Ibis Hernández: Supongo, Tadeu, que como todo museo, el Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM) contó desde su fundación, en 1948, con un acervo inicial.  ¿Qué podrías decirme respecto a la conformación de ese núcleo primario y, en qué medida, las obras que lo integraron contribuyeron por entonces a reafirmar la posición del MAM, como una de las instituciones cuyo accionar estaría encaminado hacia la legitimación del arte moderno en Brasil? 

Tadeu Chiarelli: Existen dos historias del Museo de Arte Moderno de São Paulo. La primera, que se inició en 1948, se desenvolvió hasta 1963 y, a partir de esa fecha, se transformó en la historia del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo (MAC-USP), lugar hacia donde fue transferido el acervo original del MAM. 

La segunda tiene su preámbulo entre 1963 y 1968, se inicia en ese último año, y viene hasta el presente.

El acervo original del MAM estaba compuesto por parte del acervo de la pareja de mecenas Yolanda Penteado y Francisco Matarazzo Sobrinho, las premiaciones de las primeras Bienales de São Paulo (no olvidar que el evento, al inicio, fue llamado Bienal Internacional del Museo de Arte Moderno de São Paulo), y por donaciones de artistas, fundamentalmente. 

Ese acervo estaba integrado por obras pertenecientes a algunos de los más prestigiosos artistas de la Escuela de París–Picasso, Matisse y otros, artistas ligados al Futurismo y al Novecento italianos,  Boccioni y Sironi, entre otros, algunos de los principales artistas brasileños del modernismo local. Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral y otros, y algunos de los nuevos nombres del arte de la segunda pos-guerra: Max Bill, por ejemplo. 

El acervo expresaba una concepción de arte moderno ya instituida, una especie de “tradición” moderna, sin espacio para el carácter más experimental o polémico del arte de la primera mitad del siglo pasado (estaban ausentes los dadaístas, los surrealistas y  expresionistas más radicales). En el sector del arte posterior a la Segunda Guerra Mundial, sobresalían las vertientes constructivas y sobre todo, el informalismo de corte francés. El radicalismo del expresionismo abstracto y la frialdad crítica del pop art no conmovían a los jurados de las Bienales de São Paulo (tal vez demasiado afrancesados) y, por tanto, esas vertientes no eran llevadas al acervo. 

IH: Conocemos que el MAM, en su trayectoria, ha vivido diferentes etapas. Tras la donación de su acervo a la Universidad de São Paulo en 1963, ¿cómo comienza a reconstituir su patrimonio en el período posterior más inmediato?  

TC: A partir de 1963 y hasta 1967, 1968, el MAM existía por derecho mas no de hecho. Existía apenas el nombre de la institución, pero su alma, el acervo, se había ido… La reconstrucción del acervo del Museo se da a partir de la donación de una colección de dibujos y pinturas que perteneciera a Carlo Tamagni, antiguo director del Museo. Era un acervo pequeño (cerca de cien obras) pero con algunas preciosidades del modernismo brasileño: algunas de las más delicadas telas de Alfredo Volpi, anteriores a su práctica no figurativa, un Di Cavalcanti soberbio, y otras piezas. 

En paralelo a esa donación, algunos artistas uruguayos, cerca de diez, en solidaridad con el Museo que había perdido su patrimonio, donaron obras para ayudar al renacimiento de la institución.

La donación de esas obras tuvo que ver con el hecho de que la entonces “directora artística” del Museo (lo cual equivaldría hoy al cargo de curador), Diná Lopes Coelho, iniciara una campaña con el propósito de conseguir una sede para el Museo (que, en la época, ocupaba apenas una sala de un  edificio en el centro de São Paulo). En 1969, tras haber conseguido un espacio en el Parque Ibirapuera para colocar el acervo, doña Diná crea el Panorama de Arte Brasileño, una exposición en  principio anual (se convierte en bienal a partir de 1963) que tenía como objetivo hacer una cartografía del arte del país.    

Pensando retrospectivamente, parece que doña Diná, de alguna manera, quería restituir el papel del MAM en la escena brasileña. Si en los años cincuenta el Museo había sido el organizador de la principal exposición de arte del hemisferio sur (las Bienales), ¿por qué ahora, en esta etapa, no podría forjar la principal exposición de arte brasileño? 

En ese primer Panorama de 1969, los artistas participantes, también solidarios con los problemas del Museo, donaron todas las obras exhibidas en la muestra para el acervo del MAM. Así, el acervo del nuevo Museo se inicia con la conjunción de esos tres pequeños núcleos: la Colección Tamagni, la Colección de Artistas Uruguayos, y la colección formada por los artistas participantes en el primer Panorama. Tal conjunción apunta para un dato interesante: el nuevo MAM, aunque poseyera en su acervo obras modernistas (venidas de la Colección Tamagni) constituía, fundamentalmente, un acervo  de arte contemporáneo,  toda vez que las obras venidas de Uruguay junto a aquellas que ingresaban con el primer Panorama, eran de finales de los años sesenta.   

IH: Hacia finales de los años sesenta y durante los setenta, se actualiza  y consolida la política artístico-cultural del MAM en diversos aspectos.  ¿Tuvo también este proceso una expresión en lo concerniente al trabajo con la colección?  

TC: Entre finales de los años sesenta e inicio de los noventa, el MAM no desarrolló un  proyecto para la ampliación y el perfeccionamiento de su nuevo acervo. Es interesante anotar que, al mismo tiempo que se percibe el empeño de sus directores para que continuaran entrando obras a la colección (independientemente de la calidad) –justificando la existencia del Museo–, nació dentro del MAM una especie de vergüenza con respecto a ese nuevo acervo. Y eso porque, en el interior de la propia institución, esa nueva colección que se ampliaba sin ningún proyecto y  sin ningún objetivo definido, era comparada constantemente con el acervo que el MAM perdiera en 1963. Surge así una postura esquizofrénica del Museo: de un lado el acervo ideal, aquel perdido; del otro el acervo real, aquel que crecía sin criterios y del cual el Museo se avergonzaba…

En ese largo período, el MAM funcionó en la práctica como una gran galería pública, mostrando sólo exposiciones temporales, sin mayor relevancia para el propio acervo. Las mismas premiaciones de las ediciones de los Panoramas –transferidas a sus fondos– no seguían una propuesta curatorial definida, quedando a merced de cada jurado de premiación. 

IH: Te referías anteriormente a uno de los hechos de carácter artístico-cultural más importantes de cuantos  tienen lugar en Brasil en lo que a  las artes visuales se refiere: el  Panorama de Arte Brasileño, evento que hasta hoy se realiza bajo la iniciativa y coordinación del MAM. ¿Qué incidencia han tenido sus más recientes ediciones en el incremento,  diversificación y actualización del acervo? 

TC: Solamente a partir del inicio de la década de los noventa es que se percibe una tendencia a cambiar la conducta del Museo y, en este sentido, el papel del curador, como el profesional responsable de los destinos de la institución. 

Maria Alice Milliet y Casilda Teixeira da Costa, que me precedieron en el cargo de curador-jefe (actué como tal entre 1996 y 2000), sentaron las bases para que el Museo alcanzara el nivel que vendría a lograr más tarde. 

A partir de la reorganización de los Panoramas –que pasaron a ser bienales, no más atados a modalidades técnicas (al inicio, un Panorama era dedicado a la pintura, otro a la escultura y así…), y contando ya  con un curador responsable–se percibe el punto de partida hacia la comprensión de que todas las actividades de la Institución deben tener como fin último el crecimiento y la calidad del acervo. A inicios de la década pasada se abre, por tanto, un proceso de toma de conciencia acerca de cuán importantes resultaban, para el crecimiento y la actualización del acervo del Museo, las obras que a él ingresaban a partir de los Panoramas. 

IH: Pienso,  Tadeu, que difícilmente podría narrarse a través de las obras que conforman un acervo,  por amplio y diverso que este sea,  la historia del arte brasileño de un período. En cambio, sí creo en la posibilidad de poder revelar  (en dependencia de cuáles sean  sus características)  algunas de las cuestiones esenciales ligadas a los procesos  que han marcado el desarrollo de la producción artística en el país, y, al mismo tiempo, traer a colación algunos de los aspectos relevantes del debate artístico fundamental, en uno u otro momento.  En relación con los proyectos curatoriales concebidos a partir del acervo del MAM, me gustaría conocer cuáles, en tu opinión, se han aproximado a estos propósitos.   

TC: A partir de los años noventa el MAM inicia una revolución interna: pasa a asumirse como un museo de arte contemporáneo, a pesar de su nombre. Considero esto la gran transformación de la institución. Si ya ella poseía un acervo de arte contemporáneo, formado casi en rebeldía, era entonces el momento de asumirlo y pensarlo de manera productiva.     

Asumida esa característica, el Museo empezó entonces a reflexionar sobre las lagunas de la colección en el ámbito del arte contemporáneo local, y comenzó a cubrirlas. El Museo hoy posee buenos ejemplares de la mayoría de los artistas brasileños contemporáneos “clásicos”. Esto es importante porque trae paradigmas para la apreciación y el debate. 

Sin embargo, el Museo arriesga bastante, en el sentido de que trae para su acervo artistas todavía jóvenes que se manifiestan no sólo dentro de las modalidades aún no muy bien aceptadas por las instituciones museológicas (como las instalaciones y las performances), sino, sobre todo, con trabajos híbridos, que mezclan muchas modalidades. Dentro de ese amplio universo, el Museo ha otorgado gran distinción a trabajos que tratan con la fotografía y con la imagen fotográfica, en piezas que agregan a ellas elementos venidos de la escultura, del diseño, de la pintura, étera. 

Como tú bien sabes, esa no es la única vertiente importante del arte brasileño actual, pero es una de las más significativas. Hoy el MAM posee una de las colecciones más preciosas de este tipo de producción.

IH: En el área exterior aledaña al Museo, el llamado Jardín de las Esculturas exhibe con carácter permanente obras de renombrados artistas brasileños. La implementación de este proyecto tuvo, entre sus objetivos, facilitar la aproximación de un público más amplio a ciertos ejemplares de la colección.  ¿Qué consideraciones generales podrías apuntar respecto a los propósitos y al alcance de este proyecto? 

TC: Si mal no recuerdo, la idea de un jardín de esculturas para el Museo de Arte Moderno de São Paulo surgió a tono con la reforma hecha al edificio del Museo por la arquitecta Lina Bo Bardi. Como tú sabes, la idea de Lina fue quebrar la pared de concreto que separaba el Museo del Parque do Ibirapuera  y sustituirla por una pared de vidrio, permitiendo así, que el público del Parque pudiera observar las obras expuestas en el interior del edificio sin entrar en él. La idea del Jardín era, entonces, establecer una continuidad entre el interior y el exterior del espacio. 

Esa idea, extremadamente interesante y repleta de utopía, no resistió las necesidades de la museografía contemporánea. Hoy es inconcebible que las obras queden expuestas y sometidas a la luz solar directa…

Y también –es preciso decirlo– la democratización del acceso al arte no se da, infelizmente,  con sólo colocar vidrio en las paredes de un museo… La cuestión es mucho más compleja.           

Pero regresando a tu pregunta, el Jardín sólo fue realmente establecido a inicios de los años noventa por el trabajo de la entonces curadora-jefe Maria Alicie Milliet de Oliveira, que no midió esfuerzos para reunir, las tres entonces principales edificaciones de Niemeyer en el Parque Ibirapuera –la Marquise (espacio del MAM), el edificio de la Bienal y la OCA– por medio de esculturas de artistas contemporáneos brasileños. 

El trabajo resultó estéticamente muy apreciable y las posteriores modificaciones del Jardín lo tornaron aún más interesante. Sin embargo, creo que sería importante desarrollar un trabajo más decisivo con la población frecuentadora del Parque, en el sentido de crear una conciencia sobre la real significación de aquellas piezas. El Museo debería poner énfasis en una labor más específica con las esculturas allí expuestas para que el público pueda admirarlas en su real integridad, hecho que no ocurre, infelizmente.

Hoy es común ver a los visitantes del Parque saltando sobre los trabajos, o transformándolos en blanco para juegos con piedra…Tal situación demuestra, entonces, que el acceso a la obra sin un trabajo intenso y continuo de educación, conduce a que el público entienda las piezas de arte como un  equipamiento del parque que nada tiene que ver con la cuestión artística…  

IH: En el segundo lustro de los años noventa se produjeron modificaciones en la estructura del área técnica del Museo, a lo cual ya hacías mención anteriormente. Se crean, por ejemplo, el cargo de curador-jefe y también el Grupo de Estudios de Curaduría. ¿Podrías comentarnos algo más acerca de la repercusión que tuvieron tales cambios en lo concerniente al trabajo con la colección?

TC: La creación del cargo de curador-jefe incidió en que la colección de arte del Museo se convirtiera en la protagonista de la institución. ¿Debió haber sido siempre así? Sí, mas hasta inicios de los años noventa no lo fue. Hasta esa época (e incluso un poco después) la colección era algo secundario del MAM que, en la práctica, funcionaba como una gran galería pública. (En  realidad, el proyecto de Lina Bobardi, cuando retiró la pared de concreto y colocó una pared de vidrio, demostraba que el cuidado con la colección en sí, aún en los años ochenta, simplemente no existía o era una cuestión menor). Pero con el fortalecimiento  de la figura del curador–jefe del Museo, la colección fue priorizada, y nuevos caminos fueron trazados para ella. 

La creación del Grupo  de Estudios de Curaduría, que congregaba jóvenes estudiosos del área, apuntaba no sólo a discutir cuestiones ligadas a problemas de la curaduría en general sino, sobre todo, a señalar y discutir las cuestiones referentes a la colección del Museo de Arte Moderno. Queríamos que ellos conocieran las obras que allí estaban guardadas, que las estudiaran y que propusieran caminos para su exhibición, para la ampliación de la colección, étera. 

Hoy, cuando veo a Felipe Chaimovich asumiendo el cargo de curador-jefe del MAM –Felipe, que fue uno de los integrantes del Grupo– creo que el objetivo fue cumplido. Felipe progresó bastante en los trabajos que desarrolló junto al Grupo y después, también, en actividades internas del MAM. Ahora él asume la curaduría. Es ése el proceso que debe ser enfatizado: formar nuevos cuadros profesionales o, como en el caso de Chaimovich, crear condiciones para que ellos profundicen sus estudios.   

IH: A inicios de la presente década fue publicado un inventario riguroso de la colección. ¿En qué medida esta publicación ha constituido un instrumento eficaz para el estudio y la divulgación de sus fondos?, ¿cuántas piezas integran actualmente la colección del MAM?, y algo más, Tadeu: ¿se tiene prevista la reedición actualizada de este inventario? 

TC: EL INVENTARIO, al que tú te refieres, viene a ser una especie de “coronación” del trabajo que desarrollé en el Museo como curador-jefe (entre 1996 y 2000). Allí quedó registrada toda la producción que el Museo logró juntar hasta el 2000, convirtiéndose en un vehículo fundamental para su divulgación  y facilitando enormemente el trabajo de investigadores, artistas y  público en general, que pudieron tener acceso al acervo de la institución. Hoy, que el MAM posee poco más de 4 000 obras, se hace urgente una reedición ampliada del INVENTARIO.  

IH: El patrimonio del MAM está integrado por colecciones diversas, las cuales se distinguen en su mayoría por el nombre de la persona, familia o institución donante: señalemos, por ejemplo, la Colección Tamagni, la Colección Jornal O Estado de São Paulo y la Colección del Instituto Itaú Cultural, entre otras. Sería improcedente pedir, en el breve espacio asignado a  esta entrevista, que te refieras a cada una de ellas, pero no quisiera dejar de recibir tus comentarios acerca de algunas de las colecciones que, a mi modo de ver, revisten extraordinaria importancia dentro del conjunto desde perspectivas diferentes,  como por ejemplo, la Colección Núcleo Contemporáneo y la Colección del Club de Coleccionistas de Grabado. 

TC: En realidad, son muy importantes dentro del acervo del Museo, las pequeñas o medianas colecciones que en diversos momentos de la historia de la institución fueron a ella donadas. Por ejemplo, la Colección Carlo Tamagni es la célula primera de la nueva Colección que el Museo comenzó a formar hacia finales de los sesenta. 

La Colección del Club de Coleccionistas de Grabado, por otro lado, se viene desarrollando hace poco más de veinte años. Fue una propuesta que, inicialmente, unió artistas y público para ayudar al Museo: los interesados pagaban una pequeña cuantía mensual (que en los inicios contribuía a mantener la institución) y cada dos meses recibían un grabado hecho y donado por artistas. Eran seis grabados por año. 

Con el tiempo, el Club ha pasado a ser una tradición en São Paulo. O sea, todo artista TIENE  que participar del Club. Bien administrada la mayor parte del tiempo, esta Colección consiguió retratar de manera mucho más eficiente el territorio de la gráfica brasileña en esas dos décadas, y es un punto fundamental dentro de la Colección General del Museo. 

Otras tres colecciones importantísimas para la  institución son la Colección Paulo Figueiredo, la Colección del Núcleo Contemporáneo y el reciente préstamo de Jan Fjeld y Eduardo Brandão.

Paulo Figueiredo, recientemente fallecido, fue director del Museo y dentro de la significativa cantidad de obras que donó para el MAM figuran decenas de obras de Mira Schendel y de otras importantes figuras del arte brasileño contemporáneo.  

La Colección Núcleo Contemporáneo explica el papel emprendedor de un grupo de socios del Museo que, bajo la orientación de la curaduría, compra obras de significativos artistas contemporáneos locales (es importante recordar que el MAM sólo colecciona obras de artistas brasileños). Por mediación del Núcleo, entraron al Museo obras de Marepe, Vik Muniz y otros importantes artistas de la escena contemporánea. 

Por otra  parte, es imposible olvidar la contribución inestimable de la presidenta del Museo–Milú Villela –para el enriquecimiento de la colección. Por medio de ella ingresaron al MAM obras fundamentales de Rosangela Rennó, Helio Oiticica, Caetano de Almeida, Leonora de Barros y otros importantes nombres del arte brasileño contemporáneo, sin contar el fantástico conjunto de piezas del modernista Oswaldo Goeldi que Milú también donó al acervo, por indicación de los curadores de la muestra MAM[NA]OCA, que todavía está en cartelera.  

IH: Quisiera conocer, por último, si el MAM ha diseñado una estrategia destinada a facilitar la proyección nacional e internacional de la colección a través de exposiciones itinerantes. 

TC: El MAM desde finales de los años noventa viene marcando su interés en divulgar su acervo tanto en Brasil como en el exterior. Partes significativas de la Colección ya fueron mostradas en Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Porte Alegre, Recife, en Ciudad México. Actualmente el MAM exhibe una importante exposición de su colección de arte contemporáneo en el Instituto Valenciano de Arte Moderno, en Valencia, España.