Un anuncio de Volkswagen, publicado recientemente en la revista Artes de México, destaca la transformación de las artesanías en objetos de veneración museológica y consumo de lujo, resaltando el hecho que el uso del término “popular” en conjunto con el de “arte” es un arma de dos filos que facilita procesos de apropiación elitistas. En el mismo número,  en una inserción de Fundación Cultural Bancomer, el “artista popular”, significativamente descabezado y anónimo, recibe un tratamiento similar. Y en un número de la revista M (Museos de México y el Mundo) se dirige nuestra atención en la contraportada a la exposición de Banamex de “grandes maestros” del arte popular, representada por tres figuras de cerámica, idénticas en sus caras y variando solamente en su vestimenta, todas alusivas a la “gran maestra” Frida Kahlo, subrayando la repetición de patrones o modelos con variaciones, y una asociación del llamado “arte popular” con lo femenino y lo decorativo.   

El esfuerzo de parte de los dos bancos principales de México, de fomentar y promover la artesanía, por medio de programas de apoyo y premios que buscan preservar técnicas y productores “en peligro de extinción”, es la culminación de un proceso tanto simbólico como comercial de resignificación de una constelación de objetos que desde inicios del siglo XX fueron agrupados bajo el término “arte popular”. Este proceso se inició precisamente en el momento cuando la industrialización y la modernización  empezaron a transformar la cultura visual en maneras que inevitablemente desplazaron una economía basada en artesanos y artesanía. En este contexto, su preservación como producción simbólica o “arte” –vinculada a un discurso nacionalista que los definía como una manifestación de la esencia de la cultura mexicana– se convirtió en la alternativa más viable para su sobreviviencia. 

II

La homogeneidad de la construcción de esta concepción del arte popular en la cultura mexicana moderna y contemporánea, coincide en el tiempo y se enlaza estrechamente con la construcción del mito de la homogeneidad del arte posrevolucionario, así como con la tendencia homogeneizante de la política social vigente con respecto a las “clases populares” –un término que incluye de manera vaga y abarcadora a indios, campesinos y obreros urbanos, una vez más con una falta de especificidad deliberada característica del pensamiento mítico. [1]  

En México, a partir de 1910, diversos factores políticos y estéticos propician un cambio en la percepción de lo que antes se denominaban “industrias  manuales” o “industrias étnicas”, que otorga a estas manifestaciones plásticas la categoría de “arte popular” y las vincula de manera integral con las conceptuaciones de la cultura nacional que se formulan en los años de la lucha armada y el periodo de consolidación posrevolucionaria.    

Desde el siglo XIX, la estética liberal incluyó en la iconografía nacionalista imágenes de costumbres y tipos populares, pero los objetos utilizados en la vida cotidiana de las clases populares no recibieron una valoración correspondiente. Esta transición será resultado, en parte, del surgimiento, a principios del siglo XX, de un concepto antropológico y relativista de la cultura, que la concebía como una manifestación del modo de vida particular de cada grupo social y no como la acumulación progresiva de elementos “civilizadores”. 

Responde también a las nuevas teorías estéticas vigentes en el campo de las artes plásticas a inicios del siglo XX en Europa, que descubren el arte no-occidental y no-académico como fuente para el arte contemporáneo, revalorando su uso de formas sintéticas y abstractas con una libertad absoluta respecto de los cánones renacentistas de representación. La presencia de la decoración geométrica en un sarape del Paisaje zapatista, pintado por Diego Rivera en 1915 en el contexto del cubismo francés, es un ejemplo de la compatibilidad de la estética del arte popular con los modos de representación de las vanguardias europeas. El factor decisivo, sin embargo, para que el “arte popular” en México alcanzara un nuevo relieve, fue la asociación de estas ideas con los intereses políticos de los artistas e intelectuales mexicanos de principios del siglo XX, quienes relacionaron la integración de los valores estéticos de diversos grupos sociales en un concepto de arte nacional con el proyecto más amplio de consolidación política y social de la nación.   

Ejemplo de ello es el planteamiento de Manuel Gamio en su libro Forjando Patria (Pro Nacionalismo), donde enuncia: 

 (…) debe sistematizarse –hasta donde son posibles método y sistema en materia de arte– la producción artística del indio y del individuo de la clase media.  Hay que acercar el criterio estético del primero hacia el arte de aspecto europeo e impulsar al segundo hacia el arte indígena.  (…)  

Cuando la clase media y la indígena tengan un mismo criterio en materia de arte, estaremos culturalmente redimidos, existirá el arte nacional, que una de las grandes bases del nacionalismo. [2]                                          

El fundamento del programa adoptado –que se originó bajo el régimen de Venustiano Carranza y adquirió un carácter definitivo en el periodo presidencial de Álvaro Obregón– fue la homogeneización de la población rural y la vinculación de su identidad simbólica con la del gobierno federal.  Es en este contexto que la idea romántica de que la cultura popular incorpora una esencia de lo nacional y se relaciona con los valores de autenticidad, pureza, espontaneidad, primitivismo y comunalidad, [3] fue retomada por los intelectuales del periodo como un vehículo simbólico y como un área de intervención y manipulación real de economías locales y formas de vida, y de su relación con estructuras nacionales.  

Los artistas plásticos activos entre los años de 1910 y 1930 propusieron diversas estrategias para vincular el llamado “arte culto” en el recién bautizado “arte popular”, cada uno según sus propios intereses estéticos, filosóficos e ideológicos.  Algunas vertientes  de esta reflexión sobre lo popular y lo nacional, se incorporaron al discurso nacionalista del Estado, quedando a tal punto integrados al mismo, que hoy es ya un lugar común la asociación del arte popular con la esencia de “lo mexicano”.  En las obras producidas durante la década de 1910, se expresa claramente un intento consciente por definir la mexicanidad en términos de mestizaje, o sea, la mezcla racial entre personas de sangre indígena y europea, trasladado al plano de lo cultural. [4]     

La pintura Tehuana (1918) de Germán Gedovius sirve como ejemplo de esta revaloración nacionalista de la artesanía, junto con objetos y ambientes de la Colonia, como evidencia de la mezcla cultural que propició.  La madre representada, de facciones mestizas, lleva un huipil mientras su bebé está vestido a la moda europea. La silla y el rosario evocan un ambiente virreinal; la taza, típica de la cerámica vidriada del Bajío mexicano, y la sonaja, un guaje laqueado de Olinalá, Guerrero, refuerzan el papel simbólico de la artesanía de diferentes regiones de México en el discurso nacionalista de este periodo, subrayando así su carácter homogéneo.  La luz suave y la representación individualizada, naturalista, del interior, sirven para unificar este eclecticismo iconográfico. 

El interés en el “arte popular” como depositario de las diversas tradiciones étnicas que confirman la mexicanidad toma otro giro en la teoría y práctica pictórica de Adolfo Best Maugard, merced a su proposición de un vocabulario y una gramática visuales para la creación de un arte nacional. Su método se basa, supuestamente, en elementos prehispánicos y sus perduraciones, los cuales se habían combinado con recursos europeos y orientales, dando como resultado las características “esencialmente mexicanos” del arte popular.  Entre 1917 y 1919, Best Maugard desarrolla pictóricamente este concepto en obras como Tehuana (1919) que combinan un refinamiento orientalista con elementos decorativos del arte e indumentaria populares, suavizando la introducción de este nuevo elemento estético ante el gusto burgués. [5]   A raíz de estos ensayos en un arte “de carácter mexicano”, concibe un método de enseñanza del dibujo que recoge los motivos decorativos, la composición  plana, y la viveza cromática característicos de la cerámica y las lacas de los estados de Michoacán, Jalisco y Guerrero.  Best Maugard considera que, al proporcionar al niño mexicano (todavía no corrompido por valores estéticos ajenos), estos elementos que le son propios, producirá “espontáneamente” un arte que encarna la esencia de “lo mexicano”. [6]   En su Autorretrato de 1923, Best Maugard aplica el mismo método.  La cortina que enmarca el cuadro, convirtiéndolo en una especie de escenario, es típica de los productos de su sistema, y resalta su carácter decorativo, mientras que el espacio comprimido, la manera de estilizar los elementos del paisaje y los colores recuerdan el diseño de los baúles de Olinalá del siglo XIX y la cerámica de Tonalá.   

Cabe subrayar, sin embargo, que el reconocimiento del arte popular como símbolo nacional no corresponde en este caso a una reivindicación de los estilos de vida tradicionales de los campesinos y los artesanos. Lo que se propone es rescatar los aspectos puramente estéticos de la producción artesanal y “perfeccionar” el proceso de creación y la vida de los artesanos, en función de los conocimientos tecnológicos modernos. La presencia de un avión y líneas telefónicas en el Autorretrato de Best puede aludir a esta combinación aparentemente contradictoria de modernidad y primitivismo en las políticas culturales de los años veinte. De hecho, desde 1919 se organiza una sección en el Departamento de Etnografía del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnología, con el propósito de enviar artistas a zonas de producción artesanal, para promover el mejoramiento de sus recursos técnicos y estéticos. Se trata, pues, de un proceso de modernización técnica y política en lo que se refiere al contexto rural y de un proceso paralelo de modernización estética de la clase media urbana. La apertura en 1934 de un Museo Nacional de Arte Popular, con motivo de la inauguración del Palacio de Bellas Artes, y cuyo acervo había sido formado por Roberto Montenegro, representa una culminación de esta política, la cual perdura con variaciones hasta la actualidad, como se demuestra en el recién inaugurado Museo de Arte Popular en la ciudad de México. [7]  

Los propios artistas generaron también una variedad de propuestas para integrar elementos de la cultura popular al proyecto nacionalista. Diego Rivera, por ejemplo, encontró en el arte popular una prueba de las cualidades creativas innatas del mexicano, y una cultura visual libre de la corrupción burguesa. Este credo neorromántico buscaba resolver la dicotomía entre las bellas artes y el  trabajo artesanal, celebrando el valor estético de este último (como puede apreciarse en los murales que pintó Rivera en la Secretaría de Educación Pública), y exaltaba las obras de artistas sin educación formal, como Ramón Cano Manilla y Mardonio Magaña, quienes representaban escenas y personajes de la vida campesina.  

El grupo de pintores asociado con los Contemporáneos, encabezado por Manuel Rodríguez Lozano, también buscaba “lo mexicano”, pero más que en la temática en sí, se inspiraba en la actitud del pintor popular ante su temática, basándose sobre todo en los exvotos religiosos, que agradecen el cumplimiento de alguna petición. La pervivencia de este diálogo con la estructura formal y conceptual de la pintura popular es manifiesta en la serie Santa Ana que pinta Rodríguez Lozano entre 1932 y 1933, en la estilización de colores y formas y en el dramatismo sobrio, contenido que infunde a estas obras. 

Un tercer enfoque de lo popular resalta la riqueza formal y espiritual de la artesanía, y propone su rescate como medio de resistencia a la mecanización y el imperialismo cultural, que tiende hacia la uniformidad de la cultura material. Esta lucha se hace patente en la labor de Gabriel Fernández Ledesma; en los textos que escribe e ilustra, Juguetes mexicanos y Calzado mexicano: cactlis y huaraches, procura registrar la riqueza formal y material que se encierra en la producción de estos objetos cotidianos. [8]   

La fotografía constituyó otro medio de transformación del modo de ver el arte popular y de asociación de la misma con el discurso nacionalista.  En la obra de Edward Weston, Tina Modotti y Manuel Álvarez Bravo, por ejemplo, se logra una identificación de los juguetes y figurillas con la realidad animada que representan. Su ubicación en un espacio ilusionista, gracias al eficaz manejo de luz, sombra y encuadre, establece entre ellos una relación de diálogo o actividad semejante a la realidad cotidiana, acentuando al mismo tiempo su carácter estilizado, fantástico y artesanal.   

Paralelo a este fenómeno de aceptación estética y resignificación del arte popular en el ámbito artístico nacional, se dio un proceso de comercialización internacional del mismo.  El uso del arte popular como parte de la política cultural y artística respecto a las clases populares estuvo relacionado, entonces, en muchos casos, con su tratamiento como una fuente de integración económica, por medio de la reorganización de la producción local y su proyección nacional e internacional. Tal iniciativa forma parte de un intento, por un lado, de promover la industria turística como fuente de ingresos del país y, por otro, de proyectar la imagen de un México moderno, estable y autónomo, para contrarrestar la impresión de caos e inestabilidad –particularmente referida a zonas rurales– provocada por el periodo de la lucha armada. Estos procesos contribuyeron a la transformación definitiva de los medios de producción del arte popular, su papel en la economía rural y urbana, y también de sus características materiales y visuales.   

En este proceso de vinculación entre las proposiciones estéticas de los llamados “arte culto” y “arte popular”, su formulación discursiva en términos visuales y verbales, y la articulación de sus implicaciones políticas, los artistas del periodo posrevolucionario asumieron un papel fundamental, definiendo sus posturas no sólo como creadores visuales, sino como promotores de políticas culturales y sociales. Al mismo tiempo, las diferencias entre las maneras con que manipularon en términos prácticos y discursivos aquella entidad amorfa conocida como “arte popular” revelan la compleja y dinámica matriz política en la cual debemos situar el arte del periodo posrevolucionario. Finalmente, como hemos visto, el resultado de este diálogo no fue el borramiento de las líneas entre el arte culto y el arte popular, sino la consolidación del papel de lo que habían sido objetos utilitarios como símbolos decorativos de un nacionalismo esencialista, para el consumo –principalmente– de las élites y el turismo.   

III

Aunque durante la mayoría de la segunda mitad del siglo veinte, el “arte popular” en su definición nacionalista posrevolucionaria dejó de ser un interés primordial y motivo recurrente de representación para los artistas mexicanos, en años recientes, algunos artistas contemporáneos han reintroducido elementos referidos a este discurso en su producción. Desde una perspectiva crítica y conceptual que interviene y trasgrede las formaciones discursivas previas, subrayan la violencia implícita que subyace en las superficies decorativas que construye. En muchos casos, además, no sólo los objetos decorativos sino los objetos cotidianos de la cultura popular contemporánea toman su lugar en estas obras, introduciendo nuevas preocupaciones estéticas; su significación en estas obras no se construye en relación con una intención colectiva homogeneizante, sino con referencia a intenciones específicas individuales y subjetivas, que introducen asuntos como género, las contradicciones entre el mundo del arte culto y el arte popular, y las inquietantes implicaciones políticas y sociales que surgen por medio de la resignificación consciente de fragmentos aislados de la cultura popular. 

Claudia Fernández, en su instalación Alimentos de 1996, extiende la superficie decorativa de los implementos de cocina esmaltadas comunes, para cubrir con ella una variedad de formas y objetos cotidianos, incluyendo su propio cuerpo. Así, desconstruye (en una operación que recuerda a Alicia en el País de las Maravillas) la barrera “racional” entre sujeto y objeto, y la esperada relación proporcional entre el cuerpo y los utensilios de cocina, para comentar la imbricación de la identidad femenina en las labores y artefactos del hogar.   

Betsabeé Romero crea una yuxtaposición inesperada entre exvotos, milagritos y las superficies de pedazos de automóviles recuperados del deshuesadero, estableciendo una inquietante relación metafórica entre las representaciones narrativas de accidentes automovilísticas, las representaciones simbólicas de fragmentos de cuerpos humanos que sirven como talismanes religiosos y los deshechos creados por la violencia implícita de nuestra cultura de consumo.  Al mismo tiempo, la estética “femenina” decorativa de las superficies pintadas de Milagro en ala y Milagro en puerta,  ambas de 1997, contrasta con las connotaciones masculinas de la pedacería automovilística, y nuestra conciencia de la superficie oxidada que seguramente subyace su apariencia seductora. 

Silvia Gruner hace aún más explícitas las implicaciones emocionales y genéricas y la violencia implícita en los objetos ordinarios y su uso social en Destierro de 1992, la serie Reliquias de1994 y Azote-a de 1994.  En How to look at Mexican art (ca. 1995-1996) ironiza el discurso folclórico referido a utensilios cotidianos mexicanos, reinsertando la presencia y relación integral del cuerpo con estos objetos, y así subrayando la manera en que había sido suprimida o distanciada por el tratamiento estetizante y folclórico del periodo posrevolucionario, y sus consecuencias en las exposiciones y la mercadotecnia del “arte popular”. 

La obra reciente del argentino Máximo González hace explícito el movimiento arbitrario entre el objeto artístico y lo cotidiano, así como sus implicaciones económicas y políticas, en varias obras de 2004 tales como Sala de espera, Manifestación, y Changarito. En Manifestación, por ejemplo, subvierte el valor de cambio de billetes con sus intervenciones en papel picado, recordando los cambios repentinos de valor monetario que comparten el dinero en efectivo, los objetos y las obras de arte.   

De manera parecida, la artista palestina Mona Hatoum, en una exposición de 2002 en el Laboratorio de Arte Alameda en México, D.F., registró en video su encuentro con El pájaro de la suerte, y luego construyó en una sala adyacente La jaula mexicana, ampliando y extendiendo, en una imponente metáfora visual y espacial, las implicaciones coercitivas de esta modalidad de entretenimiento callejero aparentemente inocente.

Los discursos contemporáneos sobre el arte y la cultura popular, en obras de arte y publicidad, entonces, subrayan un campo expandido de contradicción y tensión social, cuya articulación e intervención aparente por las estrategias artísticas y políticas posrevolucionarias, se revela ahora en un nuevo estado de complejidad,  persistencia y atrincheramiento. 

IV

El día 28 de febrero 2006, se inaugura en el centro de la ciudad de México, en el edificio art deco de 1928 que originalmente se había destinado a los cuerpos de policías y bomberos, un nuevo Museo de Arte Popular, producto de un debate museológico e ideológico tortuoso entre iniciativas privadas y académicas, y un prolongado proceso de recaudación de fondos. Es notable que, para inicios del siglo XXI, el guión de este recinto reivindica el discurso homogeneizante construido en las primeras décadas del siglo XX y se apropia desde una perspectiva acrítica del diálogo del arte contemporáneo con este discurso y con la producción artesanal. En una sala inicial dedicada a “los albores del siglo XXI”, entremezcla productos de proyectos de revitalización de la producción artesanal en diversas zonas rurales, con obra de artistas connotados integrados al sistema de “bellas artes” que trabajan con elementos artesanales, aparentemente otorgando un valor estético y social equivalente a todos. Podría tratarse de un discurso revolucionario, si no fuera por la falta de articulación de las contradicciones históricas, borradas por el modo de exposición y el cedulario, que las hacen invisibles para el público general.  La museografía espectacular, con sus escaparates elegantes, y la blancura y linealidad del contexto arquitectónico modernista que enmarca la diversidad de texturas, colores, formas y funciones de la obra expuesta, invita a una apreciación estética y consumista, más que analítica, que encuentra su remate en la elegante tienda y “barra de cafeina” que inician y terminan el recorrido.   

Sin duda, esta nueva configuración de la identidad posmoderna del “arte popular” refleja la institucionalización museológica de las posturas implícitas en los anuncios con las que iniciamos este análisis, indicando la persistencia del carácter problemático que sigue manteniendo el término “arte popular” y las contradicciones que la acompañan en su invención y reinvención en el contexto nacional mexicano.