III

Gabriela Rivera

En la serie de fotografías “Chica de calendario” (2006) la artista Gabriela Rivera ha reciclado el concepto y la técnica de las pin-up logrando un paralelismo de ingenuidad y espontaneidad con una joven y contemporánea dueña de casa, la que accidentalmente se expone a situaciones pudorosas dadas en el cotidiano qué-hacer. El principio dominante que modela las categorías se ve contrapuesto con la idealización/erotización del referente doméstico, la mujer, que en el hogar todo lo hace y lo soluciona, pero que pese a ello mantiene un estatus de libertad precario, predeterminado por las cuatro paredes de la subyugación y el prototipo; parálisis reafirmativa de los roles sociales en el cuerpo de la sociedad machista: “Pocas son las mujeres que no son esencialmente perras o sirvientitas - entonces son hechiceras y hadas”, decía Louis-Ferdinand Céline. [25] En las fotografías se advierten los fondos planos y colores fuertes, rescatando el sentido de artificialidad de las pin-up para lograr el resalte de la modelo-de-esposa y por cierto, su condición fetichizada.  

Al interior de esta situación aquella tan burda que liga la mercadería y los artefactos del hogar con las fechas de celebración simbólica de los roles de género (días del padre y de la madre en la rutina calendario) y en general, de la vida doméstica. La iconografía publicitaria, acentuada en los catálogos de las macrotiendas, condicionan los objetos que hacen del trabajo pesado y, por ende, del beneficio del placer contra/para los hombres (pesas, taladros / licor y tabaco), y el trabajo liviano y otorgamiento del placer con/desde las mujeres (planchas, lavadoras/cosmética y lencería).Esta conceptualización es la que Rivera trata de desenmascarar a modo de contrarrestar al aparataje desde el mismo aparataje. [26]  

Un mecanismo conceptual contribuyente en nuestro largo y oneroso crédito evolutivo, pero determinante a la hora de establecer el crecimiento de un tipo de arte femenino propiamente tal, concientizado de sí mismo. Porque  artistas visuales chilenas hay muchas, son acaso la mayoría, pero no trabajando precisamente desde una conciencia diferenciadora como sí aconteció en varios circuitos artísticos del continente hace ya décadas. [27] La propia Gabriela Rivera reconoce en una última entrevista: “Me carga la imagen de la típica dueña de casa… ese rol doméstico me parece muy poco sexuado, así que debo tener algo de feminismo a nivel inconciente”. [28] Al respecto, vendría bien considerar las palabras de la historiadora de arte mexicana Raquel Tibol:  

“La identidad diferente en arte no se da de manera constante y universal, y esto se debe a que en el estadio del desarrollo espiritual del presente y del pasado inmediato hay voces compartidas que pueden apreciarse como sexualmente neutrales. Cierto radicalismo extremo podría calificar lo indiferenciado o la neutralidad como deformaciones androcéntricas, como un compromiso que requiere ser desenmascarado. Seguramente el fortalecimiento de lo propiamente femenino y el consecuente debilitamiento del predominio masculino y aun del machismo, le dará mayores espacios a las imágenes indiferenciadas. Quizá lo indiferenciado gane terreno cuando se logre en el futuro, en todos los órdenes de la vida, un mayor equilibrio entre los géneros. Pero todavía lo que interesa es que las artistas sean identificadas como mujeres y que a la vez entre ellas mismas surja la necesidad de identificarse como tales”. [29]  

Mientras las artistas mujeres tengan un valor muy secundario en el estudio de nuestra historia, cuando el recato y el acomodo engrosen el trazo de lo decible, el arte y la teoría diferenciada van a seguir siendo parte del anecdotario, inconexas de su consecuencia, por tanto, inservibles. El contexto político actual, cuestionablemente sensible a los asuntos de género, permitirá que la oficialidad artística se vea forzada a una discusión de este tipo y lo más probable es que termine entrampada en su falta de argumentación. Sin una renovación estructural, lo que queda por esperar es que nuevas generaciones de artistas e investigadores aborden estas parcelas críticas por cuenta propia y no rehuyan la capacidad de educar. La generación en su sentido amplio no es un asunto de edad, sino de disposición e implica, naturalmente, tomar valor de otras redes de pensamiento y acción social que se identifiquen con tales iniciativas. 

Carola Izaga S.

Nos ofreció durante el año 2002 “Falologocentrismo” como parte de una exposición colectiva en la sala de la federación de estudiantes. En esta obra apreciamos una mujer desnuda que denota una personalidad ambigua, sentada a la cabecera de una mesa, brindando con lo que más bien parece ser… una copa de sangre… más que de vino y que puede ser enlazada pictóricamente con la cosmética de sus labios. Las tijeras abiertas en la parte superior derecha de la pintura nos indican una posibilidad de lectura: la escisión del pene del personaje que esta erguido a la izquierda, desnudo, bajo un aura de suplica, con el rostro anulado y un par de alas que indican más bien una fuga angelical. Sin su órgano difícilmente podamos llamarlo hombre. [30] Pero ¿cuál habrá sido el preámbulo de este acontecimiento? Optaremos por la preparación lógica de la dueña de casa, sumisa y maquillada a la espera del marido, la mesa servida, la desnudez inevitable, las tijeras esperando su turno para mutilar. Algo ocurrió. Sí. La liberación. Falologocentrismo. La consagración del mundo a través del principio paternalista se ve sobrepasado por el corte, que es el conocimiento del principio de dominación. La sinécdoque nos permite comprender las dos edificaciones, macho/hembra, a partir de un todo (el falo). Porque de aquello resulta la historia andrócentrista, cuando los hombres decidieron-decidir todo. Sin embargo, la obra tiene que situarse en dos planos: opresión y liberación. Por algo la mujer brinda consigo misma dándole la espalda al ente triturado que ha perdido toda capacidad de reacción, más allá de que su aura prolongue cierta energía centrípeta. Pero también está la posibilidad de que la mujer celebre por su macho, estando de espaldas a su liberación, sin saber que la opresión es el alimento. Un plato único, de falo y genitales, es la correspondencia. La capacidad del dominio hacia la mujer a través de la reproducción, palabra que la condena. Ya no entramos en la lógica de la mujer decidora de lo que hace con su cuerpo (“el brindis por su propia sangre”). Incluso dudamos de la potencialidad de su carácter cuando su mirada se inclina hacia el suelo, algo triste y desesperanzada y las tijeras sólo permanecen en un plano superior, abstracto. Entonces el personaje-hombre más bien parece una especie de adoración superior, la costumbre.  

Luego que nos presentara tan particular trabajo no hemos vuelto a tener noticias de Carola Izaga. Su obra la podemos asociar a otras exponentes de nuestras artes visuales quienes más allá de la posibilidad de ser encasilladas en un arte de tipo feminista o de género han recibido escasas propuestas críticas que procuren una discusión más a fondo sobre estos conceptos. Esperamos, de todos modos, que en un futuro cercano pueda depararnos nuevos “disparates” del estilo (si es que ya no se la ha tragado la tierra). 

  Daniela Sepúlveda y Javier Jurado

El tratamiento con los objetos o materiales en desuso es una característica con la que podemos relacionar a esta pintora y este escultor provenientes de distintas universidades y que son desconocidos entre sí. No se trata de hacer un uso del desecho bajo un prisma de arte ecologista (aún cuando lo consiguieran), sino más bien tiene que ver con la preponderancia que el soporte adquiere en el proceso de obra y de cómo la especialidad se ve cuestionada a partir de este devenir. Ambos entienden el arte desde una funcionalidad social: mientras Sepúlveda se permite hacer frente a una tradición hermética que aleja la creación artística de una asociatividad más extensa, Jurado se encuentra vinculado al movimiento de arte y terapia, cualidades que colocan al espectador tanto en la óptica de comprensión de la realidad, como de sí mismos y sus experiencias de vida.              

Daniela Sepúlveda ha considerado la participación de un receptor primariamente ajeno a la obra de arte para la consecución de una singular producción que ha tenido desde el año 2002 su mayor capacidad de desplante. El soporte pictórico va asociado con la utilización de objetos del uso cotidiano que pueden ser decodificados con cierta facilidad y comprometen una participación directa del público. La misma artista lo comenta: “El objetivo de mi obra, es justamente el provocar un cierto acercamiento del espectador que no tiene instrucción artística, de modo que sea capaz de establecer asociaciones, entre mi punto de vista –respecto de situaciones contingentes y planteamientos plásticos– y, las asociaciones que éste mismo pueda establecer entre la obra y sus propias vivencias del mundo que lo rodea. La utilización de  objetos de uso domestico como parte de la misma obra, se debe principalmente a esta necesidad”. En “La Última Cena” ha tomado como referente inmediato la popular pintura del Renacimiento que en base al desarrollo del comercio ha logrado la paradoja de llevar la academia a los sectores populares a través de la reproducción continua sobre objetos, más allá de que el motivo religioso genere consensos de otro tipo que determinan su consumo. Diremos que Sepúlveda encuentra sus soportes materiales en la calle, desechos propiamente tales, como en este caso una serie de bandejas plásticas típicas de los casinos o locales de fast food, lo que le permite insubordinar la pintura a la colgadura de una tela y por cierto, dejar la obra a mano de una poética en aparición o del azar. El soporte bandeja entra en conexión directa con el referente, aunque los detalles que considera Leonardo –panes, cuchillos, vasija–, que para la ocasión parecerían demasiado rústicos, son suplantados por meriendas tradicionales, como peras, manzanas, el muy chileno pan marraqueta, mas algunos cubiertos que actúan como despistes para un receptor no lo suficientemente instruido en la obra original.  

El sentido de fatalidad (ya que cualquier cena podría considerarse como la última) será una constante de las realizaciones de esta autora, como así advertimos en “El imperio de los sentidos”(2002), dos imágenes –carnal y espiritual– de una mujer recostada desnuda sobre las tablas de una cama que en palabras de Daniela representan “la pequeña muerte provocada por el orgasmo”, o en “Juguetes de tortura” (2002), macabras diversiones a escala de niños, y “Mejor que arder” (2001), donde una puerta de clóset es retocada como ataúd.

En “Anverso y reverso”, díptico con el que obtiene el premio de excelencia del concurso Arte en Vivo (Museo Nacional de Bellas Artes, 2002), Sepúlveda escoge como pretexto “contemporáneo” la muerte de la atractiva actriz chilena Carolina Fadic, víctima de un tumor cerebral. Para ello se ocupa de pintar las radiografías de su cráneo sobre unas planchas de acrílico.

Buscando referencias adecuadas en el imaginario popular y la tradición artística, este díptico propicia una cita de la vanitas barroca y también presenta su símil en la representación de la muerte como espectáculo vivo, tan elocuente en las tradiciones populares americanas y en artistas mexicanos de la talla de Manuel Manilla o José Guadalupe Posada, con sus ilustraciones humorísticas de esqueletos. Esta vez el soporte, la plancha de acrílico, funciona como especulum pues permite que el espectador, cualquiera sea su procedencia, se refleje a la altura de la calavera y alcance un grado de identificación con ella: “La muerte es democrática, ya que a fin de cuentas, güera, morena, rica o pobre, toda la gente acaba siendo calavera”, decía alguna vez Posada. No deja de ser curioso que uno de los papeles que más identificó la carrera profesional de Carolina Fadic fue “La rubia de Kennedy”, una película de discreta calidad que trata una variable de la leyenda urbana conocida como la autoestopista fantasma: aquellas personas que aparecen en la carretera haciendo dedo y que al ser recogidos por los automovilistas se comportan como seres normales hasta determinado punto del camino, en el que desaparecen.

Daniela Sepúlveda ha querido con esta obra establecer un lazo entre mundo popular e intelectual muy a sabiendas de las precariedades de la enseñanza artística para el grueso de la población nacional y que frecuentemente es olvidada en las altas esferas del conocimiento. 

Para el poeta y escultor Javier Jurado los desechos contribuyen en la elaboración de singulares formas escultóricas como parte de una serie en desarrollo a la que ha nombrado “Del dicho al hecho”. Creemos que ciertos aspectos del povera han dejado su huella en este artista, sobre todo por aquella cualidad del uso desprejuiciado del material y que es respetado en su individualidad pese a que la mayoría de las recolecciones parecieran inservibles. Frascos, bolsas, botellas, maderos, latas, papeles, espirales, cartones, plásticos, plumavit, en fin, muy variados elementos son situados en la composición. Nos recuerda la frase de Baudrillard “lo que no sirve para nada siempre puede servirnos”. Así todo, no hay figuraciones consensuales percibibles en las esculturas: por más que podamos creer visualizar algo, esto es sólo producto de nuestras propias asociaciones mentales. Mi impresión es que estas obras remarcan la gestualidad del ser humano en acciones sencillas como atar, acumular, pegar, ordenar, seleccionar, etc., entendidas como maneras de organizar la vida.  

La historiadora del arte y polifacética escritora Inés Matute realiza una interesante asociación entre el povera y la influencia del pensamiento Zen en el arte occidental y considero que gran parte del ideario heredado por Javier Jurado puede adecuarse a esta cita: 

“Para el filósofo Zen, la obediencia a los ritmos sutiles y primordiales de la naturaleza es un medio de integración en la vida universal. Cualquier diferencia o manipulación humana, por pequeña que esta sea, crea una ruptura con todo el universo. La unidad armónica sólo se consigue respetando las cualidades de cada elemento. Partiendo de esta premisa, las propiedades plásticas de los distintos materiales derivarán de las propiedades físicas, rechazándose conceptos como “reconstrucción” o “intervención”. Con el Arte Povera, Occidente retomará la preocupación por esta vibración energética de cada material, por la potencialidad creadora de cada sustancia en sí misma y por el modo de manifestarse de cada elemento. Ya no hay protagonistas, y si los hay, éstos son los vínculos físicos que se establecen entre cada material de la naturaleza, y no el material en sí. Como en el jardín Zen, el devenir, lo accidental, marca las relaciones entre los objetos. El Arte Póvera no se manifestará nunca a través de productos acabados, y conceptos como “deshielo”, “condensación” “descomposición” y “desgaste” serán fundamentales tanto en el proceso creativo como en el resultado de la obra povera”. [31]  

Todo aquello será paso para un resultado de fondo: la fotoescultura, concepto que es necesario precisar pues ha sufrido varias mutaciones a lo largo del tiempo, aunque siempre enlazado a la idea de que la fotografía (imagen plana) adquiera la ilusión de tridimensionalidad. Hagamos memoria. En primer lugar, consideraremos los resultados fotoescultóricos de la segunda mitad del siglo XIX: “Fue un intento sin porvenir, tan sólo mencionaremos el sistema ideado hacia 1860 por el escultor François Willème (1830-1905). Consistía en sacar simultáneamente 24 fotografías del modelo con sendas máquinas colocadas a su alrededor. Los 24 clichés, proyectados y restituidos al pantógrafo, permitían modelar 24 aspectos del personaje que luego se reconstituían en una sola escultura. Hasta 1920, aproximadamente, prosiguieron los intentos de fotoescultura en Estados Unidos y Japón”-. [32] Pasará mucho tiempo para que el término reaparezca y se emplee para aquellas fotografías cuyo soporte deja de ser el papel fotográfico sino que objetos de distinto tipo. Técnica que derivó en una respuesta más comercial, permitiendo la creación de un solicitado cúmulo de souvenir que se venden por todo el mundo. Sin embargo, aquello no impidió el crecimiento de un significativo número de artistas preocupados de experimentar sobre ciertos efectos particulares de la fotografía en el relieve del objeto. El año 2000, físicos de la Universidad de Salamanca utilizan el término fotoescultura para denominar una técnica de la optometría, específicamente para la fabricación de componentes microópticos que disminuyen ciertas aberraciones oculares y permiten “la resolución espacial de las imágenes del fondo de ojo”. [33]  

Pues bien, para Javier Jurado la fotoescultura es el resultado de las fotografías ampliadas de sus esculturas de desecho, a las cuales recorta del papel dándoles forma e individualidad, por lo que nos queda un producto plano, de aspecto frontal macizo, y que puede ser colgado para alguna exhibición. Con esto se detiene en la idea de que tanto el ojo fotográfico como la mirada humana sólo son capaces de advertir una faz de la escultura: más allá del sentido de perspectiva que nos permite advertir la tridimensionalidad, nunca podremos ver la obra como totalidad. La operación se radicaliza al crear una escultura a través de lo que no podemos ver como escultura. Jurado ironiza con todo aquello. Se podría pensar que entrega una solución salomónica, a una inquietud un tanto obsesiva de la fotografía y aún, a pesar de que la escultura no pretenda la bidimensionalidad (si fuera por ello dejaría de ser escultura) en cierto aspecto la arrastra a esa condición. Esto se complementa con el cuestionamiento del soporte fotográfico como verdad de la imagen, una referencia a la restricción del acercamiento a la obra en el estudio académico de la escultura (al menos la mayor parte de las veces) hecho a través de libros, fotocopias, diapositivas y digitales que son, finalmente, imágenes planas. Un valor anexo es que a escultura de desecho no sólo deviene en un objeto fotográfico-escultórico, sino que también posibilita un efecto pictórico a través del colorido de sus diversos materiales.  

“Vivan las circunstancias y sus amigas las circunferencias”, dice en uno de sus poemas Javier Jurado. Hace algunos años una profesora de lengua española nos hacía entender a algunos compañeros de universidad la característica de un verso de Jorge Díaz donde se mencionaba la palabra “piojo”: “Pi-ojo: es el diámetro de la circunferencia, o sea, de la tierra. Quiere decir, el ojo del mundo”. Más recientemente he podido leer en un admirable libro de Magnolia Rivera: “El círculo simboliza la unidad, la perfección, la totalidad, el absoluto, el destino, la eternidad, la protección y el vínculo. Representa al tiempo, a la palabra, al ojo que todo lo ve, a la matriz fecunda, a lo celestial. El círculo está representado por una serpiente que se muerde la cola, por un caracol, un árbol, una copa, la rueda, la flor, el cero, el Sol y su ciclo, el oro, el fuego, etcétera…”. [34] A través de esto quisiera rescatar el asunto de las ‘circunstancias’, motor de desarrollo de las historias de todos, pero de las cuales sólo podemos recoger una porción, por más que ocurran en un mismo ver y suceder redondo. Las fotoesculturas de Jurado asumen esa naturaleza esencial y nos inclinamos a creer que son creaciones capaces de dar cuenta de la diversidad. Existe una valerosa desvergüenza por juntar elementos tan dispares entre sí, blandos, sólidos, transparentes, opacos, frágiles, vigorosos, macilentos, pesados, pero que sin embargo pueden entrar en consonancia tanto en el recorrido escultórico como en la superficie uniforme de la fotoescultura. Así todo, nos advierten que nada puede ser conocido en su totalidad, que intentar hacerlo sería algo inútil. En especial estas obras remiten a un gesto del que hice mención anteriormente: intentar organizar el mundo, quizás de re-organizarlo mediante otros fundamentos –políticos, sociales, estéticos– que nos resulten necesarios. Reconocer que las alternativas e hibridaciones tan presentes en la época actual necesitan de una construcción no-totalitaria del pensamiento y la vida es una manera de aceptar la idea de que siempre estamos desechando o recolectando algo de nosotros mismos por cualquier lugar en el que andamos. 

Isabel Santibáñez, Lila Mejías y Lorena San Martín

“Tierras desarraigadas” es la creación colectiva de tres artistas provenientes de la pintura y la cerámica. Fue expuesta en su versión definitiva el año 2003 en el antiguo hospital San José, espacio convertido hoy en un centro para la calidad de vida y la cultura. 

Partiendo de un ejercicio de desplazamiento de Marcel Duchamp, quien en 1919 encierra en un frasco el aire de la ciudad de París, esta instalación es resultado del montaje simétrico de 3.000 tubos de ensayo rellenos con tierras arcillosas de la comunidad mapuche de Peleko, ubicada en la sureña región de la Araucanía. Esta zona suele ser escenario de graves conflictos territoriales entre los pueblos indígenas y las empresas forestales a cargo de la tala de bosques milenarios para la construcción de centrales hidroeléctricas, caminos, u otras obras de ingeniería. Como sabemos, la tierra, la naturaleza en su conjunto, representan el sentido vital de aquellas sociedades y el largo historial de disputas acumulado no puede más que refrendar la impotencia de la descendencia ante la usurpación de su hábitat natural, vena cava para cualquier raza.  

“Tierras desarraigadas” se localiza en la radicalidad de las experiencias artísticas de denuncia, al dejar como constancia que siempre serán los pobres y las minorías los utilizados como conejillos de indias para un mejor sistema de explotación. El desplazamiento de las tierras hacia un lugar impropio nos vuelve a la memoria de aquellos indígenas, miembros de esas comunidades en conflicto, que en los últimos años han viajado hasta Santiago y se han desperdigado sobre las calles con sus rituales, gritos y proclamaciones guerreras, provocando la atención y el desconcierto de la población capitalina. El célebre sacerdote Martín Gusinde (1886-1969) escribe en 1916, a propósito de una investigación de campo en Arauco, un comentario de notable actualidad:  

“Pero no puedo menos de confesar que durante toda la redacción de este estudio me ha acompañado y estimulado constantemente el ardiente deseo de contribuir con este modesto trabajo a despertar vivos sentimientos de simpatía hacia la raza araucana y a difundir entre nosotros la idea de que tenemos la estricta obligación de ayudar a nuestros indígenas quienes tenemos tanto que agradecer. ¡Cuántos de los elementos de su cultura viven aún en la cultura de nuestra nación chilena! ¡Cuántos de estos rasgos peculiares pueden reconocerse aún en nuestro pueblo! El eco de sus clamores de angustia y desesperación por la mísera situación a que se ven reducidos, llena tantas veces las columnas de los diarios y se apaga por desgracia; a manera de eco sus caciques y representantes vienen a la capital, pidiendo amparo y reclamando sus derechos naturales y legítimos; se les despide con vanas esperanzas que jamás se realizan”. [35]   

Una creación compacta, la tierra, es burocratizada por unos pocos en nombre de los intereses de la mayoría para así poder quitársela a sus habitantes originarios, quienes no tienen derechos de reclamación más que desde las propias leyes de los usurpadores: “Puede plantearse que los conflictos entre el pueblo mapuche y el Estado chileno durante las últimas tres décadas evidencian una sostenida y soterrada disputa por el territorio. Dos representaciones simbólicas y discursivas de un mismo espacio se confrontan político y semánticamente: la nomenclatura de la ‘IX Región de la Araucanía’ versus el mapuchemapu; la provincia de Arauco versus la identidad lafkenche; los cultivos forestales versus los rehues y ayllarehues mapuches; la modernización de la frontera versus la demarcación y reconstrucción de la Wallmapu del Wallmapu. Son territorialidades y actores confrontados y en transformación”. [36]    

En el contexto del espacio de arte los tubos de ensayo simbolizaban el aislamiento o destrucción de los elementos de determinada genética social y actuaban como receptáculos fagocitadores de las tierras, siendo que son un instrumento de la lógica experimental “civilizadora”. Las arcillas, que suelen tener una consistencia blanduzca por la característica lluviosa del sur de Chile, aparecían rígidas e infértiles en función de los tubos, pero daban cuenta de riquísimos coloridos, lo que nos hacía pensar en la multidiversidad de las expresiones que alguna vez constituyeron el Ad Mapu. El cuerpo instalativo, homogéneo y calculado, se organizaba en base a la incomunicación de sus componentes; y todo aquello ocurría dentro de ex hospital, como si ciertos padecimientos se hubieran quedado para siempre en ese lugar.  

Porque vivimos inmersos en un centralismo concluyente (casi un tercio de la población chilena vive en Santiago) es que a veces somos incapaces de comprender los grados de insensibilidad, precisamente hacia aquello que desconocemos. La progresión de los acontecimientos políticos ha desestabilizado gran parte de los fundamentos esenciales de las comunidades originarias, algunas de ellas extintas durante el siglo XX en base a la racionalidad heredada desde lo que se ignora. Hoy en día, las necesidades energéticas de una nación avizoran nuevos estados de alerta. Las ambiciones descomedidas del transnacionalismo empresarial condicionan el camino hacia una modernización invertebrada, en consideración del ‘progreso’ y la ‘inversión’ en beneficio de unos pocos y donde las creencias de las minorías suelen ser oscurecidas y aplastadas. El ritmo de vida dinámico que hace casi un siglo atrás era idealizado por la creación artística de vanguardia ahora se ha vuelto en reversa a la luz de una insostenible depredación del ecosistema. Por ello es que esta obra sostiene una calma que le permite al observador ponerse contacto con el mundo en que vive, pero que quizás no descubre. Digamos que el arte se hace carne de una realidad a la que parecen arrancarle los ojos.   

Celebraremos otro día internacional de la raza. No será más que el incordio de una agenda noticiosa inconmutable. Las comunidades indígenas irán dispersando sus costumbres arrastradas hacia cualquier lugar, hacia la tierra prometida, o hacia la tierra de nadie. Porque el egoísmo es fuerte todavía. 

Carlos Zúñiga

En septiembre de 2003, con ocasión de los 30 años del tristemente célebre golpe de Estado en Chile, Carlos Zúñiga presentaría una de las obras más interesantes de aquella temporada en el circuito artístico nacional: “Souvenir S, M, L, XL”, como parte del Salón de Estudiantes realizado en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago. Una caja de acrílico sobre un plinto que en su interior recogía una camiseta de algodón tipo souvenir con la leyenda ¿Dónde Están? Dicho entramado resulta concluyente a la hora de analizar una circunstancia histórica especialmente feraz. Una pregunta enunciativa de pasado y futuro, una sociedad marcada por la interrogante presente. El lugar del cuerpo social. Sí, ante los desaparecimientos políticos, en circunstancias que hasta ahora la pregunta permanece de pie. Sí. Las distintas generaciones, las viejas, las nuevas, cruzadas por la imposibilidad. Por ello la etiqueta congrega las S, M, L y XL entendidas desde los tamaños usuales que tienen estas prendas de vestir. Una sola camiseta, un solo tamaño, una sola categoría. Chile, más allá de todos sus prodigios, puede darse el lujo de salir al mundo con el recuerdo lacerante de aquellos años. Hoy, cuando el tiempo de la transición democrática ha igualado el curso implacable de la dictadura, y los muertos están más perdidos y más muertos. 

Zúñiga ha construido con mucha astucia una obra de alto contenido político, aún cuando la mayor cantidad de experiencias de este tipo no logren cuajar contemporáneamente. No hacía falta más que la llaneza. Pero resulta que la vitrina es capaz de encerrar una polera y ésta se encierra en una sala, y ésta a su vez en un museo y éste en una institución, y así seguir. Entonces la pregunta permanece asfixiada en un rincón de la cultura, como esas muñequitas rusas que salen y salen de sí mismas, porque así es la angustia de la pregunta, que confronta la memoria de todo aquel que la quiere o la siente perdida en algún recoveco del espacio. Sin embargo, no hay tema, no hay contexto del que se haya debatido más en nuestros casi doscientos años de historia. Es la cicatriz perenne de todos nuestros lugares. Y Zúñiga saca una frase trillada para decirnos tanto y que le sirve para su celebración personal del acontecimiento. ¿Dónde están?... en la irreductibilidad de la propia interrogación, palpitante, resonante. Aquí no se ha hecho la operación facilista de entregar un objeto a raudales, no por la búsqueda formal de cierta hierática, sino porque en la multiplicidad el objeto perdería su efecto identitario. Esta camiseta no es un panfleto. Frustra cualquier capacidad de denuncia que haría prontamente de la pregunta una simple una anécdota de manifestación. No. La pregunta no es de nadie y es de todos al mismo tiempo. Lo que interesa es abandonarse a la conciencia más patética de la que casi nadie desea hablar. La multiplicidad es para el que observa a la obra y luego sale a la calle. Allí los observa a todos… todos los portes posibles. 

En “Desaparecido”, video digital del año 2005, Carlos Zúñiga se sitúa en una estructuración análoga. Esta vez es la presencia silente de un personaje en la nieve que con pintura blanca y un rodillo intenta esconder una huella. Esta obra se desenvuelve en el contexto del mover/remover tan propio de nuestra sórdida historia de búsquedas.  

Reconoce el artista una cita al paisaje en diagonal del romanticismo alemán, a la que intentaré agregar, brevemente, otros elementos comparativos con dicho estilo. Por lo pronto, la introspección silenciosa de la escena que podría asociarse con el anonimato y el secreto que trae consigo el personaje, aun cuando podamos experimentar sonoramente la operación plástica de blanqueo. También nos parece que el lugar está en consonancia con un retiro o refugio ideal del cotidiano, dado en la sensación de lejanía de las cumbres nevadas. Considero más específicamente la obra de C.D. Friedrich, quien casi nunca pintaba de frente a sus personajes y se hizo célebre con su paisajística de hielos e insondable soledad. Artistas románticos como Friedrich realzan la presencia del hombre frente al sepulcro como una situación de belleza primordial, aunque manteniendo una ambientación sombría, escenario donde se manifiesta con riqueza la subjetividad. En ese aspecto hay una diferencia en “Desaparecido” ya que la pista sepulcral es acogida por un lugar blanco y transparentado. Tal vez, una ironía de Zúñiga. Lo inconmensurable del espacio romántico lo relacionamos con la inaccesible verdad que arrastra las culpas del sujeto en la nieve y lo empequeñece en la refriega consigo mismo, en su soledad política fertilizada por los propios temores, y cuando el blanqueo no podrá finalmente convertirse en alivio. Por ello es que la huella quedará nuevamente descubierta en las circunstancias del desenlace. 

Más allá de las apariencias que denotan las referencias crudas de la realidad, no dejo de pensar que las obras de este artista están supeditadas a un inquieto humor negro que refleja una estrategia de constitución creativa bastante particular. Juega con las imposibilidades, con los fríos calces, con los deseos frustrados [37] , con la sucia pulcritud. Su lenguaje crece con nervios de acero, muy ponderado, quizás dando crédito a su labor primaria como diseñador. Y aunque la recomendación mayor murmure silencio, indiferencia y olvido, la expresión contemporánea desmonta su lógica siendo reflejo de la implacable verdad. Aquella visión que nos parece incólume al fondo de la trizadura. 

 Claudia Vásquez

Es una artista que ha desarrollado acciones de arte e intervenciones urbanas en la constante de provocar al insano proceder de la jornada y las existencias atosigadas por la monotonía. Estas experiencias conllevan el intento por dar mayor claridad a los hábitos reflexivos que constituyen lo que se hace, se dice o se piensa, cifrados sobre estados alienados, desalentados e indiferentes. Para ello recurre con frecuencia a frases sacadas del pensamiento y la literatura universal, a las que otorga distintos soportes y que deben acoplarse a determinado espacio político, en el entendido de que todo lugar puede llegar a ser político. [38] Lo que busca Claudia con sus obras son quiebres, respiros, salidas, conmociones, distracciones, que puedan ser calificadas de tan diversa forma como quienes las encuentran, y les conceda la posibilidad de enfrentar la jornada y realidad con otra disposición comprensiva. 

Es la necesidad de la actividad artística de adquirir una connotación pública más allá del espacio tradicional, en lugares de tránsito social, pero en oclusión. Para ello, el mensaje puede adquirir una condición estática que posibilita la detención del espectador, o bien se moviliza de acuerdo a sus trayectos cotidianos, por ejemplo, en placas al interior de la locomoción colectiva, o sobre veredas, monumentos o edificios públicos, en los que es posible ir al encuentro de un estímulo lingüístico-visual que finalmente burla la pasividad ocasionada por el temor a “perder el tiempo”. [39] El mensaje nunca es rebuscado e impenetrable, pero sí exige la atención inmediata. Pretende ser una efímera conciencia ante la pesantez informativa de la ciudad y su embriaguez rutinaria.  

Fue en ocasión de las elecciones presidenciales del año 2005 que Claudia Vásquez repartió 300 serigrafías –a modo de volante de propaganda política– a los automovilistas de tres arterias santiaguinas en el último día oficial de campaña. Sin embargo, lo que se entregaba era un producto de muy distinta factura, una mica impresa con una serie de revelaciones que sacaban de contexto el acto mismo de repartir un panfleto, provocando un desacomodo de las relaciones burocratizas o dejadas llevar por la lógica.  

Me parece relevante insertar el texto central de dicha acción de arte para obtener una mejor impresión de su resultado:

En época de deliberaciones

EL MIEDO ES EL ARMA MÁS ELEGANTE. TUS MANOS NUNCA ESTÁN DESPROLIJAS. AMENAZAR CON UN DAÑO FÍSICO ES GROSERO.

INFLUIR, EN CAMBIO, EN LAS MENTES Y EN LAS CREENCIAS, JUGAR CON LAS INSEGURIDADES COMO SI FUESEN LAS TECLAS DE UN PIANO. MUESTRA TU CREATIVIDAD EN LAS PROPUESTAS. FUERZA LA ANSIEDAD A NIVELES TORTUOSOS O SOCAVA SUAVEMENTE LA CONFIANZA PÚBLICA. EL PÁNICO CONDUCE A LOS REBAÑOS HUMANOS HACIA LOS DESPEÑADEROS; UNA ALTERNATIVA ES LA INMOVILIDAD INDUCIDA POR EL TERROR. EL MIEDO SE ALIMENTA DEL MIEDO.  PON EN MARCHA ESTE PROYECTO EFICAZ. LA MANIPULACIÓN NO SE LIMITA A LA GENTE. LAS INSTITUCIONES ECONÓMICAS, SOCIALES Y DEMOCRÁTICAS PUEDEN SER CONMOCIONADAS. QUEDARÁ DEMOSTRADO QUE NADA ES SEGURO, SAGRADO O SANO. NO HAY DESCANSO DEL HORROR. LOS ABSOLUTOS SON COMO EL MERCURIO. LOS RESULTADOS SON  ESPECTACULARES. [40]  

¿Cuál es el contexto que otorga valor a esta escritura? Sabemos que las campañas políticas son muy onerosas e invasivas. Se refleja en los carteles, pendones y pinturas en las calles; en los comerciales y spots de los medios de comunicación; en la baratija de todo tipo que se regala; en las fuentes de trabajo temporal que se generan; etc.  Pero diremos que este exceso de influencias no propone una gran discursividad. Es un lenguaje de lugar común, sobreexplotado, hasta populista, y pareciera que las propuestas no son el eje por el cual se articula la búsqueda de partidarios y votantes. En cambio, el texto de Holzer puede inmiscuirse en el punto donde se engendra la toma de decisiones (y con una estrategia sencilla –Non multa sed multum! = No muchas cosas, sino mucho): EL MIEDO. Porque el miedo consigue que el voto sea el báculo, con él muchos enfrentan el presente: miedo a la delincuencia, miedo a perder el empleo, miedo al pasado dictatorial, miedo a la desestabilización, miedo a los extremismos, miedo a la fuga de inversionistas, miedo a caer de clase, etc. Pareciera que en el mejor manejo mediático de estos aspectos es donde se marca la diferencia, aunque pocos se cuestionan el simulacro permanente del miedo.  

El asunto es conectar aquel instante de motivación que proporciona un mensaje y cuán débiles son los pensamientos para dar credibilidad a gestos salidos desde intencionalidades desconocidas. El temor deforma, descentra, y por ende, se presenta un deseo de estabilidad que determina una toma de decisión, pero limitada a la propia capacidad de entendimiento. 

La obra de Claudia Vásquez no se sostiene sólo por hacer una buena cita a través de un objeto atrayente. Lo crucial es desempeñar un papel de mediadora y salir a la calle como una brigadista de campaña, podría decirse… de la campaña de Holzer.  El suceder de esta acción podría considerarse performático ya que ocurre en el sitio y momento adecuado, más determinante aún cuando está presente el hacer por qué y no el hacer por hacer, manifiesto de la débil frontera entre arte y vida.  

Anteriormente hice mención a que esta artista suele dispersar pequeñas lecturas por la ciudad, por lo general sobre placas de madera y plantillas estáticas. El texto se instala y deja llevar a su propia suerte: mismo suceder de los escritos de Holzer, determinados mediante un contexto de apropiación de escrituras para luego ser reciclados y movilizados por otros receptores como parte de una cadena comunicativa imprevisible. 

Cuando aparentemente las decisiones más substanciales se obstruyen por el diario acontecer y somos presos de presiones, del ‘mal menor’ o de la propia ignorancia, resulta conveniente poner atención a este tipo de experiencias. No es enfrentarse a ciertos tipos de elecciones, sino que la elección sea en sí misma una posibilidad.  

Estamos rodeados de montajes burdos, pero el miedo es un montaje profundo. 

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Álvaro Cárdenas. Teórico e Historiador del Arte. Estudió en la Universidad de Chile.
Contacto: alvarocardenas@yahoo.com


[25] Citado por Julia Kristeva en Poderes de la perversión, Ed. Siglo XXI, México, 1998, p. 209.

[26] La historiadora del arte Whitney Chadwick escribe: “Durante las postrimerías de la década de 1970 y comienzos de los 80, cierto número de artistas, hombres y mujeres, trataron de descentrar el lenguaje dentro del orden patriarcal, exponiendo los modos en que las imágenes se codifican culturalmente, y renegociando la posición de las mujeres y las minorías como “otras” en la cultura patriarcal. Algunas de esas estrategias eran feministas, y otras formaban parte de los discursos posmodernistas más generalizados. Su eficacia como intervenciones y su potencial para cambiar las estructuras de la mirada y la consunción de imagen siguen pareciéndonos controvertidas. Los ‘truismos’ de Jenny Holzer y las yuxtaposiciones de imágenes fragmentadas con pedazos de texto de Barbara Kruger son parte de su decisión de apropiarse y deconstruir el lenguaje dominante de los medios de comunicación de masas y la publicidad. Al igual que otros artistas que desplegaron sus críticas, Holzer y Kruger consideran que al criticar una tradición, deben emplearse los códigos de esa misma tradición”. En: Whitney Chadwick, Women, Art and Society, Ed. Thames and Hudson, United States, 1990, p. 356. Bajo este parámetro sería preciso consignar que Gabriela Rivera ha expuesto casi la totalidad de sus trabajos en salas y galerías no comerciales y ha realizado video-performances callejeras que acompañan su producción fotográfica. Sería posible que sus estrategias de difusión de obra estuvieran en el futuro más a la mano de la retórica de apropiación que la ha acompañado hasta ahora, considerando el uso de otros soportes o escenarios públicos que sean mayormente consonantes con su discurso, pero aquello sería asumir un cierto tipo de activismo artístico.  Actualmente, Gabriela Rivera - Cicciolina 3x - junto a Senoritaugarte y Perdida han reaparecido con el fulgente colectivo Miss 3 Senoritas, cuyo sitio web es www.misstresenoritas.blogspot.com/.

[27] Resultaría poco cuestionable decir que nuestra historiografía ha sido mucho más benevolente con aquellos artistas que se han declarado desde el género homosexual, o simplemente homosexuales, que con las escasas artistas chilenas con concientización de género. Es común que las artistas mujeres digan no sentirse discriminadas para dar la impresión de “estar a la par” con los artistas hombres, o también no sentir la necesidad de expresar el género (ni siquiera oral o literariamente), pero aquello es en la mayoría de los casos poco creíble en una sociedad tan marcadamente sexista y machista, y en donde derechos básicos de las mujeres son vulnerados por el conservadurismo de los principales grupos de fe, los partidos políticos que controlan el parlamento y la pésima estructura educacional pública que es una de las peores en el continente. Si bien en estos momentos tenemos una mujer como presidenta, el tema del aborto (penalizado en Chile en todas sus formas desde 1989) no es tema de la agenda del gobierno. En lo más específico, agregamos la casi nula presencia de bibliografía de mujeres artistas y teoría feminista en los programas de estudios artísticos universitarios, como la falta de profesionales docentes especialistas en asuntos de género que provoquen una renovación de las cátedras más elementales de la actividad.

[28] Diario “Las Últimas Noticias”, Santiago, Chile, jueves 10 de agosto de 2006.

[29] Ver en: Raquel Tibol, Ser y ver. Mujeres en las artes visuales, Ed. Plaza & Janés, México, 2002, pp. 15-16.

[30] No puedo dejar de mencionar el muy mediatizado caso de la mujer ecuatoriana Lorena Bobitt quien aduciendo continuos maltratos por parte de su esposo, el Sr. John Wayne Bobitt, una noche de junio de 1993, en el Estado de Virginia, después de haber sido violada por su alcohólico marido, se dirigió a la cocina, agarró un cuchillo y luego procedió a cortarle su pene. Este caso, defendido por las feministas más radicales como un completo ejemplo de valor, cayó en la paradoja más absoluta, porque a Bobitt fue posible reimplantarle su pene, su esposa fue absuelta pero internada en un centro de rehabilitación, y luego que firmó el divorcio, John Wayne se hizo rico y famoso a costa de la realización de películas pornográficas donde él y su miembro mutilado eran los protagonistas.

[31] Estos artículos aparecieron en las ediciones Nos 10, 11 y 12 de la revista virtual de literatura y creación contemporánea www.espacioluke.com , de noviembre y diciembre de 2000 y enero de 2001.

[32] Información obtenida del artículo “Introducción a la estereoscopia” de Francisco Perales López. Disponible aquí.

[34] Magnolia Rivera, Trampantojos. El círculo en la obra de Remedios Varo, Ed. Siglo XXI, México, 2005, p. 13.

[35] Citado por el arqueólogo Mario Orellana Rodríguez en “La personalidad científica y humanística de Martín Gusinde” (p. 15), introducción al libro del propio M. Gusinde Expedición a la Tierra del Fuego, Ed. Universitaria, 2ª Edición, Santiago, Chile, 2003.

[36] Víctor Toledo Llancaqueo, Pueblo Mapuche. Derechos colectivos y territorio: Desafíos para la sustentabilidad democrática, Ed. Programa Chile Sustentable, Chile, 2005, p. 18.

[37] Como ocurre en “Selección natural” (Sala Juan Egenau, 2005), juegos del tipo columpio, resbalín y sube y baja, trabajados en madera de pino, que en un principio iban a ser expuestos en un museo interactivo infantil. Las obras tenían la particularidad no funcionar adecuadamente a las pretensiones de los niños.

[38] Su último trabajo “De cuerpo presente”, desarrollado durante la 1ª Bienal de Performance Deformes en el MAC (2006), incluyó una frase del neurobiólogo chileno Francisco Varela: “La vida misma parte desde el cuerpo, no como un objeto del mundo, sino como un cuerpo donde habito pero no soy yo, pero al mismo tiempo soy yo y yo habito, pero que no está identificado con la totalidad que puedo ser”. La inscripción se hizo en el hall del museo con harina blanca utilizando una plantilla en tres idiomas (español, mandarín e inglés). Durante la performance un funcionario del museo termina barriendo la instalación.

[39] Hace algunos pocos años un informe de la Organización Internacional del Trabajo (OIT) colocó a Chile dentro de los cinco países más trabajólicos del mundo, pero así todo uno de los cinco peores en productividad por hora. Estas cifras se explicaban por las bajas remuneraciones y el correspondiente cumplimiento de horas extras para paliar dicho problema. Por cierto, una causa importantísima de los altos niveles de stress en la población.

[40] Nota de la artista: “El siguiente documento se presenta como cita del trabajo “Inflammatory essays” realizado por artista norteamericana Jenny Holzer entre los años 1979/1982. J. Holzer escogió una serie de ensayos, los cuales imprimió e instaló a modo de postres callejeros en los muros de la ciudad de Nueva York. Algunas de las fuentes de estos ensayos son los escritos de Mao Tse-Tung, John Birch, Emma Goldman, entre otros. Los ensayos tienen un contenido urgente, de acuerdo a su autora; se trata de respuestas de individuos a situaciones urgentes que no permiten una reflexión detenida”. Una  excelente oportunidad para conocer la obra de Jenny Holzer al español la encontramos en un sitio habilitado luego de su retrospectiva organizada en la ciudad de Buenos Aires en mayo-julio de 2000: http://www.proa.org/exhibicion/holzer/.

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