Los (h)usos de la Historia
Vista de las salas del Museo Universitario de Ciencias y Arte (fragmento)
y tan cerca de los Estados Unidos
Porfirio Díaz, 1909
México es uno de los pocos países en guerra con su identidad.
Primero, fue la colonia hispanoaamericana
más rica de la Corona Española, durante 300 años. Luego sufrió la
pérdida de un poco más de la mitad de su territorio en contra de
los Estados Unidos en su anhelo expansionista en 1847. Más tarde,
las guerras entre liberales y conservadores dejarían la secuela
de la invasión francesa y por si fuera poco, luego soportó la tiranía
de Porfirio Díaz durante más de 30 años. Entre el comienzo de la
independencia mexicana del yugo español en 1810 y la suma de condiciones
sociales que desembocaron en la Revolución Mexicana y los posteriores
ajustes de cuentas entre las facciones que derrocaron al dictador,
México ensayó durante más de 100 años varios modelos de nación sin
que ninguno le permitiera crecer como país. Para 1929, cuando se
fundó el Partido Nacional Revolucionario y se emprendió el primer
esfuerzo por democratizar el país, se había terminado
violentamente el conflicto cristero, una pequeña guerra civil-religiosa,
que costó muchas vidas, provocó la beatificación de varios mártires
setenta años después y la formación del pensamiento reaccionario
moderno mexicano.
Desde 1810 hasta la actualidad, nuestros más ilustres
pensadores han intentado definir la naturaleza de aquello que se
ha querido denominar “lo mexicano”. Es lógico entender esta preocupación,
cuando se ha sido una colonia cuyos escritores y artistas fueron
criollos que se miraron siempre en el espejo de la Madre España
durante más de trescientos años. Luego, con el peso y la influencia
del federalismo estadounidense y las ideas liberales de la Francia
revolucionaria todavía girando en las cabezas de aquellas personas
que retomaron el proyecto de nación entre 1821 y 1860, por que los
padres de la patria habían muerto en la lucha independista. Entonces,
cuando una joven nación ensaya su porvenir frente a tres países
fuertes y tres proyectos ya formados en Europa y los primeros Estados
Unidos, era entendible el dilema entre malinchismo
y xenofobia, entre ser de aquí o aceptar ser como los de allá,
como si esta diferencia fuera una característica metafísica
que nos convirtiera en mejores seres humanos o más productivos que
otros.
Las emigraciones de la población económicamente desfavorecida
hacia los Estados Unidos desde 1940 hasta nuestros días, los cambios
de una economía rural hacia una industrial y el rápido crecimiento
de las ciudades mexicanas han provocado una dislocación real en
el modo de pensamiento moderno “mexicano”. Hoy, 16 de septiembre
del 2007, Día de celebración de la Indepedencia
de México, ¿qué significa ser mexicano? Y la segunda pregunta más
importante, ¿de qué sirve saberse mexicano? En un mundo que se quiere
concebir globalizador, las pequeñas etnias
aún luchan por conservar su identidad, prueba de ello es el conflicto
zapatista en el estado de Chiapas, la
guerra sucia contra la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca
o las hipócritas promesas sexenales de justicia y apoyo económico
de cada candidato a la presidencia que intentan quedar bien con
las más de 45 etnias indígenas que habitan en todos los estados
que conforman la república mexicana. No solamente no ha terminado
esta disputa entre ser moderno y ser tradicional, ser mexicano o
ser internacional, etc., hoy en día, la discusión abarca otras variables.
II. Historia
del Arte, ¿para qué y para quién?
Los centros especializados para estudiar y preparar una
historia colegiada de la Historia del arte en nuestro país, en este
caso: el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, con
más de sesenta años de trayectoria, y el Centro Nacional para la
Investigación y Análisis de las Artes Plásticas del INBA, de más
de treinta y cinco años de inercia, nos hacen creer que es casi
imposible escribir una historia del arte contemporáneo en México
por un conjunto de razones peculiares. Para empezar, no existe una
tradición crítica para escribir una/la historia del arte en/de México
en el siglo XX o sobre lenguajes como instalación, performance, video o arte en la red. Existe una bibliografía numerosa
sobre Muralismo y la Escuela Mexicana de Pintura; de ahí se van
adelgazando los títulos sobre los artistas de la generación de la
Ruptura hasta llegar a ausencias graves sobre temas específicos
de las últimas tres décadas. Este problema es una consecuencia directa
del mundo académico que no otorga validez histórica, ni tiene
el menor interés en un proceso que todavía está en efervescencia.
Para ellos, es mejor ocuparse de los períodos prehispánico
(con unas quince importantes culturas estudiables
en unos mil años de producción alfarera,
joyera y tal vez arte...) y colonial (una rica tradición de artistas
que derivaron sus obras a partir de las constantes españolas del
barroco católico, que está bien estudiarlo porque hay mucha pintura,
artes decorativas valiosas y además quién cuidaría de las joyas
de nuestra aristocracia real o ficticia), en mucho menor grado en
el siglo XIX (porque aunque lo intentaron, nuestros artistas siguieron
siendo derivativos de los europeos y se supone que son el espejo
de nuestra historia...) y del siguiente que se ocupen los pocos
necios.
El siguiente problema es la distribución del conocimiento,
es decir, en caso de que se publique algún libro sobre temas de
artes plásticas, éste deberá padecer dos defectos aceptados por
las leyes del mercado editorial: su tiraje escuálido (3,000 ejemplares
si tiene suerte, en un país de 110 millones de habitantes) y la
nula distribución, a menos que el autor compre todos sus ejemplares
y los distribuya personalmente entre los interesados
–que serán unas cien personas– y aquellas bibliotecas especializadas
del ramo.
Ergo, México presume de cosas que no hace: tener una
gran cultura (¿Cuál? ¿Popular o aquella mal nombrada alta cultura?
¿quiénes las generan, quiénes las disfrutamos, quiénes las analizamos?);
ser culto (la élite que lee, escribe o tal vez que piensa es el
2% si soy optimista, en un país que tiene más cantinas, centros
comerciales gigantes, cines y panaderías que librerías) y de tener
una historia milenaria, la cual solamente se estudia precariamente
hasta 6º de primaria.
El resto de las personas que continúan interesadas en
la historia en / de cualquier disciplina pertenecen a esa élite
tan escasa. Todo comienza en el mayor problema: la educación. Hace
unos meses terminaron las demostraciones y marchas de la Coordinadora
Nacional de Trabajadores de la Educación, el sector de maestros
de la educación pública que no pertenecen al corrupto Sindicato
Nacional de Trabajadores de la Educación. Sus marchas llegaron a
paralizar la urbe más grande del mundo. El problema básico es el
sueldo de los profesores. Visto en frío, el gobierno gasta más en
combatir sotto voce la rebelión
zapatista que en apoyar la educación desde
el nivel básico hasta el universitario.
¿Entonces a quién le va a preocupar el estado que guarda
el arte contemporáneo producido/exhibido/ coleccionado en México?
¿A quién? Dedicarse a la discusión de estos problemas es una ocupación
que ejercen muy pocos y que otros pocos medio comprenden de qué
se está hablando, aunque tengan actitudes paternalistas de que el
arte es una actividad social “que puede o debe ser disfrutada por
toda la población”. Kieslowski, el cineasta
polaco, comentó alguna vez que el arte no es algo democrático.
III. Problemas
Básicos
Hablaré de un caso: desde mediados de la década de los
años ochenta del siglo pasado, las galerías comerciales mexicanas
más exitosas decidieron apoyar a un grupo de artistas, en cuyos
contenidos utilizaban íconos de la historia mexicana y de la cultura
popular: cantantes, luchadores y figuras de la religión católica
como la Virgen de Guadalupe. Se creyó que se tenía un movimiento
artístico en términos formales como lo había sido la Ruptura, aunque
sus mezclas narrativas y hallazgos variaran de un artista a otro.
De esta forma, el Neomexicanismo
fue aplaudido y apoyado en medio del surgimiento del posmodernismo
en el mundo anglosajón, otro término mal empleo para el banco manirroto
de imágenes y teorías que alimentó. Para 1989, el término era mal
visto y jamás fue considerado como un verdadero indicador de lo
que estaba pasando en las artes plásticas. Ese mismo año murió Rufino
Tamayo, quien junto con Diego Rivera, José Clemente Orozco y David
Alfaro Siqueiros, dominó la escena plástica
durante más de cincuenta años.
Lo cierto es que a ningún investigador del Instituto
Nacional de Bellas Artes en su más de media centuria de existencia,
ni al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, recién creado
por decreto presidencial a comienzos de 1989, ni
a nadie se le ocurrió escribir una historia del arte de la
década de los años ochenta y visto de manera cruda, tampoco de las
tres décadas anteriores. Ni siquiera un recuento de lenguajes tradicionales
como la pintura, escultura o arquitectura. Aunque diez años después
se publicaron recuentos temáticos de la primera mitad del siglo
sobre danza, música, fotografía y arquitectura. Es sano escribir
sobre obras ya aceptadas por la tradición y de autores muertos o
aceptados por los investigadores extranjeros.
Tenemos una compilación de artículos sobre el neomexicanismo publicado como libro, algunas tesis universitarias
escritas una década posterior sobre temas específicos y punto. Volvamos
al problema original. No tenemos una o varias historias del arte
de lo ocurrido a partir de los años cincuenta, ni por décadas, ni
por lenguajes y salvo algunos catálogos decentes no tenemos ninguna
otra cosa.
Decencia no se traduce en rigor histórico o crítico.
IV. La incomodidad
de las clasificaciones
Un modo simplista de entender la historia del arte producido
en este país es reducirla a este conjunto de cajones taxonómicos
incompletos, en los cuales vemos ciertas disntinciones
temáticas y formales: entre la formación de la dictadura en 1876
y el advenimiento de la revolución mexicana en 1910 se da un periodo
de arte académico extraordinariamente derivativo del europeo hasta
la aparición de Joaquín Clausell y José
María Velasco. Serán éstos verdaderos maestros con un estilo propio,
que alguien puede dar en llamar pintura mexicana sin nada que deberle
a Europa. A su vez, serán los profesores de la generación que será
testigo de los acontecimientos violentos de la revolución como es
el caso del Dr. Atl o José Clemente Orozco, o que disfrutará de las becas
del gobierno porfirista como Diego Rivera.
De esta manera, tenemos una generación que pronto sería
la vanguardia artística a partir de la década de los años veinte.
José Vasconcelos, uno de los primeros ministros de Educación en
entender que al pueblo se le podía educar a través del arte, logró
convencer al gobierno encabezado por Alvaro
Obregón de apoyar el movimiento muralista, del cual Diego Rivera,
José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros
serían las cabezas más visibles pero también hubo pintores como
Fernando Leal y Rufino Tamayo, quienes deben ser agrupados aquí
por su generación.
Entre 1922 y 1954 se da el período de la llamada Escuela
Mexicana de Pintura con sus aberrantes paralelos como la Escuela
Mexicana de Escultura, Danza o Arquitectura. No importa que en este
saco entren, igualmente, pintores intimistas desde María Izquierdo
y Frida Kahlo hasta Manuel Rodríguez Luna o el Corcito. Durante
los turbulentos años de la guerra civil española, México ve el nacimiento
del Taller de Gráfica Popular que durante más de cuarenta años alimentará
imágenes accesibles sobre la opresión de cualquier cuño. Entre 1910
y 1954 tenemos un arte figurativo pendiente de las necesidades ideológicas
del Estado mexicano y la formación de un grupo de coleccionistas,
la mayoría de ellos funcionarios de alto rango o nuevos industriales
favorecidos con la reciente economía mixta.
Para mediados
de la década de los años cincuenta, la Escuela Mexicana de Pintura
era un sambenito incómodo para los artistas jóvenes, quienes deseaban
explorar nuevos lenguajes y nuevas actitudes. En Estados Unidos
y Europa, el expresionismo abstracto y la pintura informal eran
ahora el furor de la galerías y de las novísimas ferias internacionales
como Documenta y la Bienal de Sao Paulo.
En México, se vivía un clima de esplendor económico y
para los artistas jóvenes el lenguaje figurativo era algo repetitivo,
costumbrista y demasiado “mexicano”. El retorno de Rufino Tamayo,
quien residía en Nueva York, y la necesidad
de encontrar nuevos lenguajes gestarán un movimiento, que ahora
denominamos Ruptura. Su signo vital fue el desenfado al explorar
la abstracción y un inédito expresionismo europeo como en el caso
de José Luis Cuevas, quien reconoce su mayor influencia en José
Clemente Orozco.
A partir de una cadena de eventos y el uso de los periódicos
para llamar la atención, el grupo de artistas conformado por José
Luis Cuevas, Fernando García Ponce, Vicente Rojo, Roger
Von Gunten y
Manuel Félguerez se inscribirán rápidamente en la mira de las nacientes
galerías y en la comidilla de los escritores jóvenes. En 1961 se
intentó un retorno a la figura, gracias al grupo de pintores que
se agruparían en torno a los hermanos Coronel, Arnold
Belkin, Francisco Corzas, et. al. cuyo filosofía
se embarruntaba de un nuevo humanismo.
A partir de esta década, se da una explosión de estilos
dentro de la pintura, aderezados de los happenings realizados por algunos artistas como Alejandro Jodorowsky,
Juan José Gurrola o el propio José Luis
Cuevas. Se hace cine y teatro experimentales, entran en pugna los
representantes de la vieja Escuela Mexicana de Pintura y los nuevos
artistas en torno a los concursos de pintura hasta que se forma
el Salón de Independientes en 1966 y al año siguiente, se torna
en escándalo el II Salón de Independientes al decidir exponer mejor
en el Museo Universitario de Ciencias y Artes, en vez del Palacio
Nacional de Bellas Artes.
1968 fue una fecha emblemática en todo el mundo. Para
muchos artistas significó el momento de tomar una conciencia política
y el mundo enrarecido del arte se volvió maníqueo:
estar a favor del sistema político mexicano o apoyar el movimiento
estudiantil. La brutal e innecesaria masacre del 2 de octubre de
ese año, en que paradigmáticamente se celebraban los Juegos Olímpicos
por primera vez en un país del llamado Tercer Mundo, marcó a toda
la sociedad mexicana. La herencia del Taller de Gráfica Popular
se haría sentir en las calles durante todo el conflicto.
El nuevo gobierno quiso partir de una tabla rasa e investigar
supuestamente los motivos y a los responsables de la atrocidad ocurrida
dos años antes. Por la boca muere el pez y en 1971 habría una nueva
represión violenta contra el nuevo movimiento magisterial - estudiantil.
Hasta la fecha de hoy, la llamada sociedad civil no sabe con certeza lo que ocurrió entre 1968 y 1972. Pero los nuevos
estudiantes de artes plásticas responderían con la organización
de grupos (de hecho, ahora se designa así a este periodo artístico)
que tomarían las calles para expresar sus puntos de vista. Adiós
al cubo blanco de los museos y las galerías, si podemos tomar los
muros y las calles de la capital.
El movimiento sería imitado en ciudades como Gualajara,
Jalapa o Monterrey.
Más de cincuenta artistas trabajaron unos años presentando
exposiciones en cualquier lugar donde fueran invitados y si no,
siempre se podía tomar la calle. Es el momento del surgimiento del
arte conceptual, las raíces sólidas del performance,
el arte público y el desperdigamiento del poder que habían ejercido
los escritores de la generación anterior para escribir sobre los
artistas de su misma edad.
Ahora todos hacían todo: escritura, neográfica, performances, arte correo y arte objeto, los salones de pintura
o las trienales de escultura ya no eran los únicos focos de atención
artística. Ciertas personas ejercieron una mayor influencia en todo
el período: Helen Escobedo, artista y
directora de museos, Arnold Belkin, Tomás Parra, Raquel
Tibol y algunos maestros como Juan Acha y Néstor García Canclini, de
las respectivas Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM) y Escuela
Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda (SEP), por
citar algunos, que apoyaron los nuevos lenguajes y manifestaciones
que se estaban dando en sus aulas, mitad experimento, mitad hallazgo.
V. La suma
de los desastres
En 1982, sobrevendría la suma de los desastres. Un presidente
que había robado las arcas de la nación a manos llenas, decretó
la nacionalización de la banca. José López Portillo (1977–1982)
comenzó su periodo presidencial con el hallazgo de los más ricos
pozos petroleros de los que se tuviera noción y el establecimiento
de relaciones diplomáticas con España, rotas cuarenta años atrás.
Terminó con uno de los mayores escándalos financieros que ha vivido
este país.
Era hora de la renovación moral. Miguel de la Madrid
(1982–1988) fue un gobernante mediocre y
megalómano que no supo atender el mayor catástrofe natural
del siglo, el terremoto de 1985. Se tardó tres días en ordenar la
entrada del ejército, único cuerpo organizado para atender un desastre
de esas proporciones, por temor a un golpe de estado. Ergo, la sociedad
civil se organizó de una manera inusitada para rescatar a los suyos.
El año anterior, Arnold Belkin, director del Museo Universitario del Chopo, organizaría
con la curadora Emma Cecilia García una exposición que marcaría
a los años ochenta: Una Década
Emergente en la cual los cincuenta artistas más interesantes
(con sus honrosas excepciones) a juicio de los organizadores, presentaron
una gama de obras que iba de la gráfica setentera,
las formas del futuro neomexicanismo, pintura intimista y escultura formalista.
Fue la exposición que definió a una generación que quería escapar
de las clasificaciones fáciles de la década anterior. Para incrementar
las diferencias, Belkin y García reunieron
un conjunto de obras de maestros de la generación para demostrar
las afinidades electivas y los puntos de partida de los jóvenes
artistas. De esta exposición siempre se dirá que ni estaban todos
los que eran, ni tampoco eran todos los que estaban. De todas maneras,
demostró el poder de convocatoria que empezarían a tener esos nuevos
personajes: los curadores.
Luego vendrían las galerías emergentes, a excepción de
la Galería de Arte Mexicano que ya tenía treinta años de estar exhibiendo,
a generar ese raro fenómeno llamado el Neomexicanismo,
cuya cúspide y despedida fue el Parallel Project en
1990, a raiz de la magna exposición México, 30 siglos de Esplendor con el cual
el nuevo gobierno de Carlos Salinas de Gortari intentaba asegurar
a los inversionistas de que el país había vencido ya la crisis económica
de la década anterior. Parallel Project fue el esfuerzo de cuatro galerías
por mostrar el arte exportable que se producía en un nuevo país
llamado México. Se aprovechaba la infraestructura de la gran exposición
para intentar cosechar unas ganancias de un grupo de artistas valiosos
y cuyas narrativas eran “folclóricas y novedosas”. Obviamente, el
Neomexicanismo sólo existió por un periodo
muy corto, entre otras razones porque los artistas estaban interesados
en muchas otras cosas además de pintar vírgenes de Guadalupe, corazones
sangrantes, ídolos populares e históricos. Hasta aquí parecía haber
un consenso de cómo se fueron dando las distintas etapas de la historia
reciente del arte en nuestro país, ahora veamos cómo se reescribió parte de esta narrativa.
VI. ¿Por dónde
empezar?
Abordar una historia del arte contemporáneo producido/exhibido/debatido/coleccionado
en una entidad política llamada México es un acto de soberbia y
un trabajo sucio pero alguien lo tiene que hacer. Comencemos por
las dos verdades más difíciles de abordar: NO existe el arte contemporáneo,
bastaría ver qué categorías se usaban para hablar de los pintores
contemporaneos en la década de los años
sesenta y cómo los designamos hoy en día; y luego, para varios historiadores,
curadores y artistas tampoco existe el arte mexicano. Ambas categorías
son buenos cajones taxonómicos en los cuales agrupamos la producción
de los ¿últimos cuántos años: 1, 10, 100? Por otro lado, si en los
últimos diez años consideramos artistas mexicanos a un grupo heterógeneo
de personas que se formaron en el extranjero o que vienen de muchos
países, entonces ni su amplitud (desde pintura hasta arte en la
red pasando por todos los híbridos posibles), ni su ambigüedad (los
que hacen video son ahora considerados pintores) nos permiten abordar
adecuadamente el fenómeno de aquello que consideramos arte. Ahora
les llamamos producción plástica o prácticas artísticas o cualquier
otra categoría que nos permita abordar (enfrentar, experimentar,
disfrutar) un algo, sea idea, objeto o acción, y obtener una emoción
estética. Entonces vemos que ambas taxonomías no funcionan para
escribir desde un punto de vista universal.
La década de los años noventa ni siquiera comenzó formalmente
(ni por año ni por las investigaciones formales) con la muerte de
Tamayo o el desprecio crítico hacia el neomexicanismo.
Empezó con una sencilla exposición de artistas aparentemente desconocidos
cuyo título mismo emblematizó su misma heterogeneidad: Juventud, Divino Tesoro y reunió, en noviembre de 1987, a una veintena
de creadores que exhibieron pintura, dibujo, arte objeto (la clasificación
más estúpida del planeta), escultura y, la noche de la inauguración,
un performance o evento
peculiar.
Un buen número tenía una incipiente formación plástica
pero había también un grupo de artistas autodidactas. El lugar era
un sitio contradictorio en la ciudad de México porque se trataba
de la Casa de la Cultura de la Universidad Autónoma del Estado de
México, la cual en realidad debió haberse situado en la capital
de ese estado a unos 70 kms del Distrito
Federal y no en el extremo sur de la ciudad de México. Se organizaron
dos mesas redondas y la mayor preocupación fue preguntarse si los
expositores seguirían trabajando diez años después. 19 años después,
casi la mitad de esos artistas han recibido reconocimientos internacionales.
El grupo, que no intentaba formar algo homógeneo
en cuanto a sus búsquedas ni siquiera en sus amistades, estaba consciente
de lo que se producía en la ciudad y lo que exhibían las galerías
comerciales pero estaban decididos a no copiar lo que estaban haciendo
los artistas un poco mayores que ellos.
Julio Galán se perfilaba como el gran mentor figurativo
de los artistas cinco ó siete años menores que él. En 1988-89 tendría
una de sus primeras retrospectivas importantes, que se había presentado
primero en el Museo de Monterrey y luego en el Museo de Arte Moderno
en la ciudad de México. Su desenfado para tratar la figura, mediante
las narrativas autobiográficas, cuyo homoerotismo
causarían mucha inquietud entre los coleccionistas y la gente bonita.
Otro artista de semejante vuelo era Nahum B. Zenil,
quien crearía un alter ego, llamado Nahum H. Zenil, que siempre estaría involucrado en amores consigo mismo.
Tres circunstancias distintas harán eclosión en los mismos
años y demostrarán la necesidad de nuevos códigos sociales y artísticos.
En 1986, se celebró el Tercer Salón Experimental en el Museo de
Arte Moderno, en el cual resultarían ganadores Mauricio Maillé,
Gabriel Orozco y Mauricio Rocha cuya instalación aludía directamente
al terremoto del año anterior. Sin embargo, una obra menor provocaría
el mayor escándalo de censura que había visto la ciudad de México,
cuando Provida, un grupo antiaborcionista
de extrema derecha, ocuparía las salas del museo, solicitando la
renuncia del director Jorge Alberto Manrique por permitir la exhibición
de una Virgen de Guadalupe con los pechos desnudos de Marylin
Monroe.
El hecho produjo una reacción sumamente positiva pues
unió a todos los artistas de diferentes medios en un frente común.
Ningún acto velado o abierto de censura había logrado la dimisión
de un director de un museo y demostraba las herencias de la formación
de la “famosa” sociedad civil que surgió con el terremoto de 1985.
Otro hecho aislado aparentemente sería el surgimiento
de La Agencia, en donde dos estudiantes de Historia del Arte y un
artista deseaban crear un centro de información de lo que estaba
ocurriendo en México pero que terminaría por constituirse realmente
como una galería de artistas emergentes en la zona de Polanco, alejados
de la mayoría de las galerías comerciales establecidas en la Zona
Rosa. Durante dos años operó sola frente al vacío institucional
generado por los sucesos del Museo de Arte Moderno.
Había pocos espacios dirigidos por artistas, uno de ellos
era la Galería de Pinto mi Raya, creada por Mónica Mayer
y Víctor Lerma como parte de sus proyectos conceptuales como creadores.
Al igual que La Agencia, sería un refugio para mujeres artistas
y creadores emergentes. Pero sería un promotor llegado de Nueva
York, quien catalizaría
las energías operantes para abrir el Salón des Aztecas en la zona
de la Lagunilla, uno de los barrios comerciales de la clase media
baja en pleno centro de la ciudad. Aldo Flores exhibió a todos,
sin importar su calidad, su nacionalidad ni su medio de expresión,
y aprovechó al máximo que su espacio daba directamente a la calle
pues no había sido acondicionado como galería propiamente, y potenciaba
el aspecto confrontacional con los vecinos, el público especializado
y los expositores. En medio de esta delicada situación, llegarían
varios artistas extranjeros y
retornarían artistas mexicanos que darían un nuevo impulso al arte
que se producía en la ciudad de México.
En 1988, en medio de un año electoral, altamente explosivo,
la producción artística local e internacional tenía por fin un conjunto
de retos: vencer el aislacionismo en que los directores de los diferentes
museos habían sumido a la producción artística de las diferentes
generaciones de artistas, decidir crear modelos propios de trabajo
frente a las diversos lenguajes que se generaban en otros países,
vencer las inercias críticas para poder promover los nuevos lenguajes
y aquellos que tenían nuevos valores de significación. En una palabra:
volverse contemporáneos a la situación actual.
Nadie sabe con certeza si las elecciones de ese año se
inclinaron en favor de Cuauhtémoc Cárdenas,
candidato del partido de centro izquierda o no. Lo que sabemos es
que el declarado triunfador de los comicios, Carlos Salinas de Gortari,
realizó varias maniobras para legitimar su poder: apresar al líder
corrupto de Pemex, el sindicato más rico
del país; a un banquero prominente, recuperar las joyas robadas
del Museo Nacional de Antropología e Historia y crear varios instrumentos
para recuperar la confianza de los intelectuales y creadores, es
decir, creó el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, así
como su brazo financiero, el Fondo Nacional para la Cultura y las
Artes en 1989. Estos organismos cambiarían las relaciones sociales
del delicado tejido artístico e intelectual.
Al mismo tiempo, con los precedentes de las galerías,
ahora consideradas alternativas, cundió el ejemplo y surgirían un
buen número de espacios por toda la ciudad. Dignos de mencionarse
es el trabajo de Rubén Bautista, artista y curador independiente,
quien convencería a los gemelos Quiñones de convertir la casa paterna
en un centro de experimentación plástica. De esta forma, la Quiñonera
albergaría en dos años, cuatro exposiciones en sus jardines, donde
la joven generación, así como los extranjeros que habían llegado
recientemente, expondrían fotografía, escultura e instalaciones,
harían performances
como el grupo Semefo y el Sindicato del
Terror, videos y happenings creados por artistas de varias generaciones
demostraban el cambio de fuerzas al mismo que generaban nuevas condiciones
críticas.
Así surgiría Curare,
Espacio Crítico para las Artes fundado por críticos y curadores
insatisfechos con lo que el Instituto Nacional de Bellas Artes hacía
para promover el arte emergente. Comenzaron publicando un boletín
y luego organizaron exposiciones en el extranjero y en su pequeño
espacio en la Colonia Roma. Ellos atraerían la atención de curadores
foráneos de visita en México y aprovecharían la carencia de una
directriz oficial sobre lo que ocurría en el país.
En 1989, Guillermo Santamarina,
otro curador independiente, junto con Flavia
González Rosetti, organizarían la exposición
emblemática que marcaría inicio de la década de los años noventa:
Beuys, un homenaje donde reunieron a doce artistas que trabajarían cada
uno una instalación en las aposentos del
antiguo Convento del Desierto de los Leones. Joseph Beuys
se convirtió, por fin, en un contemporáneo en un país aislado, de
acuerdo con José Luis Cuevas, “tras la cortina de nopal”. Y en 1992,
el Museo de Arte Carrillo Gil organizaría la primera exposición
del maestro alemán.
El surgimiento constante de nuevos espacios que abrían
por seis meses o los eventos que organizaban los curadores independientes,
obligó a las galerías y museos de arte de la ciudad a revisar sus
políticas de exhibición y comenzar un trabajo de redefinición. Pronto
todos los espacios museográficos institucionales contaron con un
curador o un equipo de investigación y curaduría acorde con los
nuevos tiempos.
Los programas del Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes cooptarían a varias generaciones tras alguna de las becas
ofrecidas en los distintos grupos generacionales: Beca de Jóvenes
Creadores, Sistema Nacional de Creadores, Programa de Fomento y
Coinversión Cultural son tres de los esfuerzos
por atraer la atención de todos los artistas. El sistema de corrupción
mostraría su mejor rostro cuando éstos quisieron mostrar su solidaridad
con los indios masacrados en Acteal, Chiapas y tomaron el Zócalo para mostrar mediante
distintas obras su toma de conciencia, varios de los que gozaban
de distintos tipos de apoyo fueron conminados a no seguir haciéndolo.
El ogro filantrópico mostraba sus fuerzas y sus contradicciones.
Si algo distinguió a la década de los años noventa fue
la zona de mediación en que se convirtió el arte contemporáneo con
sus actores y gestores. Por un lado, la pintura y la escultura,
en cuanto herederas de la tradición occidental de la alta cultura,
sufrirían un ninguneo crítico por diversos
promotores, serían el performance,
el video, la instalación y la fotografía los nuevos soportes simbólicos
para investigar y cuestionar la realidad.
Ahora cada nuevo espacio alternativo, ya fuera Temístocles 44, abierto en 1992, o La Panadería, fundada dos
años más tarde, parecían galerías contemporáneas a sus pares en
Nueva York, Londres o París. Pero la ausencia real de un verdadero
mercado del arte que les permitiese su independencia a través de
la venta de las obras, los obligó tarde o temprano a abocarse tanto
a las becas del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, como
al apoyo de agentes extranjeros, ya fueran curadores, críticos o
galerías.
La enjundia y la frescura de la primera generación de
espacios alternativos se perdió con el
peso del dinero prodigado por CONACULTA.
Los artistas ya no hablaban de obras o de procesos sino de nuevas
estrategias artísticas de supervivencia. Un grupo de artistas; Felipe
Erenhberg, Marcos Kurticz,
Mónica Mayer por citar algunos, ayudaron
a Eloy Tarsicio a generar y abrir un nuevo
espacio alternativo y obtuvieron del Instituto Nacional de Bellas
Artes el préstamo del inmueble del templo de Ex Teresa La Antigua,
en el Centro Histórico, el cual abriría en 1993 con el título de
Ex Teresa Arte Alternativo y el cual se destinaría a la presentación
de instalación, video y sobre todo, performance.
Ahí se celebran desde entonces los Festivales Internacionales
de Performance y con el decurso de sus diferentes directores, ha
albergado seminarios, tutorías, un festival de arte sonoro e intercambios
artísticos con distintos países.
El otro elemento peculiar de la década es la atención
que los curadores internacionales prestaron a México. Ahora este
país era el centro de producción artística más importante a explorar
sin importar si se reproducían las mismas miopías de otros años,
hasta que redescubrieron a China y sus artistas.
Obviamente, el gobierno mexicano sacó provecho de esta circunstancia
e impulsó las exposiciones que legitimaban la ancestral cultura
mexicana o el último grito de la moda artística. El arte se volvió
a convertir en un instrumento diplomático al servicio del estado.
1994, año electoral, será recordado por tres elementos
históricos que representan un posible parteaguas
de la historia de ese país que llamamos México: en enero de ese
año, un grupo de indígenas chiapanecos se rebelaban contra el gobierno
central y de esa manera, el Ejército Zapatista
de Liberación Nacional se tornaba en un interlocutor político en
pro de todas las etnias que han estado sojuzgadas por todos los
partidos políticos, desde la independencia de México. El 23 de marzo
de 1994, Luis Donaldo Colosio, el candidato presidencial del partido gobernante
fue asesinado en Tijuana, Baja California Norte, sin que hasta la
fecha haya una respuesta satisfactoria de los por qués.
En diciembre del mismo año, se provocó una situación financiera
que casi colapsa totalmente la economía del país. Al año siguiente,
los suicidios de muchas personas de clase media por no poder pagar
sus simples deudas con los bancos sembraron las semillas de un descontento
que Vicente Fox supo cosechar para ganar
la primera presidencia no príista en 71
años de historia.
VII. Primeras
Conclusiones
Vista en retrospectiva la década de los años noventa,
podemos dividir en tres períodos el arte producido en aproximadamente
unos quince años (de 1987 al 2002). Un primer período heroico que
va de la ruptura con la tradición pictórica occidental y el neomexicanismo
narrativo de la década de los años ochenta, al surgimiento de los
primeros espacios alternativos emblemáticos como la Agencia, el
Salón des Aztecas y la Quiñonera, entre 1987
y 1992.
El segundo período es un proceso de consolidación de
los nuevos lenguajes y su legimitación
mediante la Feria de Arte de Guadalajara y su Foro Internacional
de Teoría del Arte Contemporáneo, la apertura de Curare
y de Ex Teresa Arte Alternativo, y el surgimiento de espacios de
artistas como Temístocles 44 o La Panadería con un enfoque en el arte neoconceptual,
es decir, el período que va de 1992 a 1997.
El tercer período es el actual. Los curadores que comenzaron
en el margen de las instituciones culturales en 1989, ahora se han
convertido en una fuerza poderosa y han creado un canon de arte
“contemporáneo”: en el 2000, se creó el Patronato de Arte Contemporáneo,
A.C., que se ha convertido en un protagonista
central en la promoción del arte, a tal grado que Blanca González,
la crítica de arte de Proceso, la revista política más importante, le ha dedicado varios
artículos acerbos criticando la influencia del Patronato. Este año,
México es otra vez un artículo caliente, con muestras colectivas
importantes en PS.1 Art Center en Nueva York, en Berlín y en San Diego, amén de su natural presencia
en las Bienales de São Paulo (Brasil),
Documenta en Kassel (Alemania) y el resto
de las bienales importantes.
VIII. Los (h)usos de la Historia
El
2007 será recordado como un annus mirabilis en la historia del arte. Por un ritmo lógico
de los relojes culturales, en éste se celebrararon
de manera paralela, la Bienal de Venecia, la XII Documenta en Kassel,
Alemania, otras diez bienales mayores o menores, el centenario de
Frida Kahlo y la lista podría continuar de manera abominable. Pero
los verdaderos hechos significativos son las grandes revisiones
crítico-históricas que se han presentado en varias ciudades del
mundo: Summer of Love en el
Museo Whitney de Nueva York,
que presenta un fascinante examen de procesos culturales que condujeron
en 1967 a un momento lúdico de drogas, sexo y rocanrol,
al menos es como algunos sociólogos recuerdan a ese verano de conciertos,
exposiciones y el recrudecimiento de la guerra en Vietnam. En Lima,
Buenos Aires, Londres también se han dado fenómenos parecidos. En
México, pudimos ver La era de la discrepancia en el Museo Universitario
de Ciencias y Arte, que será la última actividad de artes visuales
en este recinto porque en algún momento del otoño abrirá el nuevo
Museo Universitario de Arte Contemporáneo en el Centro Cultural
Universitario.
La era de la discrepancia, arte y cultura
visual en México 1968-1997
fue un esfuerzo teotihuacano por presentar de manera crítica e histórica
un largo e intenso período de la producción plástica en México.
Aquí surgieron ya los primeros problemas: por un lado, la creación
de nuevas categorías formales para presentar diferentes grupos de
preocupaciones políticas, sociales, culturales y artísticas. Categorías
que a veces chocan o se contradicen con aquellas que se introdujeron
en el momento en que surgió determinado grupo de artistas. Expondré
dos ejemplos molestos. A todos nos irrita el término Neomexicanismo para hablar de un
grupo de artistas cuyas inclinaciones personales son manifiestas
en sus obras que singularmente tuvieron un rotundo éxito comercial
y que el equipo curatorial intenta introducir el término Identidad como utopía. Para los homosexuales, las artistas feministas,
los grupos minoritarios no hay necesidad de una utopía, es un acto
de autodeterminación permanente ser quien se es. El tiempo fijará
la categoría con temible severidad. El geometrismo,
por su parte, es una categoría difusa, pero que permite entender
los procesos creativos de una veintena de pintores y escultores
y que en la muestra ahora se puede llamar Sistemas.
Para
el equipo curatorial la idea motriz de
la exposición es presentar una historia inexistente durante cuarenta
años, leyó bien, cuarenta años, porque el sistema cultural gubernamental
y el mundo académico del cual la Universidad Nacional Autónoma de
México es la madre de todas las academias, jamás le dio importancia
al arte contemporáneo en sus más amplias posibilidades. Ahora suenan
fanfarrias y se publican libros y coloquios, se organizan foros
para demostrar que hubo un sector de artistas que discrepó de las
formas de presentar exposiciones, los modos de trabajo, los lenguajes
tradicionales, la circulación de las ideas, etc.
En
la ambición de este equipo curatorial
caben varios méritos: tomar la difícil decisión de ofrecer un panorama
histórico que muestre las conexiones entre artistas muy formales
como aquellos que están en las primeras tres secciones (“Salón Independiente”,
“Mundo Pánico” –otro grupo de artistas exitosos– y “Sistemas”) y
la generación testigo de la masacre de Tlatelolco y el Jueves de Corpus Christi.
Dividen esa historia sinuosa en nueve períodos que probablemente
se traslapan, se contradicen y se complementan.
La
sección “Salón Independiente” que son aquellos pintores y escultores
cansados de los juegos del poder y de las galerías que por tres
años exhibieron sus propuestas en este recinto universitario. Tanto
la exposición como el libro de recuerdos jamás mencionan que estos
artistas serían consentidos por los siguientes regímenes priistas
ni tampoco que se convertirían en los nuevos académicos. “Mundo
Pánico”, artistas que mezclaron el lenguaje pop, la geometría y
el surrealismo en productos muy exquisitos y vendibles, con Alejandro
Jodorowosky –padre del performance mexicano-, el cine gore místico y una
historieta divertidísima por pacheca –en
sí misma es una fábula pánica– que se publicó muchos años en el
periódico más derechista del país. Que haya elevado a categoría
esta producción habla de una voluntad crítica que las tesis de doctorado
deberán sostener. “Sistemas”: nuevo nombre para una vieja preocupación
formal. “Márgenes Conceptuales” que rescata valiosamente una producción
nuestra hecha desde el extranjero, que allá no se percibía como
un margen, sino como una más en medio de otros productos conceptuales.
“Estrategias
Urbanas”, por su parte, cubre un largo período que tal vez debió
subdividirse pues las preocupaciones políticas de los años setenta
son distintas en sus formas de exhibición. Las calles, los parques,
las estaciones del metro, las áreas externas de los museos y galerías
fueron zonas de confrontaciones de aquellas de la década posterior
en la que la Institución se vio obligada a abrir un salón de espacios
alternativos y, tanto museos como galerías, empezaron a entender
la necesidad de exhibir esos nuevos lenguajes.
La
siguiente categoría, “Insurgencias”, tiene un pie en el arte y otro
en los medios de comunicación. Aquí es donde la preocupación por
la cultura visual quizás tenga un correlato con las piezas exhibidas.
Otra vez es un período muy largo y hay omisiones muy caras, por
ejemplo, las historietas de Rius: Los
Supermachos y Los
Agachados están ausentes y se nota la ceguera. Agradezco que
no incluyan las obras conceptuales que se produjeron paralelamente
al levantamiento zapatista, y en cambio,
reclamo las obras de Carlos Aguirre que hablan de la cacería de
militantes del PRD, que ni siquiera aparecen mencionadas en el Scrap Book que acompaña
a la exposición.
Como
mencionamos anteriormente, “La identidad como utopía” reune
a los artistas más exitosos del período, su obra fue una cachetada
a la homofobia y el miedo a la otredad.
Sin embargo, “La expulsión del paraíso” es la categoría más arbitraria
porque si bien la presencia de artistas extranjeros energetizó
un momento chato en la producción local, la introducción de ciertos
artistas como si fueran fundamentales es muy riesgoso. Jimmie
Dirham, por ejemplo, fue el secreto mejor guardado en México porque
vivía en Cuernavaca pero jamás exhibió obras en sitios visibles,
era un artista de culto y su importancia es leída desde afuera.
Lo mismo ocurre con Guillermo Gómez Peña, artista de culto entre
performanceros que presentó sus primeras
piezas en México hasta 1993 y 1994. El video que se muestra es una
pieza que se conoció por revistas o por pláticas. La ceguera del
equipo al performance es notoria, uno de los lenguajes
más contestatarios de estas cuatro décadas. Ya José Manuel Springer en un escrito publicado en Réplica21, reflexiona que en este rubro, la mayoría de los artistas
fueron afines a la primera etapa de Curare,
una publicación dirigida por Olivier Debroise y en donde colaboraba Cuauhtémoc
Medina. Por último, “Intemperie” es la categoría que designa diferentes
procesos de apropiación, covers,
homenajes y obras de artistas que estaban a punto de disfrutar de
reconocimientos de becas, premios y ventas. Hasta aquí la discrepancia.
Pero
–cuando una exposición tiene tantos méritos, un pero echa a perder
el buen sabor de boca– la exposición intenta validar una historia
ninguneada por el Instituto de Investigaciones
Estéticas, perteneciente a la Universidad Nacional Autónoma de México,
ahora co-anfitrión de la muestra; intenta demostrar la necesidad
de la rebeldía frente la institución, los lenguajes tradicionales,
la historia del arte y los poderes institucionales. Pero la exhibición
va acompañada de una catálogo caro ya agotado,
un folleto que demuestra el uso pedagógico de los colores para seguir
un discurso histórico, camisetas, plumas, un concurso para ganar
una computadora. Teniendo el sistema cultural que tiene la UNAM,
las películas y videos pudieron entrar a los circuitos de proyección
que debió llevar más público al MUCA pero no, todo debe quedar bajo
el mismo techo. Lo más grave es transformar una historia en una
mercancía, en un objeto cultural que se debe adquirir. Por último
y lo más grave es que todo el mundo olvidará la exposición tan confusa
en su museografía porque el “catálogo”, el Family album, le dará mayor coherencia a
esa historia. La era de la
discrepancia al igual que sus exposiciones homólogas demuestra
que la rebeldía sí vende.
IX. Siguientes Conclusiones
A)
Se mencionan una y otra vez lo terrible o impositiva que eran las
artes plásticas oficiales a lo largo de la exposición y del libro
pero nadie ofrece un parámetro de comparación. Es decir, si lo que
vemos son las propuestas visuales que los artistas emprendieron
en contra de la situación política o en contra de varios lenguajes
estratificados, ningún espectador sabe ú observa la diferencia entre
los creadores rebeldes y los que aceptaron las reglas de juego del
gobierno. Como no existe una o varias historias del arte desde la
década de los años sesenta hasta nuestros días tenemos que aceptar
que estos artistas congregados son los que debemos considerar como
propositivos en lo político y en lo formal,
a los otros que el gobierno mexicano les escriba su propia historia.
B)
Si la historia del arte es un tejido, el hueco que dejan las exclusiones
dentro de la exposición son una rara demostración de mala leche.
Si no quisieron exponer obras de algunos artistas entonces hablamos
de un vedetismo inusitado y perjudicial
al espectador de la exposición colectiva. Citaré dos ejemplos que
aparecen en el libro pero su ausencia es abismal en la exposición.
1) Carlos Aguirre aparece mencionado como
miembro del colectivo Proceso Pentágono en la exposición y pareciera
que ahí se quedó porque no vemos ninguna obra suya posterior y es
claro que varias de sus trabajos critican el sistema político mexicano
y cuestionan el uso de los diferentes lenguajes alternativos
2) Gabriel Orozco, el divo de Jalapa-Nueva
York, creo que ha generado una circunstancia amor-odio con
todo el mundo, que tal vez ha provocado esta desaparición de su
obra en las salas, sin embargo, aparece más de una treintena de
veces en el libro.
La era de la discrepancia propone nueve calas para abordar una historia sinuosa
en donde había material para explorarla tal vez en tres grandes
exposiciones, y permitir de esa manera, curar y editar una historia
del arte contemporáneo de una manera más generosa y profunda en
un país alienígena como el nuestro. Para el espectador promedio
que no cuenta con ningún otro instrumento editorial, histórico,
crítico o académico, no entiende el grupo de contradicciones y paradojas
que nutren al evento. Dicho de otra forma, los frenos y aceleraciones
de cómo se va formulando/creando los caminos de acceso a esa historia
del arte que antes permaneció ignorada por una de las instituciones
encargada de estudiarla, criticarla, comprenderla y que ahora asume
la responsabilidad como si hubiera sido siempre suya.
Algo
que el acontecimiento escamotea una y otra vez es cómo los rebeldes
de ayer se convirtieron en los artistas consagrados de hoy. Si,
por ejemplo, el Salón Independiente pretendió ser un grupo de creadores
críticos de su circunstancia, en su desempeño posterior vemos que
en realidad estaban generando las condiciones para ser los artistas
institucionales en las décadas siguientes y esta paradoja ilumina
el sendero hasta Francis Alÿs y Santiago
Sierra.
Nadie
recuerda cuándo Gabriel Orozco publicaba en la revista Zurda y no es de extrañar que los artistas más radicales, en realidad
buscan insertarse en las cruentas reglas del mercado del arte. Algo
que no se menciona ni en el acontecimiento ni en el libro es la
sordera y la ceguera de las instituciones académicas para aceptar,
rechazar, criticar y/o conservar los documentos en el momento en
que fueron ocurriendo los eventos de la historia que se presentan
en la muestra. ¿Cuántas veces hemos señalado el juramento chino
de críticos, curadores e historiadores cuando no quieren discutir
de ciertos temas u hechos culturales? Hay uno que se soslaya o se
toca como un acto de gracia en “La identidad como utopía” en donde
el mundo gay es tratado con un enorme cuidado y corrección política,
cuando en realidad muchos de los artistas extranjeros protagonistas
en otras secciones y algunos nacionales de cualquier orientación
sexual apoyaron desde la primera emisión la semana cultural lésbica
gay. En el libro ni aparece una sola mención.
Es
singular y caótica nuestra lectura de la historia del arte en nuestro
país. Desde 1989, venimos insistiendo en la necesidad de estudiar,
escribir y publicar una o varias historias del arte moderno, el
arte contemporáneo, el arte actual que se produce, se exhibe, se
exporta, se reimporta, que se crítica o se cura en México. De pronto,
los relojes indican que la UNAM a través de varias de sus instituciones
colegiadas asume la tarea ya impostergable de trazar una potencial
historia del arte. Tanto el acontecimiento como el libro intentan
abordar una historia de la otredad cultural
y cómo se tradujo en diferentes estrategias artísticas a cambio
de excluir otras otredades y otras historias.
Un
hecho cultural, entre otros que han ocurrido, puede sugerir que
cierta miopía como la objetividad histórica no nos sirve a nadie.
Nunca se habla de la censura religiosa, política o institucional
que se ha ejercido en la ciudad de México y otras ciudades del país
como si la invasión de Provida al Museo
de Arte Moderno en 1988 fuera solamente un capricho sabatino de
católicos airados. No, no entraron a destruir la pieza de Mauricio
Maillé, Mauricio Rocha y Gabriel Orozco, entraon a pedir la cabeza del director por “permitir” la exhibición
de una Virgen de Guadalupe con pechos de Marylin
Monroe. Ni tampoco nadie se quiere acordar
de los esfuerzos de una directora del Museo Universitario del Chopo
por cancelar la semana cultural lésbico gay, pero no es necesario
hablar de esas anécdotas porque le quitan brillo al acontecimiento
y al libro.
Si
los artistas siempre han intentado ser rebeldes y propositivos
y han explorado nuevos lenguajes para abordar diferentes problemáticas,
el marketing de la exposición, el número de patrocinadores, los
fetiches del recuerdo demuestran que la rebeldía vende y otorga
puntos para cualquier sistema nacional, sea de creadores, sea de
investigadores y la delicada escalera de ascenso académico. Este
artículo es una prueba de ello.
Tenochtitlán,
a 24 de septiembre del 2007
