CLAUDIA DE LA GARZA
Licenciada en Historia del Arte

Al hablar de performance art en México, el nombre de Ex Teresa Arte Actual es un referente inevitable, ya que desde su creación en 1993 es un espacio que se ha destinado a  aquellas manifestaciones artísticas no convencionales, tales como instalación, video y sobre todo, performance. ¿Cómo han sido estos casi 15 años de sudor y performance?

Empecemos por el principio.    

Cuando los artistas empezaron a realizar acciones o eventos estéticos como parte de su quehacer artístico recurrieron diversos términos para designar dichas piezas. Cuando la palabra performance apareció para denominar este tipo de prácticas, muchos artistas se mostraron renuentes a utilizar un vocablo extranjero, por parecerles pretencioso y hasta ridículo. Sin embargo, poco a poco, los artistas se fueron familiarizando con el término y se dieron cuenta de la amplitud de sus alcances, así como de su potencial para la problematización, dada su flexibilidad conceptual.  

En el contexto mexicano, el performance es una disciplina que tiene su origen en las artes visuales más que en las escénicas; consecuentemente, tanto la gente del teatro como la del performance ha puesto especial interés en mantener clara la línea divisoria entre sus disciplinas. Felipe Ehrenberg, por ejemplo, lo clarifica al decir: “A diferencia del teatro, la intención de un performance no es interpretativa y por lo tanto, no admite intermediarios. El performador es todo a la vez (autor, director, actor...)”. [1]  

En cuanto a su historia, el arte del performance en México tiene un largo camino recorrido. Podemos remontarnos a la época de las vanguardias de principios del siglo XX, cuando el grupo de los Estridentistas (1922-1927), encabezado por el poeta Manuel Maples Arce (1898-1981), retomaba las ideas futuristas de Marinetti respecto al amor a la máquina, al dinamismo, a la velocidad, a lo urbano; tiñendo su producción artística, mayormente literaria, con un acento incendiario, provocador y de ruptura.  

Para la década de los sesenta, cuando en Europa Yves Klein llevaba a cabo sus famosas Antropometrías (1960), utilizando bellas modelos como pinceles sobre el lienzo, y Piero Manzoni repartía certificados de autenticidad a aquellas personas que consentían en convertirse en sus Esculturas Vivientes (1961), en México artistas como Mathias Goeritz, con su manifiesto Estoy Harto (1961), Alejandro Jodorowsky y su teatro pánico o José Luis Cuevas y su Mural Efímero (1967), hacían lo propio para ensanchar las fronteras de lo artístico.

Incluso, ya en 1952 Goeritz había fundado el museo experimental El Eco, con la intención de activar “un espacio abierto y transformable: museo experimental, galería de arte, teatro, espacio de danza, restaurante-bar, o cualquier otra ocurrencia que, bajo su techo, integraría artes, artistas, visitantes, obra.” [2]  

A partir de los setentas, como consecuencia de los movimientos sociales y políticos, especialmente el movimiento estudiantil del 68, el performance, como arte y como acción social, se convirtió en un acto propicio para la articulación de identidades minoritarias, disidentes o subalternas. Se transformó en un importante espacio de resistencia al poder hegemónico (de Estado, patriarcal, institucional, etc.) valiéndose de elementos irónicos, paródicos y carnavalescos para transmitir sus ideas. Asimismo, articuló y creó nuevas epistemologías identitarias: a través de sus acciones los artistas se replantearon las relaciones entre el cuerpo y su entorno natural, social y político. [3]  

Surgió entonces el fenómeno de los grupos, colectivos artísticos que se abrieron a la vanguardia internacional conceptual y estética pero con una sensibilidad correspondiente a su propio entorno sociopolítico. Pintores, escultores, grabadores, fotógrafos, teóricos, historiadores del arte, diseñadores, promotores culturales, estudiantes y escritores fundaron diversos grupos, entre los que destacaron: Taller de Investigación Plástica (TIP), Proceso Pentágono, Tepito Arte-Acá, Peyote y la Compañía, Grupo Suma y el No-Grupo. Todos ellos de carácter interactivo e interdisciplinario, en busca de la apertura de nuevos medios y espacios de expresión, con un fuerte compromiso social que los llevó a promover la toma de conciencia política entre el público de las colonias populares de la capital mexicana. [4]  

Para estos grupos, la ciudad fue el escenario, sostén e imaginario principal en su obra. Las acciones performáticas callejeras resultaron una estrategia muy efectiva para satisfacer sus intenciones de comunicación, dadas sus cualidades de elasticidad para el manejo de los símbolos pero, sobre todo, por el contacto directo con el público. 

No obstante, para la década de los ochenta, el movimiento de los grupos empezó a desgastarse; las causas políticas y sociales que tuvieron tanta fuerza en los años anteriores, fueron soslayadas ante la inserción de muchos artistas en el mercado del arte. El performance entonces, abandonó la calle y empezó a realizarse sobre todo en galerías, museos y en los diversos espacios alternativos que fueron surgiendo a lo largo de la década, tales como La Agencia, fundada por Adolfo Patiño en 1987, El Salón des Aztecas, La Última Carcajada de la Cumbancha, El Observatorio y La Quiñonera, entre otros.   

Este fenómeno se incrementó después del terrible temblor de 1985, cuando algunas colonias que resultaron dañadas empezaron a renovarse, como la Condesa o la Roma y el mismo Centro Histórico, y se abrieron nuevos espacios para el arte y el entretenimiento. 

Una de las prácticas que se hicieron populares en esta época fueron las tomas de edificios por artistas de diversas disciplinas, como La toma del Balmori (Colonia Roma) en 1990 o La toma del Rulle (Eje Central) al año siguiente, dando como resultado interesantes eventos en donde convivían una gran cantidad de formas de expresión, como el performance, la instalación, la música, las artes plásticas y todo tipo de fusiones. [5]

Es en este contexto en el que se inserta Ex Teresa, fundado dentro del marco de la proliferación de galerías y centros culturales de finales de los años ochenta y principios de los noventa. Este fenómeno se explica, en parte, por la presencia de un movimiento en donde la sociedad civil –que empezó a organizarse ante la tragedia del temblor de 1985 y el fraude electoral de 1988– toma conciencia de su fuerza como colectividad y empieza a promover el desarrollo de estos espacios, llamados alternativos, por oposición a los círculos del arte tradicional. [6]  

El proyecto, procedente de un grupo de artistas encabezados por Eloy Tarcisio,  encontró resonancia en el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). ¿Por qué? Probablemente, porque les pareció útil como una especie de ventana que se abría a un ámbito en el que aún no tenían incidencia alguna. Lo importante es que a partir de ese momento surgió un espacio dedicado a albergar esas “nuevas” disciplinas artísticas, que en realidad no tenían nada de nuevas, pero que se salían del contexto del museo tradicional; respondiendo a una necesidad que venía manifestándose en nuestro país desde la década de los setenta, cuando los grupos tomaban las calles en busca de un espacio de expresión. Incluso, podría decirse, que con el proyecto Ex Teresa, Eloy Tarcisio pretendió cristalizar las búsquedas de los artistas de la generación de los grupos en un  mismo recinto.  

Maris Bustamante recuerda como comenzó todo:

 

El museo fue el resultado de lo que los artistas de los setenta habíamos hecho no sólo  artísticamente desde que las artes no objetuales fueron aceptadas, sino por la divulgación amplia que todos hicimos tratando de atraer no sólo a los que eran o querían ser artistas, sino incluso a los aficionados a las artes contemporáneas. Concretamente fue Eloy Tarsicio el que hizo la propuesta y la presentó a las autoridades del INBA y Conaculta, para que se hiciera este Museo que es el único que inició sus actividades para la promoción de lo no objetual. [7]  

Podría decirse que con la apertura de Ex Teresa, el INBA buscó dar el paso de la propuesta del museo-templo –santuario o lugar cerrado donde se conservan bienes preciados, sacralizados–, al museo-centro cultural, que ofrece actividades múltiples a un público heterogéneo, con la intención de que la institución sea vista como un espacio accesible y  cotidiano. 

Es así como Ex Teresa se inserta en el paisaje museístico mexicano no como un museo clásico, ya que no cumple con los requisitos básicos de poseer y conservar una colección de objetos, pero sí como un centro cultural planteado desde un punto de vista posmoderno; es decir, como un espacio público, real o virtual, de comunicación, con vocación de permanencia y dotado de un proyecto de educación no formal.  

Durante sus cerca de 15 años de vida, Ex Teresa ha cambiado de director en cuatro ocasiones: Eloy Tarcisio (1993-1994 y 1996-1998), Lorena Wolffer (1994-1996), Guillermo Santamarina (1998-2000) y Carlos Jaurena (2000 a la fecha). Cada uno, con una visión particular, ha buscado la manera de dirigir al centro hacia una mayor difusión de las disciplinas no tradicionales. Una tarea nada sencilla. En este caminar, su oferta se ha visto modificada en algunos aspectos de acuerdo con las preocupaciones de sus distintas directivas y, por supuesto, con los factores culturales, sociales, políticos y económicos que han afectado al país. Estos cambios, así como los vaivenes del presupuesto con el cual dispone, han contribuido a una falta de continuidad de sus proyectos; mal que parece aquejar a todas las instituciones de nuestro país. No obstante, los objetivos fundacionales de la institución han conseguido permanecer.   

Uno de los aspectos que ha sido motivo de discusión desde que Ex Teresa iniciara funciones, es el hecho de que sea una institución que depende directamente del Estado. Esta circunstancia desató una serie de polémicas por parte de la comunidad artística, a causa de lo contradictorio que resulta que las “artes alternativas” –como se les  llamaba en un principio–, cuya naturaleza debe ser, supuestamente, revolucionaria, contestataria y provocadora, sean exhibidas por instancia del propio aparato gubernamental al que cuestionan y critican. ¿Qué tipo de performance se presentaría ahí?  

Ante esta situación se ha dado una escisión entre la comunidad performancera: por un lado, un sector que busca el sustento de una organización más formal, con eventos sistematizados, centros de documentación, becas, así como el apoyo y participación de las instituciones; y por el otro, un grupo al que la propuesta de Ex Teresa no le parece coherente y se muestra renuente y desconfiado.  

Si volvemos a los planteamientos del performance desde sus orígenes, encontramos que ha sido una práctica que esencialmente busca transgredir: romper con los canales tradicionales del arte, cuestionar, criticar, señalar, provocar, burlar, rebasar los límites establecidos. Por su condición efímera busca ser inasible, imposible de encasillar, de encerrar en un espacio determinado, de medir o de comerciar. ¿Puede una práctica artística como ésta insertarse en una institución como Ex Teresa?  

Probablemente no, pero hay que tomar en cuenta que el contexto ha cambiado desde aquellos años a nuestros días. El performance evolucionó, o simplemente, se “adaptó” para terminar siendo asimilado, hasta cierto grado, por todos aquellos a los que desconcertó en un principio (el mercado del arte, las instituciones oficiales, la industria cultural). La resistencia sustituyó a la transgresión. No obstante, esto no debería significar que el performance ha renunciado a sus fundamentos: para que pueda subsistir es primordial que se sigan lanzando propuestas críticas y provocadoras, incluso tanto que no puedan ser realizadas desde el marco de una institución como ésta, así como también debe existir la crítica desde dentro. La pluralidad de propuestas y puntos de vista es lo único que puede mantener el arte en movimiento.  

Las artes necesitan para su óptimo desarrollo y expresión, contar con espacios adecuados y apoyos económicos, al igual que foros para la discusión y el debate. ¿Cuál debe ser el papel de la institución cultural entonces? Ya no será, exclusivamente, el de articular una "colección" o una "exposición" de “obras de arte”, sino el de proporcionar recursos que faciliten la producción, distribución y difusión. 

Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina consideran que el Estado debe proveer económicamente y colaborar con una saludable distancia de por medio: “solícito, gris, tolerante y hasta, si se quiere, escéptico”. [8] Esto es lo que, en teoría, se pretende en Ex Teresa: una independencia y una separación de intereses, que lamentablemente en la práctica no siempre ha sido posible obtener.

Independientemente de la polémica inicial, poco a poco, muchos artistas empezaron a sentirse como en casa al encontrar en Ex Teresa un espacio que apoyaba sus propuestas brindándoles difusión y medios para la producción de sus performances. Carlos Jaurena, actual director del centro, recuerda lo que significaba para él contar con un espacio que lo respaldara como performancero: “Para mi en especial, las veces que me presenté en Ex Teresa, sí pude llegar a un público mucho mayor, a un público ya muy interesado en ese tipo de manifestaciones, entonces yo creo que sí fue de gran ayuda el que Ex Teresa se abriera como el espacio único para ese tipo de manifestaciones.” (Octubre, 2005) 

Desde un principio, el performance fue la disciplina que recibió mayor atención por parte del centro; de hecho, su primera exposición titulada Manifiesta (mayo, 1993) constó de tres obras: una instalación acompañada de un performance de Felipe Ehrenberg, una instalación de Helen Escobedo y un performance de Marcos Kurtycz [9] – un adelanto de lo que vendría a ser la oferta del centro y, más específicamente, la propuesta de Eloy Tarcisio. 

Por otra parte, a partir de su creación, Ex Teresa se convirtió en sede del Festival Internacional de Performance, cuya primera edición se había llevado a cabo en 1992 en el Museo del Chopo, con la organización de Hortensia Ramírez, Gustavo Prado y el mismo Eloy Tarcisio. Este festival –que con el paso del tiempo se convertiría en la Muestra Internacional de Performance– proyectaba ser una iniciativa anual que funcionara como espacio de encuentro para las nuevas propuestas, foro de confrontación de ideas y percepciones, así como plataforma de lanzamiento para los artistas nuevos.  

¿Se han cumplido estos objetivos?  

Sin duda, el festival de performance ha sido un espacio de enorme trascendencia para la comunidad del performance en México. Hasta la fecha, se han llevado a cabo doce ediciones de dicha muestra, en las cuales, a pesar de los altibajos en las propuestas teóricas y estéticas de cada una de ellas, la diversidad de planteamientos de los participantes ha sido enriquecedora.               

Seamos más concretos.  

En primer lugar, a través de los festivales de performance, los artistas tuvieron la   oportunidad de conocer y participar de las ideas y planteamientos de otros artistas, tanto experimentados como emergentes, nacionales y extranjeros. Estos se convirtieron en un espacio de intercambio y proyección de gran impacto, sobre todo para los artistas que asistieron, ya sea como performers o como espectadores, pero también para el público en general, que se enfrentaba por primera vez (o no) a estos festivales.  

Un ejemplo fue, la acción del italiano afincado en Londres, Franko B, la cual tuvo un enorme impacto en la Séptima Muestra Internacional de Performance de 1998. La pieza, titulada Aktion 398, consistió en que él mismo se presentó ante el público como la obra. El artista fue recibiendo, uno por uno, a todos los asistentes, alargando su performance aproximadamente cinco horas, en lo que todos entraron.  

Otros ejemplos, fueron las acciones de artistas como el perfomancero chicano Guillermo Gómez Peña, quien ha trabajado durante años en torno a la identidad híbrida fronteriza, tratando en su obra  temas como la extraterritorialidad, la homosexualidad, el rechazo a los discursos oficiales y a las “buenas costumbres”. En su Mexterminator Project, por citar alguna de sus acciones más famosas, se presentaba como un pastiche entre la figura del pandillero y el “Terminator” hollywodense, todo ensangrentado y limpiando su pistola con la bandera de Estados Unidos, aludiendo a la cultura del miedo, particularmente enfocada en las comunidades latinas de clase trabajadora en el país del norte. 

Uno de los artistas cuya obra se caracteriza por sus contenidos políticos y de denuncia social, entre otras cosas, es César Martínez, quien en 1999 presentó su acción Las verdades históricas son injusticias sociales ahora en el marco de la 7° Muestra Internacional de Performance. Martínez se colocó en medio de un laberinto traslúcido con la forma del mapa mexicano, con el cuerpo vendado y sin más indumentaria que unos calzoncillos estampados con la bandera norteamericana, mientras eran soltados 50 ratones blancos por el lado de la frontera norte cuya meta sería el manojo de maíz que los esperaba a la altura de Chiapas. De esta forma, el artista hacía referencia a la violencia en Chiapas y a la situación política de nuestro país con respecto al conflicto migratorio con Estados Unidos.    

También han tenido lugar en Ex Teresa acciones de connotados artistas a nivel internacional, como el colombiano Rosemberg Sandoval (2000), el norteamericano Ron Athey (1995), la cubana Tania Bruguera (1999), por mencionar algunos.    

Este intercambio derivó en un invaluable aprendizaje para los artistas, además de otorgarles la oportunidad de viajar a otros países presentando sus piezas. Por otra parte, presentó al público piezas que poseen una factura y una carga ideológica muy distinta a las que se realizan en nuestro país. 

A través de estos festivales también se ha dado un cambio perceptible en cuanto a la actitud del público: de las masas que abarrotaban las salas en las primeras ediciones del festival, movidas por la curiosidad ante la novedad y el morbo, se ha llegado a  formar un público de performance menos numeroso, pero más familiarizado con esta práctica artística, el cual asiste asiduamente a las acciones y, que a fuerza de ver y vivir el performance, sabe discernir entre los artistas que más le interesan.      

Muchos artistas recuerdan cómo en las primeras ediciones del festival acudían tremendas masas a experimentar esa extraña cosa que llamaban performance. Martín Rentería evoca los inicios de Ex Teresa como un lugar de pluralidad e intercambio: 

Los tumultos no faltaban. Era increíble, verdaderos tumultos, empujones, hasta pisoteados hubo ahí. Estamos hablando de 1000 a 2000 personas. Era una cosa impresionante. Entonces empieza a haber una convocatoria: los artistas que en ese momento estábamos medio haciendo o haciendo performance y la gente que ya tenía una trayectoria: ahora sí que entra toda la gente que tiene una relación directa, indirecta, buena, mala o lo que sea, con el performance y se convierte en un foro que abarca lo mejor y lo peor del performance mexicano. Era un foro bastante completo. [10]

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