, las obras comienzan a dialogar desde una plástica distinta a la noción preconcebida que de éstas se tenían en la maqueta. Así es como a través del Fondo Chile Barrio, el escultor integró a los vecinos haciéndolos no sólo espectadores, sino partícipes ejecutantes de las obras, cuyos revestimientos en mosaico fueron hechos por los mismos habitantes del lugar. Asimismo ocurrió con la recuperación de un espacio utilizado como vertedero clandestino, para instalar una plazoleta de juegos. La intencionalidad de Treviño es proporcionar una intervención armónica del objeto con el entorno, de manera que sea posible resaltar la aridez del lugar preponderando los valores estéticos de la naturaleza más allá de la obra en sí misma. Los materiales son utilizados en su funcionalidad: el metal en la unión y soporte que las fuerzas ejercen entre sí, y la madera en la composición de las formas y el espacio. De esta manera, la intervención artística en este espacio público no resulta agresiva, sino que se fusiona con la vegetación autóctona del lugar, mimetizándose en éste. 

En la actualidad chilena y latinoamericana las artes se conciben y se viven como una mezcla, ya que aún formamos parte de un continente en vías de desarrollo que permanece entre dos realidades, al fusionarse nuestra herencia histórica con el progreso, lo indígena andino y mapuche con la modernidad, la globalización y todos los cambios que ésta trae. Muchos artistas chilenos, al igual que otros artistas latinoamericanos, han tomado imágenes de las bellas artes, de la historia nacional, de la artesanía, de los medios comunicacionales, de la variedad paisajística o de lo frenético de la vida citadina. Es así como diferentes exponentes de nuestra cultura han incluido en sus obras una variedad de elementos que fusionan lo tradicional con las herramientas que la modernidad provee. Esto no negará autenticidad en sus obras, sino que, por el contrario, las enriquece dotándolas de una cualidad autóctona que no la hace comparable a ninguna otra, debido a la exquisita articulación que han logrado conciliar entre lo arraigado y lo contemporáneo, entre lo nacional y lo foráneo. De ahí que es posible diferenciar que un “arte nacional” hilvanado durante la dictadura militar a partir de una represión política comunizada produjera un estallido multidiscursivo con el advenimiento de los gobiernos democráticos en Chile durante la década de los noventa. Cito el ejemplo del grupo musical Quilapayún, cuyo discurso socialista presente en la Cantata Santa María no sólo se extrapola a la explotación obrera, sino que ese mismo discurso se extenderá a la coerción política vivida en Chile durante el régimen dictatorial. Del mismo modo, el dúo Schwenke & Nilo, tan conocido por su bien enmascarado discurso pro liberación, cantaba:  

Nos fuimos quedando en silencio/ Nos fuimos perdiendo en el tumulto/ Nos fuimos acostumbrando/ A aceptar lo que dijeran... La radio nos fue mintiendo/ Mientras escondían muertos/ Nos fuimos quedando en silencio...” [9] .  

Luego del restablecimiento democrático, evidentemente, estos discursos han perdido vigencia, tras haberse constituido como alocución aunadora durante los ochenta. Hoy, han quedado obsoletos, pasando a formar parte de la memoria colectiva que convivió y sufrió las atrocidades del gobierno militar. Distinto es el caso de otro connotado grupo como Los Jaivas, que al igual que los grupos señalados, ha adoptado la gran responsabilidad de asumir tradiciones locales, de hacerse cargo del folclor de nuestro país, de preguntarse qué se puede hacer con la heterogeneidad de nuestra sociedad y cómo articularla con la modernidad que se configura por una cultura de masas. Este tipo de música aboliría la separación entre arte culto y arte popular, entre cultura musical de tradición escrita y de tradición oral –cosa que, por lo demás, Violeta Parra ya había logrado estupendamente–, entre música erudita, folclórica y masiva. No obstante, en cuanto se refiere a la plástica nacional, prácticamente resulta imposible encontrar un hilo conductor entre el quiebre dictadura-democracia que predomine como en el caso de la música popular que, a pesar de haber renovado su discurso, la forma de hacerse música folclórica ha permanecido prácticamente invariable hasta hoy. Al parecer, con el arribo de la democratización de las artes durante la última década, las artes visuales se han visto forzadas a renovar constantemente su discurso, lamentablemente, muchas veces en aras de complacer a un público consumidor de arte y no desde una complacencia, tal vez romántica en estos días, del otrora l´art pour l´art. Me resulta imposible, desde este prisma, no rememorar a Platón, cuando señalaba que por esta vía, se llega directamente a una teatrocracia (gobierno masivo), en lugar de una aristocracia en todas las formas de arte. El arte, así visto, se encuentra sumido al placer público, tornándose el artista un aprendiz de éste, en lugar de ser él mismo, el maestro. [10]  

Puede parecer una aseveración drástica, pero mi percepción luego de varios semestres de enseñanza en el ámbito de la estética y de la historia del arte en diversas universidades, es que fuera del academicismo y del circuito de artistas y teóricos del arte vigentes, la injerencia del arte nacional contemporáneo es prácticamente nula en cuanto a su repercusión masiva. Esta apreciación es debida a una gran falencia en la formación educacional. Falencia que recae precisamente en la formación de un gusto estético desde la edad escolar. A grandes rasgos, la mayoría de los estudiantes llegan a cursar estudios de arte sin tener idea siquiera de lo que la palabra “Renacimiento” significa para la gran base academicista en la Historia del Arte occidental. Por consiguiente, el carecer de una formación en la progresión y disgregación de las formas en las artes plásticas, conlleva inevitablemente a carecer de una apreciación estética real y que hoy en día limita, muchas veces, en la indiferencia por parte del público no letrado en esta área. De ahí la abundancia de exposiciones “retrospectivistas” en nuestras galerías, en donde el culto por el pasado parece tener más importancia que generar un culto por lo vanguardista, cuya génesis, lamentablemente, pocas veces logra trascender el taller del autor ¿Deberemos, por consiguiente, subordinar a nuestros jóvenes artistas a una sociedad de consumo? Y, si así fuera ¿sería éste, un legítimo arte?  

Los incipientes artistas que expongo traen, a mi parecer, un discurso renovado no desde la vanguardia, sino porque han sabido aunar elementos consuetudinarios con la contemporaneidad, ya sea este discurso elocuente en el sur o silente en el norte, denotando, a fin de cuentas, un discurso discursivo. A partir de estas bases genéricas ya explicitadas, es posible establecer que una coexistencia de lo tradicional y lo moderno en fusión y fisión continuas enmarcan lo que podríamos llamar una “nacionalización” de divergentes tendencias artísticas en Chile, cosa aparentemente inverosímil, pero que en la práctica es posible materializar. Hace algunas semanas tuve la oportunidad de visitar a Loreto Undurraga [11] , una novel escultora en su taller de Lampa, en la Región Metropolitana. El entorno campestre típico de la zona central de nuestro país, con sus valles cultivados y con la cordillera imponente como telón de fondo, crean una atmósfera muy extravagante si pensamos que esta localidad se encuentra a unos cuantos kilómetros del contaminado Santiago y, sus esculturas resultan ser, por lo demás, una extravagante mixtura entre lo arraigado y lo renovado, realizando una especie de alegoría del telar en el metal en su escultura Volumen Negro, tornándolo de una liviandad flamígera. Resulta admirable que el conocimiento del uso de este tradicional armamento de tejido logre ser “escultorizado” en su trabajo, abarcando un vasto espacio mural y dotándolo de una cálida congregación con el espacio. El metal, deja de serlo para simularnos la sutileza de las hebras que se entretejen unas a otras en una espacialidad cilíndrica y circundante. La gravitación pasa a un segundo plano primando lo etéreo, lo volátil y dinámico de la escultura, produciéndose un activo juego entre lo símil y lo verosímil. 

Retomo nuevamente el trabajo de Treviño en el norte, que por lo demás contrasta en demasía si lo comparamos con la obra anterior. La ligereza se opone a la gravidez de la piedra en una suspensión sobre fuertes barras de acero, en aras de una intencionalidad de retornar a lo primigenio y reinterpretar a la piedra en su antigua funcionalidad instrumental arcaica y, de alguna forma, remitirnos directamente a las grandes construcciones megalíticas de la antigüedad. La fuerza ejercida por las columnas férreas parece luchar no sólo contra el peso pétreo sostenido, sino que a la vez se genera una pugna entre la obra y la desolación del paisaje desértico. Se trata, precisamente, de la reafirmación del objeto como un agente foráneo dentro del entorno, en una manera de referenciar su punto de erección dentro de una aislada y desolada espacialidad. La nitidez de las formas y la tonalidad del hierro refulgen en este térreo escenario, tornando a esta escultura de un protagonismo inusitado. 

Por otra parte, la escultura derecha es parte de otro encauce, que lleva a la materialización del proceso analítico que se da por observación directa de la naturaleza, de manera que es posible encontrar en el paisaje mismo los códigos estéticos del equilibrio, ya no desde una racionalización de los procesos geológicos, sino que a partir de la azarosa armonía que en la naturaleza misma se presenta. Esto es, a saber, un equilibrio que se da por superposición de los contrarios: el lado mayor es antagónico del lado menor, en búsqueda de una armonía más grácil, menos frontal y geometrizada. La inserción de rocas dentro del hierro en este aparente desequilibrio, resulta ser una interesante lúdica si nos remitimos a la conceptualización de los materiales empleados, en rigor los mismos que la escultura precedente, pero utilizados con un giro direccional disímil. Esta vez, el vigor, la andreia, deja de ser protagónica, dando paso a una materialización sutil en la fusión de los mismos elementos que, tratados distintamente, generan dos obras absolutamente bipolares entre sí: la primera se yergue imponente, viril, estática en su requerimiento de ser contemplada. Amable, polifónica y dinámica, la segunda. Ambas representan las dos caras de una misma moneda, la necesidad impetuosa de los contrarios –como bien diría Heráclito– es lo que, finalmente, complementará mutuamente a ambas esculturas.

A lo largo de la historia, los artistas han tenido que luchar constantemente por legitimizar su arte al margen de políticas religiosas, estatales y sociales. Empero, creo que la lucha actual contra una sociedad de consumo, que resulta muchas veces insaciable e insensible, es una lucha más ardua que se da, irónicamente, dentro de la democratización de la cultura. Este es un fenómeno que ocurre no sólo en Chile sino que a nivel mundial. Las Bienales de Arte en diversos puntos del planeta no son otra cosa que hacerse un espacio dentro de lo que es el caos y la proliferación constante de información. Resultan siendo, finalmente, una instancia para ver y dejarse ver ante una comunidad internacional. No obstante, cabe preguntarse lo que sucede con el resto de artistas que no están dentro del hermético circuito imperante y que deben enfrentarse a este coloso autoritario que es el mercado y la misma academia. Resalto este punto porque coexisten en Chile una gran variedad de artistas de norte a sur que se encuentran pese a todo lo antes señalado, además segregados del circuito capitalino; con excepción de la escultora Paola Vezzani, quien se encuentra inserta en este circuito no obstante vive en Punta Arenas, en el extremo sur de nuestro país. En este sentido es que al comienzo de este ensayo señalaba que el arte producido en las regiones sería un arte más genuino desde el punto de vista de la finalidad hacia la que va encauzado; finalidad que muchas veces no resulta siendo la compra-venta de éste, debido a la falta de galerías especializadas y del aún menor contacto de la comunidad con este tipo de exposiciones que ocurren ocasionalmente y bajo la forma de “colectivo de artistas”, en donde la posibilidad de exhibir más de dos obras resulta escueta. De ahí que resulte tautológico que a falta de una mediatización adecuada del producto artístico visual creado por nuestros artistas, no resulte accesible ni al mercado, ni a los ávidos teóricos el poseer un conocimiento adecuado de los distintos movimientos artísticos en las distintas regiones de nuestro país, encontrándonos inhabilitados para asir un conjunto totalitario de características comunes en cuanto a nuestra plástica: de una implosión artística nacional se ha producido un Big Bang de vanguardias producto de la cada vez más creciente globalización. Se sostiene, de esta manera, que en estos días ya no nos es posible rastrear un arte verdaderamente nacional, provocando que un “arte chileno”se encuentre a posteriori en la nacionalidad del artista antes que en la subjetividad implícita en la obra. 

La solución a esta problemática permanece aporética. Lo que es manifiesto, es que establecer una vía identitaria dentro de las artes visuales en Chile está siendo y será tarea de la creciente nueva generación de artistas, que sumidos en una pérdida de fronteras, hoy buscan rescatar y reinterpretar articulando nuevos lenguajes a partir de los fragmentos esparcidos de nuestra inasequible uniformidad. 

* Profesora de Arte Clásico de la Universidad Diego Portales. Licenciada en Filosofía en la Universidad de Chile.