1- A modo de introducción: coleccionismo privado y sociedad 

Como es sabido, desde sus orígenes en la Italia de los siglos xv y xvi, el coleccionismo privado establece estrechos vínculos con la sociedad en la que se encuentra inmerso. En efecto, si en un primer momento se trató de la acumulación de piezas y objetos valiosos y/o curiosos como objetos de transacción, el coleccionismo permitió dar el paso que condujo hacia el gesto de constituir un núcleo conservable y puesto en valor de determinados objetos de ahora en más fuera del intercambio comercial y cargados de una valoración que supera lo comercial. Una selección de piezas se retira de lo público para pasar al ámbito de lo privado. En ese sentido, el coleccionismo es un acto privado, sin embargo, por su singularidad reingresa en lo público cargado de nuevas consecuencias –que van desde lo comercial a lo educativo y  desde lo cotidiano a cuestiones de identidad y memoria– para la trama sociocultural que lo rodea.  Ligado indisolublemente a la voluntad humanista del conocimiento y el saber, alcanzó su mayor apogeo sostenido por el pensamiento democrático de la Enciclopedia y el iluminismo y al calor de las ideas de la Revolución Francesa se extiende también a América. Así, el coleccionismo argentino formado bajo el modelo europeo, se halla estrechamente vinculado a los orígenes del Estado y a la idea y concepción del país que dominaron el pensamiento de la sociedad en diferentes momentos históricos. [4]

 

2- Alberto Elía–Mario Robirosa, una galería de arte 

Una de las particularidades de la colección analizada, compartida con otras en el ámbito internacional, es el haberse constituido a partir de la actividad de una galería de arte profesional. De modo que las exposiciones realizadas en la galería, la historia de la galería, está unida a su formación proponiendo un recorrido a partir de lo que se vio en la sala.

Para Alberto Elía la actividad de la galería es un punto de llegada más que un inicio, es hijo de un comerciante acomodado cuya actividad como importador de motos y bicicletas lo ligaba más a la modernidad urbana que a la tradición campera de la ciudad de provincia de la que es originaria la familia. En ese núcleo la educación es un modo de progreso y afirmación social y el futuro coleccionista ingresó en la carrera de Ciencias Políticas, Sociales y Diplomacia de la Universidad Católica de Córdoba. En 1967 recibe una beca Fullbright para estudios de posgrado en una universidad norteamericana, pero renuncia a ella porque ese mismo año gana un concurso para ingresar en la Cancillería Argentina, la que abandonará un año después. Entre 1969 y 1970, trabaja  en el Centro de Investigaciones Sociales del Instituto Di Tella. Luego de un tiempo en París toma la decisión de abrir una galería con Mario Robirosa. Eligieron una zona fuera del circuito tradicional de Florida, cuando aún no existía el Centro Cultural Recoleta, pero que años más tarde se consolidaría como uno de los centros de concentración de la actividad artística porteña.  

Desde el inicio Elía intenta definir un perfil y una estrategia: “Me arriesgué a trabajar con gente joven, desconocida, y periódicamente avalar esa muestra con pintores importantes”. [5]

Su propuesta se complementaría con los artistas que llegan a través de Mario Robirosa: arquitecto, hermano de la artista plástica Josefina Robirosa, es descendiente de una tradicional familia argentina. Cultivado, amante de la música, estudia Sociología en Estados Unidos y París. En Argentina, trabaja en temas de Planificación Urbana en el Centro de Estudios Urbanos y Regionales del Instituto Di Tella. Una vez fundada la galería, vía Robirosa, llegan artistas amigos y consagrados como la propia Josefina Robirosa, Luis Felipe Noé y Julio Le Parc. Así, bajo ese doble perfil de jóvenes y consagrados, el 3 de junio de 1980, en Azcuénaga 1739 se inaugura la Galería de Arte Alberto Elía.  

El país está gobernado por la Junta Militar que accediera al poder con el golpe de Estado de marzo de 1976 y para 1980, había consolidado ya su metodología e impuesto el accionar represivo generando miles de muertos, presos y desaparecidos, como señala el historiador Luis A. Romero: “La propuesta de los militares iba más allá: consistía en eliminar la raíz del problema (la crisis de los años 74-75), que en su diagnóstico se encontraba en la sociedad misma [...]. El carácter de la solución proyectada podía adivinarse en las metáforas empleadas -enfermedad, tumor, extirpación, cirugía mayor– [...]”. [6]  

Cuando la prensa se refiere a la apertura de la galería no deja de señalar que se trata de un momento especial: “En circunstancias para el arte argentino tan catastróficas como la de esta temporada, jalonada por cierres y desapariciones de galerías de prestigio, la ofensiva de Alberto Elía, inaugurando un nuevo salón, adquiere visos de particular brillo por la audacia y la buena fe en la cosa artística  (...)”. [7]

Como se ha señalado en el catálogo de la muestra Cuerpo y Materia, [8] durante el período que va entre el golpe de Estado, en 1976 y la recuperación democrática en 1984, una serie de galerías entre las cuales podemos mencionar a la de la chilena Carmen Waugh, ArteMultiple, Arte Nuevo y la del mismo Alberto Elía, junto a otros espacios, formaron parte de una red que supuso un marco protector que permitió la circulación más o menos fluida de obras, aun de aquellas más abiertamente críticas con el régimen. En ese sentido podríamos pensar que para los promotores de la galería, además de un proyecto económico, el espacio de arte se conformaba como un territorio de libertad personal del que carecía una sociedad silenciada por el miedo.  

La primera muestra reunió a pintores como Manuel Espinosa, Alejandro Puente, Josefina Robirosa, Kenneth Kemble, Gabriel Messil, Alicia Carletti, Juan José Cambre, Pablo Obelar y Mónica Rossi. Es decir, una muestra que respondía a la estrategia de Elía, jóvenes artistas avalados por consagrados como Espinosa, Kemble, Puente y Robirosa. En el mes de julio se realiza la segunda muestra, dedicada en esa ocasión a la escultura; participaron entre otros, Líbero Badii, Jacques Bedel, María Juana Heras Velasco y Alberto Heredia. La presencia de Heredia era una apuesta de riesgo: en 1974 el artista es condenado a muerte por la AAA (Alianza Anticomunista Argentina) y luego de un breve tiempo en el exterior regresa al país. Su obra descarnada y con la densidad que la caracteriza, presagiaba en aquellos años el conflicto: “Sus esculturas no son nunca una vía de escape. Por el contrario, son testimonios dolorosos y hasta crueles de la conciencia humana”. [9] Además de sus ángeles de comienzo de los setenta Heredia realiza El Ángel de la Corona, en  1978, vinculado a la serie de los tronos y que aparece como metáfora del poder y la tragedia de la época. [10] En la misma muestra la galería realiza el tiraje de una serie de tres bronces de pequeño formato, con el objetivo de venderla rápidamente y proveer de fondos al artista que viajaba a Japón a instalar la obra La Estaca en el The Hakone Open Air Museum of Sculpture de Tokio. [11] Los pequeños bronces de la colección pertenecen a la  serie editada por la galería.  A veces la actividad de la galería generaba debates al interior del campo artístico así, en julio de 1982, cuando se realiza una segunda muestra de escultura en la que participan, entre otros, Badii, Omar Estela y Clorindo Testa,  el escultor Ennio Iommi publica una breve pero contundente crítica en la que, además de ponderar la obra de Testa y denostar a Badii, señala que “a los demás artista les digo: que no tienen nada de riesgo, no concretan ninguna propuesta. En estos momentos, la república tiene motivos suficientes para que el artista salga de su silencio y de su cómodo colchón, para expresar sus ideas”, [12] felicita sí, a la galería por ceder sus salas a un arte no comercial y polémico. El reclamo de Iommi ponía una vez más en cuestión el rol del artista y la función del arte en momentos de extrema tensión política en el que el conflicto de las Malvinas introducía una nueva pica. De las primeras muestras muy pocas obras ingresaron a la colección personal. [13]

3- El emblema de una colección, un Boxeador   

Le cuesta recordar a Elía cuál es la obra fundadora de la colección. “Sí, puedo decir la que para mí es la obra modelo: el Larco”. Se refiere al Boxeador, una obra que en los ochenta había visto expuesta en las salas de una importante casa de remates porteña. El día del remate la obra fue adquirida por 160 dólares, 10 más que su base. Al mes de la compra le ofrecieron 5 000 dólares y con el tiempo hasta 150 000, hasta ahora la obra parece resistir todas las tentaciones. Se trata de una obra del año 1930 en la que la figura de un boxeador, desmadejado en el rincón del ring, ocupa la totalidad del espacio. La obra de Larco evidencia las huellas que la pintura europea del período de entreguerras había dejado en los artistas argentinos. Una corriente que bajo diferentes denominaciones –‘900 en Italia, Nueva Objetividad y Realismo Mágico en Alemania, entre otros– se desarrolla en Europa en las décadas del veinte y treinta. Luego de la experiencia de disolución del motivo llevada a cabo por las vanguardias históricas y desde un lenguaje moderno, la pintura de entreguerras pondría el acento en la recuperación de la figura y la revalorización del oficio. 

Ahora, una obra de 50 años atrás pasaba a constituirse como modélica para una colección contemporánea. Entendemos que a través de esa obra el gusto del coleccionista –entendido en el sentido de Bourdieu como: “el producto de unos condicionamientos asociados a una clase particular de condiciones de existencia [...]” [14] – establece un vínculo con el pasado y refiere a las raíces y la memoria de la práctica pictórica argentina.  El boxeador se constituye en símbolo y pone en evidencia el rasgo dominante de la colección: se trata, una vez más, de la recuperación de la pintura elegida ahora sobre las trazas de la producción experimental de las décadas del sesenta y setenta, [15]  y aun del denominado neoconceptualismo de los años ochenta y noventa. Quizás, también la tensión del período posterior a la Primera Guerra, el desanimo generado en la sociedad, operara también como un telón de fondo similar sobre el que se instalaba el presente argentino. Esa obra establece un vínculo con el pasado y actúa como faro para la elección de artistas del presente.  

4- La pintura-pintura, núcleo de fuerza de la colección. 

En el centro de la práctica pictórica, en septiembre de 1981, la galería inaugura una muestra de Luis Felipe Noé. Titulada muy someramente Pinturas 1981, la simpleza de la presentación equivalía a un “como decíamos ayer”. En efecto, por razones políticas, Noé había dejado el país en el año 1975. Para la misma época, luego de diez años, el artista había vuelto a pintar. En momentos en que el más mínimo gesto de libertad se volvía sospechoso, la práctica pictórica ofrecía un espacio desde donde elaborar la frustración de   las aspiraciones de cambio de los años sesenta y setenta años en los que la pintura apareció puesta en jaque tanto por las prácticas artísticas experimentales, como por la tensión política que atravesaba la sociedad y en la que la acción política era vivida como prioritaria. En esos años Noé se había comprometido con cargos públicos [16] y luego es el exilio. En 1979 el artista comienza una serie de viajes entre Argentina y Francia, donde se había refugiado, y Mario Robirosa y Alberto Elía le ofrecen exponer en la galería. Así, Cabalgata del Conquistador, una obra en la que el artista reflexiona sobre la situación de América a través de la exploración del paisaje, se incorpora a la colección personal.

Para 1982, es el turno de Carlos Gorriarena. A diferencia de Noé, Gorriarena permanece en el país durante el período 1976-1983. Su obra, manteniendo una insistente continuidad en la pintura, refuerza el compromiso político. [17]   La muestra en la galería es un momento central de la producción y actitud del artista, la crítica no dudó en identificar sus pinturas como alusiones a la actualidad en “sus aspectos más amargos de violencia e injusticia”. [18]   El propio artista declara que “Durante el Proceso yo tenía datos muy cercanos de la represión y me impuse, como forma de militancia exponer dos veces por año. Exhibí los muertos, todo lo que había en aquellos tiempos [...]”. [19] Así, Gorriarena, mantenía un férreo compromiso con el entorno, un espacio de intervención política desde la práctica de la pintura. De aquella muestra ingresa en la Colección La Noche de la Luna Llena, [20] obra en que hombres y mujeres se alimentan de carne humana. Entre rojos y negros, el sangriento banquete alude inequívocamente a la situación represiva del país. Luego la colección incorporará otras importantes obras del período, como Arrasados.  

Por su parte, Pablo Suárez, que permanece también en el país, expone en la galería en 1983. Lustrabotas y Naturaleza Muerta  pertenecen al denominado período realista [21] en el que retoma, entre otros, el modelo de Lacámera. Otras obras de la colección se vinculan a la exacerbación expresionista de los años posteriores.  

Así, en estos tres artistas la galería reúne a las figuras que aseguraron la continuidad o la recuperación de la pintura para las generaciones más jóvenes. El reconocimiento a ese tronco de la tan desprestigiada pintura se realiza en 2003, cuando el artista Duilio Pierri organiza Manos en la masa en el Centro Recoleta [22] y señala esa genealogía para las jóvenes generaciones. De los jóvenes, ya en 1982, antes de las elecciones, se han incorporado a la galería Felipe Pino, Marcia Schvartz y Luis Frangella y el año siguiente lo harán Jorge Pirozzi y Jorge Pietra. Este último había recibido el Premio Braque –un viaje de perfeccionamiento a París otorgado por la Embajada Francesa– que junto al Premio Marcelo de Ridder, estaban dirigidos a artistas de menos de 35 años y, para esta generación, funcionan casi como uno de los primeros escalones de consagración institucional. [23] El artista fue convocado por la galería cuando estaba en París y posteriormente, ya en el período democrático iniciado en 1983, realiza una muestra clave en su producción. Se trata de pintura realizada sobre fragmentos desechados de los telones del teatro Colón, en ellos el artista incorpora las pinturas existentes a su propia obra. Los rastros de la historia parecen instalarse en el  presente. En esa época, junto a otros pintores del Colón había realizado una intervención con inmensos telones pintados en la estación de trenes de Retiro. La apropiación del espacio público y la memoria emergen como rasgos inscriptos en la nueva etapa política. La colección incorporó obra de diferentes períodos. En tanto, Ana Eckell, en pleno período de las Malvinas, realizará sus ejercicios sobre cuadernos de diseño. Las diferentes hojas registrarán el acontecer precipitado de la vida en la que se mezclan los acontecimientos de lo personal con barcos y aviones que se refieren a la guerra de las Malvinas. Como polípticos, a modo de comics, la obra fue montada en la galería de esa serie saldrán luego obras como la de la colección. [24]  

Por su parte, la obra de Pino que ingresó en la colección se vincula al período en que el artista toma imágenes de objetos percibidos en las vitrinas de remate del Banco Municipal.  “El Banco era un embudo de Buenos Aires, desde los más ricos a los más pobres. Cuando alguien va al banco es que ya no tiene ni un amigo ni un familiar a quien recurrir”, ese dolor del desprendimiento y soledad deviene en expresiva carga matérica sobre el soporte pictórico. Lo mismo que en Marcia Schvartz, que acababa de regresar del exilio, la obra de Pino está muy lejos del individualismo posmoderno o transvanguardista bajo cuya denominación los nucleó la crítica de la época. Tienen en común, sí,  la adopción de la pintura como práctica artista esencial.  

Alberto Elía y Mario Robirosa eligieron a  los artistas de la galería en una línea de fuerza que desde la práctica pictórica se mantuvo en el país y en el exilio durante los años de la dictadura militar. Frangella y Pierri son buscados en Nueva York y aunque Pierri no expone en la galería por problemas contractuales, el último de los mosquitos –una serie comenzada casi al mismo tiempo que el golpe de Estado–  se incorpora a la colección. Como a Noé, estos artistas son buscados fuera del país y recuperados en una continuidad estilística e histórica. Desde Buenos Aires esa línea de fuerza se dirige, entre otros, a Fermín Eguía, Pino, Suárez, Gorriarena.  

Más tarde la galería incorporará a una tercera generación de jóvenes artistas que ingresarán a su vez en la colección privada. Entre ellos, Julio Lavallén, Marcelo Bordese, Charif y Diego Perrota: ellos señalan una nueva vía que desde la pintura se vincula a señales mágicas ligadas a la cultura popular urbana de las ciudades latinoamericanas.  

5- Lo público y lo privado. Museos, salones y colecciones  

Señalábamos más arriba que en un breve lapso se produjo la muestra de Recoleta, la exhibición de la colección y la inauguración del nuevo montaje de las salas del MNBA. Una mirada rápida sobre los artistas considerados en los diferentes eventos señalaría claras coincidencias. Ciertas obras del MNBA no habían sido nunca montadas en las salas de la colección permanente cuestión que –más allá de los eternos problemas de espacios de exhibición que sufren los museos– supone la construcción de un determinado relato de la historia del arte. Indudablemente otra lectura sobre el pasado artístico de las últimas décadas estaba aflorando a la superficie. Sin embargo, ese relato para ser posible exige una mirada más ajustada sobre las diferencias (o similitudes) entre lo público y lo privado y que entendemos hacen a cuestiones de fondo en los modos que ha adquirido la conformación del patrimonio público. Reflexionando sobre el lugar que ocupan los museos nacionales,  Krizysztof Pomian señalaba: “Museo y nación. Para abordar un problema de tal envergadura, el modo más simple parece ser aquel que parte de la institución llamada “museo nacional”, ¿su mismo nombre no reenvía a un vínculo privilegiado del museo con la nación cuyos tesoros se supone que debe custodiar?”. [25] Si esto es así  veamos cuáles son los vínculos que los principales museos han establecido con el país y cúal ha sido la preocupación patrimonial. Así, si en Argentina, en otros momentos históricos, detrás de la construcción de museos existió una concepción de país, también el patrimonio de esos museos se ha constituido con obras que ingresaban por donación privada [26] tanto de colecciones enteras como de determinadas obras adquiridas por grupos de particulares conformados a veces especialmente para la entrada de “una obra que no hay que dejar pasar” o incluso para batallar por el ingreso al patrimonio de determinada corriente renovadora. De la misma manera desde inicios del siglo xx la otra vía de ingreso de obras al patrimonio fueron los diferentes salones organizados por las autoridades nacionales o provinciales, como lo señalamos en el estudio de la conformación del Museo Rosa Galisteo de Santa Fe. En resumen, lo público y lo privado no aparecen como antagónicos y confluyen en un mismo proyecto, seguramente con los matices propios de las circunstancias históricas.  

Para el período de constitución de la colección Elía–Robirosa, esa confluencia  parece adquirir matices diferenciados que a nuestro entender sólo pueden ser entendidos desde lo político, es decir, desde las consecuencias para el campo cultural que tuvo la instalación de la última dictadura militar.  En ese sentido obras de artistas como el escultor Juan Carlos Distéfano –ausente de la colección estudiada pero significativa como referente de lo político– tienen un antes y un después del golpe: El mudo, en la que se alude a la tortura ingresa al Museo Nacional de Bellas Artes en 1973, con el gobierno de Héctor Cámpora, por compra directa de la Asociación de Amigos del Museo impulsada por el mismo  director del Museo, Samuel Oliver, y el jefe de Servicios Técnicos Daniel Martínez, ambos dejan el museo en 1976-1977 como consecuencia del golpe. Habrá que esperar un nuevo período para que el museo vuelva a recibir obra del artista. Lo mismo sucede con Fermin Eguía quien ingresa al museo en 1974, antes del golpe, por donación de Marcos Curi. [27]  Los rasgos diferenciales entre lo público y lo privado a los que aludíamos permiten afirmar que si bien el MNBA posee obras de artistas que coinciden con la colección Elía–Robirosa, los datos de ingreso de esas obras revelan realidades sustancialmente diferentes. En efecto mientras la colección se nutría del arte contemporáneo las obras de Luis Felipe Noé (En la Maraña, 1986), Marcia Schvartz (Rto. Gustavo Marrone, 1988 ), Jorge Pirozzi(s/t, 1983), Pablo Suárez (La Terraza, 1983), Duilio Pierre (El Retorno de los restos, 1987), Ana Eckell (El Candidato, 1986), Distéfano (En el camino, 1980), Eguia ( 5 obras, entre ellas El juguete maravilloso, 1986), Alberto Heredia (Los amordazamientos 1972-74), que posee el MNBA ingresan por otra donación privada, la Fundación Antorchas [28] en el año 1989, es decir cinco años después de la recuperación de la democracia y es la única a nutrir al museo con obras de este período. En el caso de Pino (Adornos, 1979) ingresa por compra promovida por Daniel Martínez cuando aquel regresa como director del Museo.

Así, durante un tiempo agudamente marcado por lo político, la producción de todo un grupo de artistas no ingresa al MNBA. Más aún: las fechas de las obras indican que no siempre la obra donada posteriormente corresponde al período de la dictadura (no tenía por que serlo, la elección del privado puede o no respetar criterios históricos) de modo que si desde el siglo xviii, y sobre todo en el xix, cuando el museo se afirma como institución pública condensadora de saberes, es a él a quién se dirige el público en busca de un dar cuenta histórico, tampoco la reserva patrimonial puede cumplir con esa función. 

Otro caso es el del Salón Nacional, sólo Carlos Gorriarena es seleccionado en 1983, con la obra Frigorífico Latinoamericano, de fuerte contenido político, que ahora pertenece a otra colección privada. El resto comenzará a ser aceptado ya con la democracia. Se bloqueaba  así  una de las principales vías de ingreso de obra al patrimonio público. 

Por su parte, Buenos Aires cuenta con el Salón Municipal Manuel Belgrano como forma de ingresar obra al patrimonio de la ciudad, conservado en el Museo Eduardo Sívori. Durante 1976-1977 y 1978 el Belgrano se suspende, pero cuando se reinaugura en 1979, a diferencia del Salón Nacional, parece ser más permeable a la producción de los artistas de la colección Elía-Robirosa. El caso de Gorriarena es sintomático: recibe el Tercer Premio en 1982 (Para que el espíritu viva), el Segundo Premio en 1983 (Cuadro histórico) y el Primer Premio en 1984 (Neón), cuando el artista cambia de temática en nuevas condiciones políticas. De la misma manera vía salón ingresan al Museo Municipal obras de Juan José Cambre (Las Sillas, 1981) y Ana Eckell (El pato de la nena, 1983) del mismo período que las de la colección privada.  

6- Final 

El recorrido personal de los coleccionistas Alberto Elía y Mario Robirosa aparece como parte de un fenómeno social más amplio, la industrialización de la década del sesenta motorizada por la política del desarrollismo y la formación de un amplio espacio cultural que se activó en torno al Instituto Di Tella, y adquiere relevancia cuando se transforman en factor activo del campo (semipúblico en el caso de la galería, privado en cuanto a la colección), en uno de los momentos más arduos de la historia argentina, durante la última dictadura militar y, nuevamente, la recuperación de la democracia. Los artistas en momentos de formación  de la colección no aseguraban, ni mucho menos, una inversión y eran un riesgo de compromiso con la época. En tanto todo tiende a señalar que el sector público, al menos en determinados períodos como el analizado aquí, ha perdido el rol motorizador, en confluencia con el privado, de reserva patrimonial de la nación. Con un Estado en absoluta retirada en la custodia del patrimonio cultural –por razones que exceden los límites de este trabajo– el coleccionista privado parece ser siempre un sospechoso para algunos funcionarios, la muestra de la colección Elías–Robirosa recibida con beneplácito en museos del interior y exterior, no se movió con facilidad para su  exhibición en Buenos Aires. Lo mismo que en otros países, sólo es posible desarrollar una política de adquisiciones para el patrimonio estatal, si cada una de las partes asume su lugar específico en búsqueda de una complementación de funciones que reditúe en beneficio de la sociedad. Afirma Pomian que “en la época de los museos de arte moderno y contemporáneo, el coleccionista sigue siendo una figura irremplazable esto se debe a que sus elecciones, apartándose de las de los conservadores para dirigirse al arte que ellos han rechazado o descuidado, saben revelar los contornos del futuro ocultos en las brumas del presente”. [29] En cuanto a la colección Elía- Robirosa, consagratoria para los propios coleccionistas, se ha convertido en reservorio de un corte histórico y estilístico bien definido, ha cobrado una dimensión que escapa a lo privado y, prevista su presentación en museos del exterior, una imagen de la nación quedará grabada a lo que ella exhiba. El coleccionismo privado en un nuevo giro, revierte e imprime su gesto sobre lo público.