Investigadores de la cultura popular en la región han reflexionado sobre sus claves definitorias, pero no se cuenta aún con un sólido cuerpo teórico, que la precise y enfoque desde las categorías de análisis que demanda su especificidad.  

¿Cómo se han distinguido las producciones populares en el Caribe? 

Es cierto que no existen objetos en sí mismo artísticos, son las convenciones culturales derivadas del contexto, la formación estética y las circunstancias del individuo y la sociedad, las que inciden en su configuración. En los territorios caribeños, estas convenciones han permanecido marcadas e influenciadas por arquetipos de una receptividad occidental que tienden a desdibujarlas por ser otra su zona de emisión. Tradicionalmente, las coordenadas, las fronteras y la línea demarcatoria entre “arte popular” y “arte culto” se han establecido, salvo excepciones, en dependencia de préstamos culturales que no pueden evaluar a profundidad los registros de las fuentes locales. Los procesos de sobrevaloración de la producción popular, al postularla como paradigmática del  arte caribeño, o de devaluación, al referirla como una creación de inferior nivel artístico, han incidido sin dudas en los significados, caracterización y el papel que se le ha atribuido. 

 La conciencia simbólica, la jerarquización local de los materiales, la  creatividad sin temor al status de lo efímero, las maneras de apropiación del universo más inmediato, los sentidos de pertenencia a una comunidad, la tradición cultural, entre otros, serían rasgos a tener en cuenta al abordar el término popular.

Haití y Jamaica, iconos de la pintura “primitiva” 

Jamaica y Haití han sido los dos países del Caribe donde la práctica popular  quedó fijada como rasgo determinante de sus procesos culturales. En el resto del Caribe su significación es limitada.  

El hecho mismo de que ésta manifestación ocupe un espacio relevante dentro del sistema y cuerpo iconográfico representativo de la subjetividad en éstos países ha conllevado a que en el ámbito internacional se sitúe como el identificador sígnico totalitario de sus expresiones artísticas, aunque otras variantes conformen el panorama plástico. Para una zona del consumo del arte, interesada en nuestra región, es extraño pensar a Haití o Jamaica, lejos de otra estética que no sea la “primitiva” o la  “intuitiva”. Ciertos espacios de la historiografía sobre la cultura caribeña y fundamentalmente el mercado y sus diversas estrategias, han nutrido tal apreciación,  al promoverlas  como “genuinamente caribeñas”. 

Cuando hablamos de arte haitiano llama la atención cómo muchas personas piensan inmediatamente en las imágenes folcloristas y exóticas que saturan las tiendas de aeropuertos: imágenes de mujeres portando cestas repletas de frutas o escenas de laboriosa alegría campestre y congestionados mercados tropicales; la consumación de pequeños paraísos terrenales que, a través de la brecha evasiva, desdibujan la compleja realidad de esa nación. Se trata de una visión reduccionista que tiene sus orígenes en la propia dinámica del proceso cultural haitiano, en particular, en la desmedida promoción de una estética nacional, identificada exclusivamente con expresiones “primitivas” o populares que, exceptuando a sus portadores auténticos, con el decursar del tiempo y, atrapadas por los engranajes del mercado, han llegado a serializarse desde el estereotipo y la distorsión. 

Tanto en Jamaica, país que cuenta con una vasta producción intuitiva, [1] como en Haití, el arte popular adquiere un  status superior al de las islas hispano parlantes. Su expansión, alejada de la visualidad paradigmática que emana de los centros metropolitanos, no se precisa solo por el virtuosismo y la magia creativa de sus exponentes sino que, en los otros territorios, no constituyó un corpus textual protagónico ni tampoco sus expresiones fueron identificadoras y significativas en la praxis artística. El ciclo histórico-genético del arte se orientó en función de legitimar el desarrollo de una academia nacional que fijó los iconos de sus visualidades.  

        (...) Los precursores partieron de una visualidad implantada desde los centros emisores, que entonces coincidían con los centros metropolitanos. Las condiciones coloniales de dominación fueron legitimadoras de un paradigma, que en lo artístico, remitía a los modelos de autoridad histórica. Estos textos canónicos hacían impenetrable la entrada de otros textos visuales, que por el propio modo de estratificación social establecido por la colonia eran considerados primitivos, y por lo mismo, invalidados del reconocimiento de sus valores originales y participacionales en el sistema de la cultura. [2]

 

El hecho mismo de que el arte popular ocupe un espacio prioritario en el sistema y cuerpo iconográficos representativos de la subjetividad en Haití –tanto la vida material como espiritual del país han estado relacionadas con el desenvolvimiento de sus manifestaciones, las que han satisfecho a distintos niveles (individual, doméstico, comunitario) innumerables necesidades sociales–, ha conllevado que se le valore internacionalmente como el único identificador sígnico, aunque otras variantes expresivas también conformen el panorama plástico. Quizás esta realidad haya estimulado a aquel sector de la historiografía de las artes de Haití que toma la creación del Centro de Arte de Puerto Príncipe, en mayo de 1944, como punto de referencia para sus reflexiones sobre las artes visuales, aunque, indudablemente, no fuese este el acontecimiento que sembrara la semilla o marcara la génesis del proceso creativo nacional.  

Si bien las primeras manifestaciones del arte popular en la isla de Saint Domingue corresponden a la población aborigen, hay que tener en cuenta el potencial plástico que portaron los esclavos africanos, el cual se reveló a través del sincretismo y el camuflaje de la práctica religiosa vodú, sus diversos ritos (rada, petro y congo) y sus cultos respectivos, los que se practican en la actualidad, enriquecidos por los aportes que le han suministrado sus creyentes en el transcurso de los siglos. Hoy pueden visualizarse ejemplos en la decoración de los templos o hounfor; la confección de objetos ceremoniales como los impresionantes estandartes y banderas con que se saluda a los dioses y a los altos dignatarios del culto; las piezas escultóricas donde el misterio puede llegar al paroxismo; los trajes de “los mayores” del rará, los houngan y las mambo; las botellas forradas con perlas, mostacillas y lentejuelas en las que se guardan las bebidas y libaciones sagradas y el trazado, a manera de filigrana, de los vèvès (dibujos rituales geométricos realizados en el suelo con harina de maíz, polvo de café y arcilla para invocar a los loas). [3]  

La mayor parte de los llamados “primitivos”, protagonistas de la práctica religiosa voduista, creaba una pintura narrativa de fuerte raíz ancestral en la cual representaban idílicamente sus vivencias más inmediatas. En ellos, la evocación del viaje ganaría terreno. Unos, soñando con el retorno a la tierra de sus ancestros y a la que les dio vida a sus loas, representaban idílicamente su flora y su fauna: elefantes, tigres, cebras y leones en medio de exuberantes selvas que mucho tenían que ver con la arqueología de la imaginación africana. Otros, los que evadían la frustración y miraban al país desde espacios deseados de felicidad, recrearon paisajes ficticios donde el tiempo navegaba sobre las coordenadas de la fuga. El houngan Héctor Hyppolite, Philomé Obin, Rigaud Benoit, Castera Bazile y Wilson Bigaud se erigieron en clásicos de un género que se siguió alimentando con maestros como Préfète Duffaut, Robert Saint-Brice, Felix Lafortune, André Pierre, entre otros. [4]  

 En 1953, también es “descubierta” la tradicional técnica de esculturas en metal, precisamente la producción de Georges Liataud, quien forjaba cruces de hierro para los cementerios inspirándose en los trazos vèvès y creaba figuras tridimensionales atornilladas que representaban loas, hasta que decide trabajar en el cincelado de los bidones, para lo cual establece una herrería en Croix des Bouquets, alrededor de la cual se nuclearon artesanos procedentes de los sectores más humildes, que llegaron incluso a crear escuelas con variantes estilísticas como las de Serge Jolimeau y Gabriel Bien-Aimé, quienes alimentan esta tradición en la actualidad. [5]  

Antes de ser “descubiertos” y reconocidos con el término de “pintores  primitivos”, mucho habían expresado visualmente los creadores haitianos. Lo humano y lo divino ya estaba representado, con la urgencia de lo decorativo, en las paredes de las viviendas, locales públicos y  los recintos religiosos; algunos sacerdotes voduístas como Hector Hyppolite pintaban para sus loas y decoraban sus houmforts. Para ellos, lo popular no era una búsqueda ni una intención sino una esencia. Procedían casi en su mayoría de las zonas rurales y sus obras eran portadoras de sus auténticas tradiciones y su entorno; recreaban las ceremonias y el panteón vodú, personajes y hechos históricos, ciudades imaginarias, la flora y la fauna soñada y la de su tierra, pobladores vendiendo en el mercado, un aquelarre de colores planos y detalles que se desbordaban de los formatos de las obras. 

La política del Centro de Arte, [6] creado en mayo de 1944, en Puerto Príncipe, favoreció esta orientación estilística y la legitimó como la “más auténtica” y la “más típicamente haitiana”. Los  artistas convocados se convertirían en los clásicos del género: Philomé Obin, Hector Hyppolite, Rigaud Benoît, Castera Bazile, Wilson Bigaud, Préfete Duffaut, entre otros. Una deslumbrante explosión de obras con lenguajes y temas intencionalmente diversos ocuparon galerías y espacios expositivos. Nacían y se reproducían numerosas escuelas y talleres e infinidad de estilos (desde entonces hasta la fecha). Quedaba marginada y rechazada cualquier otra forma de expresión y aún más si tenía influencias de escuelas modernas. Al fijarse esta escala de valores, el arte haitiano sería solamente identificado con la ausencia de formación académica y la presencia de un lenguaje evaluado con términos como “espontáneo”, “ingenuo”, “fantástico”, “salvaje” y “onírico”. 

La falta de cambios e incentivos, la brutal represión política, la desgarradora crisis económica y social que vivía el país sumado a las insistentes demandas del mercado condujeron a éstos creadores, al terreno de la mímesis, la repetición temática y la serialización; sus obras quedaban convertidas en mercancía y medio de subsistencia. El arte se volvió una industria de imágenes portadoras de la armonía y la abundancia; la verdadera realidad no tenía por qué aparecer en los lienzos, sólo la exaltación de la fantasía o el ensueño.

La contradicción orientada hacia la fijación de un modelo cultural parecía resuelta con la ruptura del Centro de Arte, en 1950. Sin embargo para los ojos foráneos no sucedió así; continuaba –todavía hoy continúa con algunos consumidores– el reclamo de “pequeños paraísos”, la enajenación de una realidad, la evasión total. 

Al referirnos a Jamaica tenemos que apuntar que entre los años treinta y cuarenta  del siglo XX se produce en el país un fuerte proceso de democratización; una etapa de rescate y afianzamiento de la conciencia anticolonialista. Alrededor de la escultora y promotora cultural, Edna Manley, se nucleó un movimiento de vanguardia artística cuyos integrantes fomentaron y desarrollaron un arte vinculado a la realidad política y social que tuvo sólidas bases en las tradiciones e historia del país. En este período tuvieron lugar tres acontecimientos de especial trascendencia: la creación de la Escuela de Artes Plásticas y Artesanía, la fundación de la Colección Nacional y la aparición de la primera revista literaria Focus. 

Paralelo a las formas vanguardistas académicas, estremecidas con la efervescencia nacionalista, se manifestaron expresiones de artistas autodidactas, denominados “intuitivos”o “primitivos”. Los primeros reconocidos fueron Jonh Dunkley, autor de fantásticos paisajes y los Miller, padre e hijo, famosos por sus impactantes esculturas de ébano, en las que exploraban con gran realismo la fisonomía del negro. 

En 1962 Jamaica obtiene su independencia, hecho trascendental que coincidió en las artes visuales con el inicio de una nueva fase, en la cual se adaptaron y reelaboraron corrientes internacionales como la neofiguración y el expresionismo abstracto. Al mismo tiempo, desde el soporte visual, “intuitivos” fortalecían el patrimonio cultural de la nación, aportándole un misticismo visionario. En 1979, la Galería Nacional de Jamaica, organiza con ellos la muestra “El Ojo Intuitivo”, espacio en el que por vez primera, exponían en grupo y en un contexto coherente. 

En  esta orientación estilística, enunciada por algunos críticos como “últimos intuitivos” se destacaron artistas de gran talla como el sacerdote revivalista, Mallica Reynolds (Kapo), quien expresó intensamente en pinturas y esculturas sus convicciones religiosas y Everald Brown, cuyas obras denotan una vasta simbología esotérica inspirada en su credo rastafari.

En el arte jamaicano más reciente fluyen con menos rangos diferenciadores pero distintivos, expresiones artísticas varias: el instalacionismo, el video arte, la fotografía conceptualista,  autores autodidactas de distintas orientaciones temáticas. Generaciones de artistas, desde múltiples visiones, desafían las definiciones convencionales. 

(...) la noción de una escuela jamaicana unida se ha tornado hoy mucho más tenue, tras el surgimiento de una nueva generación de artistas cuyas interrogantes son más individualistas y abiertas. Pese a que la nacionalidad, la raza y la clase social, siguen siendo preocupaciones importantes, muchos jóvenes artistas se han alejado de la visión afirmativa de construcción de una nación que mostraban las generaciones pioneras, y su obra desafía implícita o explícitamente los criterios sólidamente arraigados de “relevancia cultural”. Se ha dicho que esto supone un cambio de rumbo con respecto al arte jamaicano “verdadero”, incluso una traición (....) sin embargo, la obra de estos artistas plantea la cuestión de qué ha llegado a significar la “jamaicanidad” a finales del siglo XX para el individuo y la sociedad. [7]

Estas particularidades de la creación artística regional nos revelan procesos de contradicciones y tensiones que alimentan continuamente el  proceso evolutivo de su identidad. Afortunadamente, los bordes y las fronteras se desdibujan cada vez más; y  desde hace años se dan cuantiosos pasos, orientados hacia la destitución de los marcos tradicionales y la división estereotipada entre “arte culto” y “arte popular”. Varias acciones, con una vocación emancipadora, legitiman y vindican prácticas y discursos simbólicos diversos, al demoler límites pre-diseñados e instaurar la simbiosis de lo tradicional y lo moderno, lo popular y lo académico, en aras del cruce y la hibridez cultural que permita restaurar las utopías de nuestras sociedades caribeñas.