¿Cuál sería la columna vertebral de una colección de arte argentino? ¿Qué políticas de adquisición llevar adelante desde las instituciones públicas, en tiempos de la emergencia de un arte moderno?   Hasta aquí, algunas de las posibles preguntas que rondaron las cabezas de quienes entre los años veinte y treinta funcionaron como operadores culturales dentro del espacio de las artes visuales en el país. Preguntas que resultan convergentes con el proceso de constitución de una identidad nacional que se estaba llevando a cabo desde las décadas anteriores y que se presenta, hacia los años veinte, como uno de los temas que concentra la atención de artistas e intelectuales. Junto a éste, la polémica por el arte moderno es otro de los sitios de convergencia. Uno y otro asunto –el de un arte nacional y el de un arte moderno– forman parte de un mismo proceso dentro del espacio cultural de las metrópolis argentinas.

Entre ellas, Buenos Aires, primus inter  pares, define los términos y presenta el escenario propicio para el debate. La Plata, Córdoba, Rosario, son las otras ciudades que disputan un lugar dentro del proyecto moderno. Un proyecto que se ha leído habitualmente como más limitado que lo que efectivamente fue, ya que de él participaron de manera diferenciada distintos centros del país procurando asumir una posición y definir un perfil dentro de un nuevo mapa que se extendía progresivamente: el del arte moderno.

Es dentro del proceso de configuración de este mapa singular que comienza a constituirse una serie de colecciones públicas que intentan ocupar un lugar dentro del debate instalado. Así, las adquisiciones realizadas van definiendo un perfil del arte moderno y a la vez, lo fijan. El caso de la compra de El baile de Emilio Pettoruti en 1926, realizada por el Museo de Bellas Artes de Córdoba, resulta en este sentido emblemático y ensaya una primera respuesta a la pregunta de cómo vertebrar una colección de arte argentino. Pero no es la única. Avancemos entonces sobre algunos de los caminos trazados por diferentes instituciones.

Es necesario señalar que el propósito de este texto no es cerrar la problemática del coleccionismo público de arte argentino en esta etapa de la modernidad artística sino por el contrario, presentar avances de una investigación en curso cuyo objetivo es estudiar, desde la perspectiva de una historia sociocultural e intelectual, el proceso de emergencia, desarrollo y consolidación del coleccionismo en la Argentina. [1] Por otra parte, como ya se adelantó, guía este trabajo el objetivo de interpretar el corpus de obras que formaron varias colecciones públicas, constituidas en torno a las décadas del veinte y del treinta, teniendo como presupuestos que en la selección de obras existió en cada momento un propósito específico, un “museo imaginario” que respondía a la conformación de un gusto y a la selección de imágenes que formaran parte tanto del proceso de “distinción social” como del proceso de identificación en las imágenes de una serie de elementos que se integrarían como parte de una identidad (nacional, regional, de clase, etc.).

En este sentido, mi trabajo está centrado en la formación de un grupo de museos a los que considero, en un sentido amplio, como de “arte moderno” que nacieron en las  primeras décadas del siglo xx: el museo Caraffa de Córdoba, el Castagnino de Rosario, el Provincial de La Plata y el Sívori de Buenos Aires. Todos ellos reconocen –es uno de los presupuestos de la investigación–  una matriz común. En este sentido, la hipótesis de este trabajo es que estos museos forman parte del proyecto moderno, coleccionan arte argentino contemporáneo y más concretamente “moderno” y funcionaron, por tanto, como estímulo para el desarrollo de un arte nuevo en la Argentina y de un coleccionismo privado de arte que dedicará su mirada al arte nacional. Dados los límites de este ensayo, propongo detenernos en el caso de la formación de la colección del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata y del Museo de Bellas Artes de Córdoba, ya que son puntos de partida para exhibir los primeros resultados del trabajo en curso. [2]

II- Datos en un escenario de la modernidad

En septiembre de 1924, la Chola Desnuda de Alfredo Guido obtiene el primer premio en el Salón Nacional de Bellas Artes. Se trata de una gran composición en el marco del topos canónico de la Venus recostada, en una curiosa y por qué no, oportunista adaptación regional: una impensada chola desnuda, reclinada sobre un diván cubierto por un tapiz de evocaciones indígenas, un sombrero típico y en el piso, a sus pies, una naturaleza muerta que es una suma de productos locales. Todo un manifiesto de las intenciones de una pintura que asume el problema de la identidad nacional y lo coloca en un inventado pintoresquismo regional.

El 13 de octubre del mismo año Emilio Pettoruti hacía su reentrada en el espacio artístico porteño con resonancias en todo el país. Después de una prolongada estancia en Italia y otras ciudades europeas reingresa con una muestra individual en la Galería Witcomb donde presenta 82 cuadros de carácter “futurocubista”. Poco tiempo después –en 1926– y confrontando las declaraciones adversas del entonces director del Museo Nacional de Bellas Artes, Cupertino del Campo, una de las obras mostradas en Witcomb, El Baile, entra a formar parte de la colección del Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa” de Córdoba. Era la primera vez que se adquiría para un museo público una obra de este artista. Era la primera vez que desde un organismo público se tomaba partido decididamente por el arte nuevo. 

Recuerda Pettoruti que hacia 1926, había recibido una invitación para exponer en la galería Fasce de Córdoba.  “La acepté –dice– porque (...) me permitía llevar la penetración del arte moderno a otros puntos de la República, además de volver a ver los lugares que pinté en 1912”. Evidentemente, la difusión del arte moderno se convertía en una militancia entre los artistas de esta generación. Y agrega: “Me atraía así mismo la idea de entrar en contacto con el grupo intelectual de Deodoro Roca (entonces Director del Museo Provincial) y conocer a otra gente”. [3] En ese viaje tomó contacto con un significativo grupo de intelectuales entre los cuales estaban el historiador Ramón Cárcano, Carlos Astrada y el escritor Oliverio de Allende, quien recoge el primer impacto de la llegada de Pettoruti a Córdoba en el reportaje que le hiciera al llegar para La Voz del Interior.   

Mientras lo habitual eran las compras de autores como Fernando Fader o Luis Cordiviola (lo que siguió siendo la norma de premios y adquisiciones por bastante tiempo más), ligados a un naturalismo con gestos de un impresionismo convencional convertido en fórmula, el Doctor Cárcano, gobernador de la provincia, elige para el Museo Provincial [4] esta obra, en donde dos cuerpos sintéticamente planteados por planos de formas, color y texturas visuales dibujan una figura de tango muy estilizada, subrayando una posición moderna e iniciando tímidamente una tendencia a la que progresivamente se irán adhiriendo otros espacios como el Museo “Juan B. Castagnino” de Rosario u otros de creación más tardía como el Provincial de Bellas Artes de La Plata  o el de Artes Plásticas “Eduardo Sívori” de Buenos Aires.

 

El contraste de ambos hechos –el premio a la obra de Guido y el impacto renovador de la muestra de Pettoruti tanto en Buenos Aires como en el resto del país–  permite introducir varias cuestiones clave para pensar la polémica artístico-crítica que se instala en esos años. No en vano la historiografía artística ha subrayado al año 1924 como el momento de la introducción de la primera vanguardia en nuestro medio. El gesto de reingreso de Pettoruti, sumado a la plataforma que le diera el grupo Martín Fierro, así como la presencia de información sobre los procesos vanguardistas europeos y algunas experiencias más moderadas (en cuanto a impacto) tanto en Buenos Aires como en otras ciudades del resto del país como Rosario, Córdoba y La Plata, confirman el subrayado que se ha hecho sobre los años veinte. Sin embargo, se trata de un proceso extenso en el tiempo y en el espacio que involucra otros hechos y actores que se van encadenando y dan lugar a la recepción intensa que tuvo el arte nuevo, [5] así como a la explosión de un debate moderno en el espacio de las artes plásticas en varios centros del país.

Es quizás en este momento cuando se identifican con claridad una serie de objetos, un conjunto de modos de ver y de propuestas estéticas que disputarán el centro de poder dentro del mundo artístico. La entrada de estos nuevos elementos emergentes provocará una fuerte colisión con los valores instituidos, aquellos que sostenían las instituciones oficiales como la Academia, el Salón Nacional, los Salones Provinciales que comienzan a multiplicarse en esos años, los jurados y un sector de la crítica de arte.

III - El caso del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata

Al comenzar a recorrer el fichero de la colección del Museo de Bellas Artes de La Plata, con el propósito de indagar el conjunto de obras de ese y otros museos del período 1918-1945, comenzaron a aparecer en aquellas fichas algunos datos que se repetían de una obra a la siguiente. Aquella búsqueda, que estaba fundada en recuperar un corpus de obras de ciertos autores caracterizados en términos amplios dentro de lo que he definido como el emergente “arte nuevo” en la Argentina de los años veinte y treinta del siglo pasado, abría una nueva ventana hacia un problema hasta entonces no considerado: ¿por qué la presencia de tanta obra de la bisagra entre el final de la década del veinte y los primeros años de la década siguiente? Aquellas obras de artistas como Spilimbergo, Xul Solar, Victorica, De Ferrari, Raquel Forner, Scotti, Butler, Basaldúa, Badi, entre varios más, tenían otros datos en común: habían participado del Salón del Cincuentenario de la Ciudad de La Plata  y formaban parte, a partir de entonces –estamos hablando de 1932– de la naciente colección del Museo Provincial de Bellas Artes.

Entre todas estas obras, una ficha resultaba especialmente intrigante: Tradición de  Víctor Cúnsolo. ¿Qué imagen correspondía a ese nombre, fechada en 1931? Se trataba de una naturaleza muerta, en donde se reunían varios elementos que imaginamos, formaban parte del paisaje del taller del artista. Pero si es una naturaleza muerta, ¿Por qué el nombre de Tradición? El análisis de esta obra la convirtió en hipótesis de trabajo, ya que pasó a ser algo así como una “obra manifiesto” en donde se reunía, a través de cada uno de los elementos seleccionados aspectos de lo que, para comienzos de los años treinta, ya se leía como una “tradición moderna”, la tradición de la pintura moderna en la argentina, enlazada o en diálogo con aquellos elementos de las figuraciones de nuevo cuño del período de entreguerras.

Esta obra había participado junto a muchas más del salón del cincuentenario de la Ciudad de La Plata.

“Más de cuatrocientas obras de los más calificados artistas”, con esta afirmación exitista el diario Crítica celebraba aquel Salón conmemorativo de 1932.  A imagen de la experiencia realizada en 1910 por la CNBA para festejar el centenario de la revolución, en  julio de 1932 la CPBA sancionaba en La Plata el reglamento para un nuevo salón conmemorativo. Este recogía la experiencia de los SNBA: propuso cinco jurados de selección, tres electos por la CP y dos por los artistas. Estarían habilitados además para elegir a los artistas que hubieran sido admitidos al menos en algún salón anterior realizado en el país. Por su parte, los promotores se reservaban el derecho de invitar a “uno o más artistas representativos” así como el de aconsejar adquisiciones destinadas al Museo Provincial de Bellas Artes. A diferencia del Salón del Centenario, aquí no habría premios, el estímulo serían las adquisiciones oficiales o privadas.

“Pintores y escultores –dice el diario Crítica– cuya concurrencia no es corriente en los certámenes anuales que se llevan a cabo en Buenos Aires, no han tenido inconveniente alguno en enviar obras a La Plata ¿A qué obedece esta particularidad? ¿Ha inspirado a los artistas mayor confianza que los jurados nacionales este jurado del que, es indiscutible, forman parte artistas cuya amplitud de criterio no es posible desconocer? Sea ello lo que fuere, lo cierto es que ninguna exposición de arte realizada en el país ha logrado reunir conjunto más completo y de nivel más levantado y de tono más acuerdo con el ESPÍRITU NUEVO imperante en las manifestaciones más significativas de las artes plásticas”.

Emilio Pettoruti formó parte de la comisión y también del jurado como miembro electo por los artistas. El número total de expositores fue 214, entre ellos 27 invitados por la comisión provincial. La selección de los artistas invitados resulta  de especial interés. Al recorrer el catálogo se advierte una deliberada intención de garantizar la presencia de ciertos artistas en la muestra en particular de quienes representaban por entonces al arte nuevo.  Los pintores Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Aquiles Badi, Emilio Centurión, Juan del Prete, Ramón Gómez de la Serna, Alfredo Guttero, Raquel Forner, Carlos Giambiaggi, Ramón Gómez Cornet, Alfredo Bigatti, Pablo Curatella Manes, estuvieron entre los invitados. Participaron además del salón: Xul Solar, Emilio Pettoruti, Víctor Cúnsolo, Fortunato Lacámera y Onofre Pacenza, entre otros.

El conjunto de nombres mencionado demarca una zona específica dentro de la producción del período: la del arte nuevo. En la imagen de estos artistas es posible reconocer la traza de las nuevas experiencias desarrolladas en los centros europeos durante las primeras décadas del siglo xx: experiencias que aquellos pudieron compartir en unos casos y observar en otros en sus respectivos viajes a Europa, así como en la convivencia e intercambios producidos dentro de nuestro campo artístico.

Córdova Iturburu desarrolla un extenso artículo en el diario Crítica sobre esta muestra conmemorativa de La Plata. Bajo un título en el que las mayúsculas destacan las palabras-ideas clave que el autor busca resaltar –“La Exposición de Arte de La Plata es la más Completa que se Realizó en el País”– otro título introduce a una selección de reproducciones: “Algunas de las Buenas Obras Expuestas”. Un paisaje de Spilimbergo, un retrato de Basaldúa, el maniquí de Gómez Cornet, un paisaje urbano de Pacenza, una figura de Sibellino, otra de Amparo Araoz Alfaro y un óleo de De Ferrari completan el conjunto exhibido en las páginas del diario. Estas imágenes y el texto exhaustivo de Córdova Iturburu favorecen la recuperación de un recorrido por la muestra. Guiados por el estilo declamatorio de Crítica se refuerza el valor inaugural a la vez que de punto de llegada de esta exposición. “Es un Conjunto Brillante en el que Figura lo Más Representativo del Arte Nuevo”. Otro subtítulo en mayúsculas subraya el sentido de la selección realizada: “Los Valores Jóvenes” y a continuación se analiza en detalle la producción de los artistas elegidos. Se habla de Gómez Cornet como “uno de nuestros valores más positivos”. Se afirma que Spilimbergo es “otro de nuestros grandes valores”. “Plástico puro, colorista riquísimo y dibujante de extraordinario conocimiento de la forma”, continúa el crítico. Al llegar a Guttero, el mayor de los artistas comentados, Córdova Iturburu se ve obligado a hacer un breve recorrido retrospectivo en donde rescata los valores de sus presentaciones anteriores por encima del tratamiento “epidérmico” y “banal” de las obras actuales. El crítico recibe con entusiasmo las acuarelas de Xul Solar, a quien presenta como el “heredero en nuestro país del expresionismo alemán (al que suma) su originalísima personalidad”, en este espacio oficial, y las de Giambiagi con su “dominio magistral de la acuarela”. Señala a Pettoruti como un “artista recio” que presenta dos tintas de “temática cubista”. Finalmente se ocupa de Victorica, Butler, Basaldúa, Tapia, De Ferraris, Pisarro, Del Prete, Cochet. March y Badi, como completando los nombres de quienes realizan los “envíos más brillantes” en sintonía con el arte nuevo.

El Salón del Cincuentenario aparece como un punto de condensación dentro del proceso desplegado por el movimiento moderno en la Argentina. Un antecedente significativo fue el Nuevo Salón que, realizado en Amigos del Arte de Buenos Aires en 1929 por iniciativa de Alfredo Guttero, nucleó a la nueva generación de artistas plásticos argentinos. El Nuevo Salón se presentó también en la Asociación Amigos del Arte de La Plata, dirigida por Pedro Enriquez Ureña, así como en Rosario y Montevideo. Este salón tuvo su continuidad en los años siguientes con otras exposiciones colectivas de Pintores Modernos Argentinos que fueron objeto de análisis en trabajos anteriores. [6] Entre ellos, además de Guttero, su promotor, expusieron: Cúnsolo, Xul, Gómez Cornet, Falcini, Spilimbergo, Pettoruti, Curatella Manes, Butler, Del Prete y Basaldúa.

Más allá del derrotero intenso del movimientos moderno en la bisagra de años del cambio de las décadas del veinte al treinta que ya planteamos en otros trabajos, propongo volver a centrar la mirada en el Salón del Cincuentenario de la Ciudad de La Plata, ya que no sólo pone en foco este proceso de modernización de las artes visuales, sino que sitúa al corpus de obras reunidas en este salón como parte fundacional de la colección moderna del naciente Museo Provincial de Bellas Artes.

Consideraciones finales

Si en trabajos anteriores afirmábamos que  el movimiento moderno en los años veinte en la Argentina siguió centralmente dos caminos: por un lado construyó espacios alternativos buscando otros canales de exhibición y consagración y por otro, fue fracturando los espacios instituidos y cultivando la consagración oficial; el caso del Salón de La Plata de 1932 pone en foco esta cuestión y abre el análisis hacia el lugar de la gestión pública dentro del desarrollo del proyecto moderno en el área de las artes visuales. Las presencias intensas de obras portadoras de una nueva imagen vinculada con la recuperación de valores plásticos, una figuración clásica, metafísica, los lazos con el “novecento italiano”, en unos casos y la propuesta de una “plástica pura”    y  de una “figuración sensible” vinculada con lo que se ha definido como la “Escuela de París”, en otros, o lo que en un sentido más amplio podemos caracterizar como “realismos contemporáneos”, exhiben el principio de la victoria de la modernización artística en la Argentina. Instalan a la vez a este conjunto de obras como una de las primeras iniciativas de coleccionismo de arte argentino moderno, colocando al coleccionismo público como precursor de una tendencia que se afirmará en el coleccionismo privado recién entre finales de los años treinta y de manera sostenida en el curso de la década del cuarenta.

El análisis del caso del Museo Provincial de La Plata, sumado al del Museo Eduardo Sívori de Buenos Aires, inaugurado en 1933, y de la formación de las colecciones modernas del Museo Caraffa de Córdoba y del Museo Castagnino de Rosario en el curso de la segunda mitad de los años veinte y la década del treinta, abonan la hipótesis que permite pensar al coleccionismo público como partícipe activo del proyecto modernizador de la cultura así como precursor del coleccionismo de arte argentino. El desarrollo de estos casos y una lectura integral del proceso será el resultado de la investigación en curso.