Jean Claude Garoute hablaba de Tiga con el entusiasmo de un animador incansable. Tiga había logrado realizar los sueños mayores de Jean Claude Garoute, aquellos del instante trascendente, donde coexisten  magia y realidad, presente y futuro. La obra de Tiga parecía a Jean Claude Garoute, completa e inacabada a la vez. Ambos en uno construyeron el trayecto de la creación infinita. Vivieron auténticamente el universo cotidiano y mítico de Haití. Desde esas claves el artista fundó su poética, orientada a la búsqueda apasionada de un método y un concepto de arte, que valoraba las cualidades artísticas de todos los medios, técnicas y materiales. Hablamos de un autodidacta sabio, que se nutrió de la cultura de su pueblo y vibró con ella. Cuando lo conocí quedé impactada por aquella sabiduría popular y en cada nuevo encuentro volvió a sorprenderme, con su alforja siempre llena de proyectos.   

La obra mayor de Tiga [1] comenzó hacia los años setenta, con sus acciones artísticas comunitarias que reorientaban la producción popular haitiana para desmitificar las tendenciosas versiones del arte naif o primitivo, favorecidas por la especulación mercantil. Eran los años en que el boom del arte haitiano en el comercio internacional había producido lo que él mismo daba en llamar "un impasse" en el desarrollo artístico del país, favorecido por el exotismo que solicitaban los turistas. 

Un momento polémico para el arte haitiano que recogía, en un doble sentido, los frutos cosechados por el Centro de Arte de Puerto Príncipe. De una parte el Centro había favorecido un espacio de reconocimiento y valoración para el arte popular, que quedó inscrito bajo la denominación de naif; y por otra, había "creado" un espacio para el arte moderno. La ambivalencia del Centro de Arte marcó, desde su fundación en 1944, la propia evolución del arte haitiano contemporáneo caracterizada por una contradicción poco común en la historia del arte del Siglo XX: la lucha entre los primitivos (debe leerse artistas populares) y los modernos. Problemática que con diverso carácter llega hasta nuestros días. Se trata de un conflicto muy singular en el área del Caribe, que quizás sólo podía ocurrir en un país que, como Haití, es una auténtica creación popular.  

Tiga fundó en 1974 el Movimiento Saint Soleil, con prácticas artísticas diversas e torno a la música, la oralidad, el teatro y las artes plásticas. A él dedicó sus energías y su talento. Esta experiencia tuvo lugar en una comunidad rural, Soissons La Montagne, situada en una de los altos cerros que rodean la ciudad de Puerto Príncipe. En Saint Soleil, Tiga desarrolló los aspectos didácticos, estéticos y terapéuticos de su proyecto artístico. Tres dimensiones, que "no deben percibirse con un rigor mecánico, pues cada individuo tiene un potencial, una fuerza creadora propia que le dicta las etapas de su trayecto hacia la dimensión estética...". [2]  

Su premisa estaba confirmada por las circunstancias: la creatividad del pueblo haitiano, que consideraba excepcional en el Caribe. Su más importante medio de interacción con la población fue su propio origen social y una filosofía existencial que se apoyaba conceptualmente en el mundo de referencias de la cultura y la religiosidad populares. Así los fundamentos teóricos de su labor artística fueron de un misticismo-terrenal sorprendentes. 

Actuaba concientemente sobre el principio de que "el hombre puede ser salvado, si no abandona nunca su condición de creador". Por eso la estimulación de sus capacidades y habilidades constituyó para Tiga el fundamento básico de su estética participativa. En este principio fundador, el arte no era un fin; sino un medio, una fuente permanente que "anima la existencia desde el nacimiento hasta la muerte…en lenguaje vodú desde Ogún a Guedé. Por eso el momento resulta esencial, el instante, en el que cada hombre vive su acto de presencia creadora." 

Para Tiga, el arte podía brindar estabilidad y equilibrio, y quizás por eso el propio artista se declaraba ergo-terapeuta, además de pintor, ceramista, [3] poeta y músico. Creía que el hombre debía aliarse a todo lo que estimule su creatividad, ligarse a su medio físico, a su universo cultural y a su cosmogonía religiosa. El hombre –pensaba– activa sus recursos creadores en ese punto de interacción con su espacio cultural, con él mismo y con los recursos a su alcance para expresarse artísticamente. 

Cuando se refería al individuo genérico –hombre y mujer, jóvenes o viejos–, Tiga decía que era "la morada del eje, el Legba de todos los conocimientos sensibles, quien abre el camino de todas las grandes aspiraciones". Reafirmaba el contenido humanista de toda su propuesta que él resumía en pocas palabras, el hombre es “el minuto de la eternidad", portador del pasado y proyección del futuro, un presente latente, vivo y creador.          

En todas sus reflexiones destaca la importancia del número. Así, el 1 significa los tres reinos (vegetal, animal y mineral); el 2 es el pasaje de uno a otro estado; el 3, el de la aparición del hombre y el 4 es el desarrollo del cerebro. Los números 5, 6 y 7, son los reflejos del 1, 2 y 3: la imagen de lo real, su doble representado, la zona del imaginario donde el hombre reproduce la realidad. De ese esquema evolutivo derivó un sistema de códigos numerales y gráficos que podrían sintetizarse en la cruz, el círculo, la cruz dentro del círculo y el círculo dentro del círculo. Tiga completaba con estos recursos el ciclo metafórico de la aparición del hombre en la evolución, su capacidad de representar el mundo y recrearlo. 

La cruz y el círculo son indicadores de transición. La cruz es el elemento separador-integrador del universo real e imaginario, el círculo es cerramiento y perfección, es el camino a la ciencia y al conocimiento racional que insertará la cruz dentro del círculo y el círculo dentro del círculo como espiral, evolución o desarrollo. 

La imagen es una ilusión y es necesario trascenderla si no el cliché se establece en sí mismo y es la muerte del ser. Es necesario vivir intensamente el momento presente pues ayer ya no existe y mañana todavía no ha llegado, aunque nuestras aspiraciones puedan preverse en el tiempo y en el espacio y aunque los procesos cíclicos mencionados puedan extenderse al infinito.      

Por eso para Tiga, a través del arte se podían reproducir momentos bio-sicológicos internos o invisibles en la naturaleza y en el hombre, en este último, sobre todo, como fases de evolución del conocimiento y el desarrollo del cerebro. Confiaba en que la práctica espontánea de las artes contribuía a equilibrar los hemisferios cerebrales. 

Desde el círculo concibió las bases fundamentales de su pedagogía artística: la rotación, el movimiento circular como proceso de conocimiento y modo de aplicar la diversidad de medios y recursos expresivos para la sensibilización popular hacia el arte. En el proceso de rotación artística intervienen dos elementos claves: la palabra y la arcilla. Dos modos primigenios de la actividad humana, recursos primarios y soportes potenciales de otros medios. Integran el ciclo la piedra, el color, la tinta y el tambor. Los niveles de dependencia entre unos y otros pueden ser variables, pero presuponen siempre un ciclo de base táctil y sonora. El aprendiz debe funcionar ante todo como un emisor de formas y sonidos.  

El propio artista ha definido la rotación artística como "un método que consiste en la utilización simultánea de diferentes soportes sensibles (...) correspondientes a cada órgano sensorial del hombre", a través de estos medios diversos podrá expresarse totalmente a fin de lograr "la cohesión de su cuerpo-espíritu en el proceso de evolución: arte, artesanía, técnica y ciencia (punto de partida de la grafía o base de la escritura)". Por eso, Tiga consideraba que la rotación artística no es" un simple instrumento para el arte o los artistas, ella aporta a todos un principio de libertad real que parte de una necesidad natural del hombre, de ahí su importancia para el equilibrio de los niños y la rehabilitación de los adultos". 

En toda estas nociones de orientación hacia el arte entre los grandes sectores de la población rural y humilde a las que Tiga dedicó su trabajo y su sabiduría, Saint Soleil se apoyó en el desarrollo de la iniciativa y la acción creadora como móviles fundamentales para el desarrollo artístico; de ahí lo que fue la base de su trilogía terapéutica, didáctica y estética: Naturaleza-Hombre-Arte. 

Saint-Soleil constituyó, en el contexto polémico del arte haitiano a fines de los años setenta, un reencuentro con la autenticidad creativa que buscaba alejarse de los estereotipos en que se había encerrado el arte popular que entraba al mercado como naif o primitivo. No pretendía, con palabras del artista, “transformar los campesinos agricultores en artistas sino reconciliar al hombre consigo mismo y con su medio”. En esas circunstancias la labor del artista reivindicaba los espacios virginales, la labor colectiva y las capacidades inusitadas del imaginario haitiano. Saint Soleil inauguraba también una nueva disyuntiva en la relación arte-mercado que resultaba compleja para su dinámica de funcionamiento internacional. 

Tiga resultaba el predicador de una nueva esperanza para el arte popular haitiano y el hacedor, en términos prácticos, de un nuevo modo artístico no  contaminado. Saint-Soleil proponía mirar al mundo haitiano de otra manera, al colocar el arte como un medio liberador entre el pasado y el presente, entre el conciente y el inconciente, y una posibilidad para todos, pues, según Tiga, "el hombre lleva en sí todo el universo y puede remontar el  tiempo para compartir con nosotros los secretos del pasado y el arte puede ser un medio para orientar esa exploración", todos sus mensajes se encaminaron a privilegiar y emancipar esa zonas de lo natural y lo primigenio. 

En su obra personal, Tiga fue consecuente con los conceptos fundamentales de su estética. Lo recuerdo, feliz, en la II Bienal de Pintura del Caribe y Centroamérica en Santo Domingo (1994) donde su obra, Variaciones sobre Haití en cien Movimientos fue galardonada con la Medalla de Oro del evento. Con ella vino por primera vez a Cuba, en 1995, pues la pieza obtuvo también el Premio Especial otorgado por el Grupo Gran Caribe, y el ganador fue invitado una semana a la isla para exponer su obra. El lugar escogido fue el Centro Wifredo Lam. [4]  

Eran impactantes las vibraciones de aquellas cien pequeñas piezas que como un gran mosaico integraban el conjunto y el dominio que desplegaba en ellas de esa técnica experimental, Soleil Brulé, creada por él a base de tintas, y ácidos, esparcidos con todo tipo de instrumentos. El centenar de piezas sobre el muro, eran portadoras de un ritmo, que parecía seguir las cadencias de un tambor, lo que hacía a cada una, armoniosas e indescifrables a la vez. En ellas el juego de líneas y el uso del color creaban enigmáticas imágenes que remitían a los diseños vévé, que más libres y espiritualizados por Tiga, se cargaban de nuevas energías y  evocaciones. 

Entre las formas imprecisas, se descubrían rostros como máscaras, y líneas verticales. Las primeras equivalentes de la cabeza que contiene el cerebro, y las segundas remitían a la espina dorsal, al proceso bio-fisiológico del pez al hombre: la posición erecta, decía Tiga. Y sobre la superficie pictórica, medio abstracta o medio figurativa, la cruz, el círculo, la cruz dentro del círculo y la espiral. El ocre dominaba en el conjunto y una luz intensa brotaba desde adentro, o iluminaba desde afuera. Esas irradiaciones aludían al Sol que está en toda la cosmovisión de Tiga, una luminosidad interior que como "el rayo en el medio de la tormenta, ilumina la noche para hacerla enseguida más oscura". [5]  

En sus composiciones circulares, los rostros aparecen como máscaras, que Tiga definía como el “punto de unión entre el cuerpo y el espíritu”. Ellos emergen, deformados, buscando “su integridad e identidad en el silencio opaco". Y por todas partes "la cruz para abrir y cerrar los caminos". En ella descubre el historiador y crítico de arte haitiano, Michel Lerebours, el doble sentido del símbolo en la mitología vodú, signo de la vida y Croix Barón que cubre con su sombra los cementerios. [6] Vida y muerte, punto de encuentro de los extremos de la cuerda que tensa el tiempo de la existencia, “un momento de tránsito”, con palabras del artista. 

Tiga afirmaba haber encontrado su arte en la escuela del pueblo. Su obra nos seguirá inquietando por sus efectos sugestivos, por su originalidad indescifrable, por su compleja simplicidad cargada de un profundo misticismo y un lenguaje expresivo difícil de clasificar dentro de alguna escuela o tendencia. "Haití es creación, sueño, posesión y locura", con estas cuatro palabras el artista trazó la cruz, y creó las coordenadas de su orientación creadora. Colocó al hombre en el centro de sus ejes axiales y construyó con él, ese minuto de eternidad trascendente para engrandecimiento de la cultura y del pueblo haitianos que recordarán a Jean Claude Garoute y a Tiga, ambos en uno, como “mensajeros de la creación” [7] y de la esperaza. 

La Habana, 27 de diciembre de 2006

*Yolanda Wood es Crítico de arte y Profesora de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana y el Instituto Superior de Arte.