Con los cambios sociales engendrados por la lucha armada que inició en el país en 1910, se generó un amplio movimiento en la posesión de objetos que habían permanecido por varias generaciones a familias de estratos económicos altos. Todo período armado trae consigo un alza en las transacciones, legales e ilegales, de aquellos objetos de deseo a los cuales por primera vez tienen acceso grupos favorecidos por el caos imperante durante una guerra civil. [1]

A inicios de los años veinte, con la consolidación del régimen que se presentó como directamente emanado de la revolución, se formalizaron las condiciones para el surgimiento de un arte oficial que representó en la plástica al nuevo sistema de gobierno que había de perdurar, de manera oficial, hasta el año 2000.

Este movimiento pictórico, al que con ánimo cohesionador se le bautizó como escuela mexicana de pintura, fue sostenido, promovido y prestigiado, sobre todo en su modalidad de pintura mural, con todo el apoyo del aparato estatal. No obstante, las clases altas mexicanas se mantuvieron renuentes a adquirirlo y a decorar sus residencias con los productos en pequeño formato de los muralistas, resistiendo por varios lustros a tan estratégica campaña del Estado mexicano.

Salvo algunos casos aislados, pero sobresalientes, fue hasta mediados de los años cuarenta que el coleccionismo mexicano se abrió hacia el arte que le era contemporáneo, iniciando un fenómeno vigente aún a inicios del siglo XXI: el uso decorativo —en los espacios de representación de la burguesía mexicana— de pinturas y esculturas cuyos autores se consideran adscritos al movimiento artístico moderno; en especial se seleccionan piezas de temáticas no conflictivas como naturalezas muertas, retratos o paisajes.

Por alrededor de sesenta años, el mercado de este tipo de plástica no sólo se ha mantenido sino que sus precios han ido permanentemente a la alza, tanto de pintores consagrados en su momento como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Gerardo Murillo alias Dr. Atl, Rufino Tamayo, como de otros que han alcanzado un reconocimiento más sustentable, nacional e internacional, postmortem, como ha ocurrido con Frida Kahlo o María Izquierdo.

En todo caso, el coleccionismo del arte moderno fue un fenómeno tardío, que tuvo su auge cuando los creadores de los primeros años ya estaban muriendo y empezaban a ser sustituidos por miembros de una segunda, tercera y hasta cuarta generación de muralistas, quienes nunca pudieron alcanzar el prestigio y reconocimiento del que gozaron los fundadores de tal movimiento estético: Raúl Anguiano, Fernando Castro Pacheco, Olga Costa, Fanny Rabel, Arturo García Bustos, entre muchos otros. Así, a pesar de la evidente decadencia en sus propuestas plásticas, la reiteración de fórmulas y temas que en los años veinte y treinta habían resultado novedosas, el mercado interno se mantuvo fiel y se formaron numerosos conjuntos artísticos privados, aunque en calidades y cantidades desiguales.

Son colecciones que nacieron bajo los preceptos nacionalistas que los gobiernos posrevolucionarios impulsaron y que ya hacia mediados de siglo habían logrado consenso en amplios sectores de la sociedad. Consumir el arte contemporáneo, en su mayoría figurativo, que supuestamente reflejaba “el alma nacional”, era una de las consecuencias de las políticas culturales estatales que con orgullo presentaban, en exposiciones nacionales e internacionales, al arte moderno como la cumbre de la creatividad artística nacional. [2]

Los acopios integrados bajo tales premisas comparten un rasgo común: aún a inicios del siglo xxi se mantienen en el ámbito de lo privado, ya que la donación o venta a instituciones museísticas es una práctica social poco generalizada. La falta de incentivos fiscales, las complejas y hasta conflictivas relaciones entre funcionarios culturales y coleccionistas particulares, así como la inseguridad sobre la permanencia de las obras de arte en los museos —por la rapiña de la clase política en turno, que autoritariamente podía seleccionar diferentes objetos e incorporarlos a su colección particular—, entre otras causas, propiciaron la desconfianza o falta de interés de los particulares por entregar sus preciadas posesiones a los recintos estatales.

Más aún, la ausencia de museos administrados por fundaciones o asociaciones de particulares, hacía que los coleccionistas privados no contaran con otras opciones para el resguardo definitivo de sus acervos. De esta forma, muchos de ellos optaron por legar sus tesoros a sus familiares y algunos otros prefirieron desintegrar tales conjuntos antes de morir, reintegrando al mercado sus otroras objetos de deseo.

Dos excepciones sobresalen dentro del panorama mexicano. Ambos personajes habían adquirido piezas, en diferentes formatos, de miembros prominentes del movimiento moderno y habían forjado sus colecciones en los años mismos en que dicha corriente producía sus mejores obras. Son dos hombres beneficiados, directa o indirectamente, por la revolución mexicana y que gozaron de una posición económica que les permitió crear dos de los más reconocidos conjuntos artísticos de su época. Se trata del ingeniero Marte R. Gómez quien iniciaría sus acopios hacia la segunda mitad de los años veinte y del empresario yucateco Alvar Carillo Gil, quien incursionó en el coleccionismo una década después.

Gómez, político de élite, por décadas funcionario público y secretario de Estado, destacado promotor cultural, decidió entregar, mediante un convenio de donación-venta, su prestigiada colección de trabajos de Diego Rivera al gobierno federal en 1968, encontrándose hoy día dentro del acervo del Museo de Arte Moderno, ubicado en la megalópolis México. [3]

El Doctor Alvar Carrillo Gil constituye la segunda excepción al buscar de manera insistente y por varias décadas, interesar a los funcionarios culturales en la adquisición no sólo de su acervo sino también del terreno donde había construido un edificio con vistas a inaugurar un museo que llevara su nombre. Su objetivo se cumplió hacia 1972, en que se firmó el convenio mixto de donación-venta con las autoridades culturales. De esta forma, el Museo de Arte Contemporáneo Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil (MACG) se inauguró al sur de la ciudad de México en 1974. [4]

Por otra parte, tan tardío fue el coleccionismo privado del arte moderno de las primeras décadas del siglo xx como tardía fue su conservación, resguardo y exhibición sistemática en los museos oficiales. En parte, tal fenómeno obedece al deficiente esquema de museos en México, recintos que, salvo excepciones, recibieron escasa atención por parte del régimen hasta casi la medianía de esa centuria.

Veamos: en 1934 y a iniciativa del funcionario y promotor cultural Alberto J. Pani, se inauguró el Palacio de Bellas Artes, en cuyo seno se crearon varios recintos; el más importante de ellos, bautizado como Museo de Artes Plásticas, mostraba un recorrido panorámico por el arte local pero concluía con la pintura de finales del siglo xix. Las interesantes propuestas estéticas que se estaban realizando por esos años, prácticamente no fueron exhibidas en las paredes de dicho edificio, diseñado para fungir como el espacio sacralizador por excelencia del arte nacional. [5]

Ya durante el gobierno de Manuel Ávila Camacho, 1940-1946, se sentaron las bases para la exhibición temporal del arte de vanguardia, gracias sobre todo a modestas exposiciones colectivas. La época de oro llegó con el sexenio del presidente Miguel Alemán, quien en 1947 inauguró el Museo Nacional de Artes Plásticas (MNAP) en el recién remodelado Palacio de Bellas Artes. De esa fecha en adelante se privilegió la realización de muestras individuales de los considerados “grandes maestros” del movimiento artístico moderno, además de sendas revisiones panorámicas.

Los años 1946-1952 son, además, aquellos en que la burocracia cultural se dio a la tarea de formar lo que consideraba eran las incipientes colecciones estatales; como su ejemplo no fue seguido por las administraciones siguientes, en realidad lo que hicieron no sólo fue sentar las bases de los acervos nacionales en materia de arte moderno sino acopiar el conjunto más grande reunido en un solo periodo de gobierno, otorgarle un perfil definido y, casi como por decreto, seleccionar las piezas y autores representativos del arte nacional. 

Esto ocurrió también gracias a que el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), fundado en el tránsito entre 1946 y 1947 —hace ya sesenta años—, [6] destinó presupuesto, aunque paupérrimo, para la adquisición, en especial, de obras de arte de la época, al mismo tiempo que implementó una exitosa campaña de donaciones dirigida hacia los creadores vivos.

Algunos años después, el INBA organizó la realización de dos ediciones de una ambiciosa Bienal Interamericana de Pintura y Grabado, 1958 y 1960, en las que México se presentaría como el “hermano mayor” latinoamericano, y no sólo en materia artística. [7] En la primera edición los premios se concentraron en los pintores de la corriente muralista y ya en la segunda cedieron los primeros lugares a artistas que apostaban por la abstracción y por el uso de lenguajes renovadores, tal como lo pregonaban las políticas establecidas desde Estados Unidos en el contexto de la guerra fría. Cabe destacar que dicha bienal no prosperó y no logró representar una competencia estable con otros ejercicios realizados en países como Argentina y muchos menos rivalizar con la ya prestigiada Bienal de Sao Paulo.

De esta forma, en los escasos museos dedicados al arte de la época la producción de los jóvenes de vanguardia se exhibió con mayor fecuencia. Artistas como José Luis Cuevas, Fernando García Ponce, Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, Arnaldo Cohen, Arnold Belkin, Pedro y Rafael Coronel, Vicente Rojo, Vlady, Francisco Corzas, Roger Von Gunten, Alberto Gironella, entre muchos otros, participaron en innumerables exposiciones colectivas dentro de territorio nacional y fueron promovidos en las exposiciones internacionales y los pabellones de ferias universales en donde México se presentaba primordialmente a través del arte.

Fue así que el primer movimiento artístico de importancia del siglo XX mantuvo un monopolio de décadas en los espacios de exhibición oficiales hasta los años sesenta, cediendo a regañadientes un lugar a las jóvenes generaciones de pintores que, en buena medida, optaron por la abstracción y en cuya producción era evidente la influencia de las corrientes artísticas de moda; a dicho movimiento, después de varios ensayos por nominarlo de manera genérica, se le conoce como ruptura. [8]

A su vez, el coleccionismo interno de aquellos artistas identificados con ese movimiento, fue iniciado en los años sesenta por sectores de intelectuales y universitarios, ampliándose hacia grupos de profesionistas pertenecientes a las clases medias; esto en fases en que tal producción se cotizaba a precios accesibles para dichos grupos sociales. Después y como siempre ocurre, y en parte por imitación, la burguesía mexicana comenzó a adquirir estos productos y se formaron interesantes colecciones privadas que aún no llegan a los museos. No obstante, el grueso de los compradores con alto poder adquisitivo nunca renunció a privilegiar en sus compras a las obras de la corriente moderna.

Además, en la década de los sesenta se reestructuró de manera profunda el sistema de museos en México. El último año del gobierno del presidente Adolfo López Mateos, 1964, fue clave por las inauguraciones de nuevos recintos: para el arte moderno y contemporáneo se reestructuró el Museo Nacional de Artes Plásticas que desapareció como tal y en su lugar se fundó el Museo de Arte Moderno (MAM), el cual heredó buena parte de las colecciones de su antecesor y se ubicó en el área conocida como Bosque de Chapultepec. [9] Cabe mencionar que sin acervo se quedó el Museo del Palacio de Bellas Artes, que nació en el lugar que había ocupado el MNAP, y al que se le dio un perfil más ecléctico. A la fecha realiza exposiciones del arte de las últimas centurias y de prácticamente todas las latitudes; no obstante, el acento en la producción nacional no ha logrado perderlo.

Con la fundación, una década después del Museo Carrillo Gil, se abrió un nuevo espacio para el arte contemporáneo. Así, al incorporarse al bloque de museos estatales, éste se fue convirtiendo, de manera progresiva, en el primer escaparate para el arte joven. Todo aquel novel artista que intentara ingresar al circuito oficial del arte en México, aspiraría a mostrar su obra, de manera colectiva o individual, en el MACG; si en ese contexto tenía éxito, lo más probable es que consiguiera la visibilidad anhelada, algo de crítica de arte y tal vez hasta una galería que se encargara de promover su trabajo en el mercado. Es un hecho que la mayoría de los creadores que en los noventa gozaron de reconocimiento, habían transitado por el MACG una década antes.

Otro importante recinto se creo en 1982 aunque su vocación panorámica no le alcanzó sino hasta el arte moderno: el Museo Nacional de Arte (Munal), ubicado en el corazón del Centro Histórico, presenta desde el arte consagrado de los siglos virreinales hasta la plástica de mediados de siglo XX. En él no tiene cabida ni la ruptura ni las corrientes surgidas en México desde los años setenta hasta la actualidad.

Para las nuevas intervenciones artísticas en todos los formatos el INBA implementó, también tardíamente, dos espacios permanentes de exhibición, aunque no se ha preocupado por formar colecciones, vía adquisición o donación. Se trata del Museo Ex Teresa Arte Actual, fundado en 1993, recinto con especial tradición en performance aunque se ocupa de cualquier otro tipo de arte emergente; el otro es más reciente, del año 2000: Laboratorio de Arte Alameda, con cierta tendencia a presentar piezas elaboradas con nuevas tecnologías, como el video.

La que en años recientes se ha dado a la tarea de exhibir y ahora también coleccionar el arte contemporáneo, ha sido una institución de vital importancia para la vida cultural del país, en especial de la capital de la república: la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), en cuyo campus, ubicado al sur de la ciudad de México, en la actualidad construye el Museo de Arte Contemporáneo (MUAC), recinto destinado a constituirse en el espacio de exhibición por excelencia del arte emergente.

Ante la visible decadencia de una vetusta institución como el INBA, atrapada entre el desprecio hacia todo lo que sea cultura por parte de los gobiernos neoliberales y con una confusa duplicidad de funciones con Conaculta, es la Universidad Nacional la que sale al rescate y colecciona el arte de nuestros tiempos, nacional e internacional.

Por fortuna, no es la única institución que destina importantes recursos humanos y económicos para brindar un espacio para la exhibición, conservación e investigación del arte actual, al menos existen otras dos instancias, éstas de carácter privado, que cumplen tareas que el Estado ha dejado de realizar; son dos agrupaciones respaldadas por exitosas empresas: Fundación Femsa y Fundación Jumex.

La familia Garza Sada —sin duda una de las de mayor éxito económico en una de las ciudades industriales más importantes del norte del país, Monterrey— ha constituido una colección de arte formada por diversos bloques: dos dedicados al arte moderno, mexicano y latinoamericano, no por casualidad la región donde se concentran la mayor parte de sus negocios; un sector más que se ocupa del arte de los años ochenta, como el neomexicanismo, basado en la reproducción de estereotipos nacionales, en especial con cierta recuperación de elementos que recuerdan a las culturas populares; también hay un conjunto destacado de objetos neoconceptuales, cercanos a los movimientos artísticos internacionales, y continúa la acumulación de arte actual gracias a que en la bienal que instituyó en 1992, las obras premiadas se incorporan a la colección. [10]

A través de la Fundación Femsa se creó el Museo de Monterrey para la exhibición de sus posesiones en 1977; no obstante, en el año 2000 se decidió cerrar, a pesar de la oposición del ámbito cultural mexicano. [11] La clausura dejó claro que los museos de asociaciones privadas son mucho más inestables que los recintos adscritos al Estado. En el panorama mexicano, la fragilidad demostrada de las instituciones privadas, sea por problemas económicos, cambios en la política empresarial, relevo generacional en los puestos ejecutivos, han propiciado la renuncia a la continuidad de algunas empresas culturales. [12]

Por su parte, Eugenio López no sólo es el presidente de la Fundación Jumex desde que la estableció, en 1994, sino también el coleccionista al que se debe la formación de tan relevante acervo. En 2001 creó su sala de exposiciones temporales en un municipio del estado de México, dentro de los terrenos de la fábrica empacadora de jugos de la que es accionista. Sin duda, se trata de una de las mayores colecciones de arte contemporáneo de América Latina y fue formada en un tiempo relativamente corto, si tomamos en cuenta sus dimensiones actuales: alrededor de 1 500 obras de arte internacional elaboradas desde la década de los noventa hasta hoy. [13]

Para López, su colección es el pasaporte para convertirse en un actor reconocido dentro del arte mundial. Por ello no le interesa destacar una tajante  división entre lo mexicano y lo global, al contrario, busca conjuntar su importante bloque de objetos provenientes de mainstream internacional con piezas que considera destacadas del arte nacional. Una de sus características más importantes es que no apuesta por artistas jóvenes sino más bien busca los nombres, las firmas, las obras ya consagradas. Prácticamente no hay riesgo en sus adquisiciones. [14]

El caso Jumex documenta una regla de oro en el coleccionismo: a mayor capital mayor aceleramiento en el proceso de acumular y, por tanto, se acortan los tiempos de apertura de su propio espacio de exhibición: Eugenio López inició la formación del acervo alrededor de 1990, instituye la fundación en 1994, en 1999 se exhibe un conjunto destacado de sus posesiones por primera vez, dos años después estrena su galería, aunque en una zona de la periferia de la megalópolis México, y en 2007 está anunciada la apertura de un nuevo recinto para sus acervos, esta vez en una de las áreas más exclusivas de la capital: Polanco.

Por último, cabe mencionar que el coleccionismo empresarial hizo su aparición en México hacia la segunda mitad del siglo xx. [15] A pesar de que en las últimas décadas han proliferado las fundaciones de este tipo, lejos estamos aún de considerarlo un fenómeno social; la mayoría de los empresarios mantienen sus añejos prejuicios y hasta una marcada indiferencia por participar en acciones de promotoría cultural.

Además, la iniciativa privada, corporativa o individual, se caracteriza por la donación esporádica o el financiamiento de magnos eventos; salvo algunas excepciones, se ha abocado a atender a la “alta cultura”, apoyando primordialmente a artistas famosos y a recintos culturales ya prestigiados. El sponsor o patrocinador sabe que el éxito de una exposición o un concierto, “el resplandor del arte”, recae también en quienes lo hicieron posible. Así, ha sido escasa la aplicación de estrategias de mayor alcance que persiguieran otros objetivos además de la exhibición de trofeos artísticos; se practica poco una promoción cultural continuada, de mediano o largo plazo, y de perfil bien definido, que busque cooperar en la configuración del futuro estimulando la creatividad tanto como la productividad.

Finalmente, los magros presupuestos estatales para el sector cultura y la indefinición en las políticas culturales desde la década de los ochenta, deja entrever la posibilidad de que se incremente la dependencia de las instituciones públicas hacia sus patrocinadores. A la fecha, existe cierto consenso en la comunidad artística de que la participación privada no debe suplir el presupuesto que el Estado destina para las instituciones culturales, pues esto equivaldría a dejar en sus manos el presente y futuro del desarrollo cultural de México.