En un contexto de repetidas crisis representacionales no es sólo la “gente de teatro” la que se ha planteado la crisis de la representación. Esta es una problemática que hace varios años comenzó a desarrollar la filosofía –como demuestran numerosos ensayos al respecto: Derrida, Lefebvre, Nancy, Grüner– y que responde a la propia crisis representacional en todos los órdenes de la existencia: las ideas, la lingüística, la política, la religión, la economía, la cultura y, como parte de esta última, el arte.  

La historia de las representaciones ha fundado sitios de legitimación donde se duplican y se pretenden reforzar presencias. Desde los territorios de la institución política –cualquiera que ella sea– hasta las tribunas artísticas, la representación en tanto concepto ha sido legitimada por las relaciones entre verdad y sustitución. En esta encrucijada se ha ido formando una cadena que remite “de la representación como idea o realidad, o realidad objetiva de la idea (relación con el objeto) a la representación como delegación, eventualmente política, y en consecuencia a la sustitución de sujetos identificables los unos con los otros y tanto más reemplazables cuanto que son objetivables”. [1]  

El debate de la representación como sustitución de “verdad y presencia” debería considerar los inevitables desplazamientos de la presencia, su diseminación en la diferencia. La presencia como desocultamiento o aparición, regreso al origen, a la patria de la legitimidad, también sugiere “la nostalgia de una presencia oculta bajo la representación” [2] y el enlace con las tramas de la autoridad y los fundamentalismos. Este sería el punto a observar en el anunciado retorno de la teatralidad hacia los cuerpos de la presencia, teniendo en cuenta que esta negatividad representacional emerge en el contexto de una crítica filosófica al logocentrismo discursivo, al imperio del autor –en cualquiera de sus acepciones– como padre luminoso fundante de presencias-palabras- conceptos. 

En estos tiempos salpicados de borraduras y parricidios dramatúrgicos, cuando se proclama el regreso a la presencia ¿es el retorno a la presencia del padre/autoridad/director-autor? No habría que olvidar que el padre vigila siempre la escritura, cualquiera que ella sea, ni el fácil pasadizo que comunica entre sí a las figuras del rey, del dios y del padre, como nos recuerda Derrida. [3] A la presencia se han vinculado las figuras del poder –padre, rey o soberano–, pero también estas figuras están ligadas a la representación. Más allá de la escena, no puedo evitar pensar en el juego de las representaciones y las presencias en los sistemas concentrados o difusos, como diría Debord. La presencia omnipresente se garantiza en todos los medios de representación, a la vez que se acotan o cancelan las representaciones de los otros, y que no son sólo presencias, sino exponen, representan a otros y a sí mismas desatando la representación prohibida, [4] las (re)presentaciones (im)posibles que evocan ausencias y que hacen visible a los (re)presentados.  

Más que plantear una relación de exclusión entre presentacionalidad y representacionalidad, lo que está en juego es el uso de las representaciones –como de las presencias– al servicio de las hegemonías, pero también al servicio de una reconstrucción de las representaciones colectivas. [5]  

Problematizar la representación como espacio de diferencias –“una diferencia que no sería repatriable” ni reducible a “representaciones de lo mismo” o “difracciones de un sentido único”, como ha reflexionado Derrida– [6] invita a mirar este dispositivo como desplazamientos hacia lo otro. Se trata de explorar las funciones de la representación, de desmontar los corpus que la sostienen, y que pueden producir un efecto u otro, todo depende de las construcciones específicas, de las puestas en juego y de las políticas del acto y la mirada: como velo o como visibilización, como envío o sustitución, como parricidio o borradura.  

Me he preguntado qué presencia es aquella que invocamos o percibimos cuando miramos las escenas de hoy, las de la calle, las de las performances art y las de los teatros. En ambos espacios hay dimensión representacional, hay dispositivos semióticos y simbólicos. Algo sucede para ser realizado ante otros, somos convocados por alguien que nos configura en efímeros espectadores y testigos de un hecho ficcional o real, y que sin embargo busca trascender la instantaneidad.  

Las discusiones en torno a las crisis representacionales tienen que incluir las crisis de los representados: ¿quiénes son los representados que los sistemas dominantes no sólo han dejado de representar sino que incluso han prohibido representar, evidenciando un vacío representacional que también ha comenzado a ser llenado por los otros representables y actuantes? Esos otros que ante las crisis representacionales se saben no-incluidos y “optan por incluirse en los realia sociales irrepresentables”. [7]  

Siguiendo la reflexión de Grüner: ¿El colapso de las formas de representación de la economía, de la política, del arte, serán indicadores o síntomas de un “retorno de lo real” que induzca a un regreso del realismo entendido como un regreso de la materia “representable”, de un conflicto productivo entre la imagen y el objeto que genere formas nuevas, creativas y vitales de la relación imposible pero inevitable entre lo representante y lo representado? Más que preocuparnos por buscar neologismos deberíamos detenernos a reflexionar sobre esos acontecimientos, fuera del teatro, que hoy refundan la representación “como producción colectiva de nuevos […] sentidos para la simbolización de la polis”. [8]  

En los acontecimientos desatados en la ciudad de México durante el movimiento de Resistencia Civil que se opuso al fraude electoral a partir de julio del 2006 –para poner un ejemplo preciso–, en los cacerolazos de las mujeres que tomaron los medios en Oaxaca o de aquellos hombres y mujeres que salieron a las calles en diciembre del 2001 en Argentina, se configuran representaciones colectivas de los cuerpos subalternos que toman los espacios públicos y los desbordan de presencias para representar sus demandas por cuenta y mandato propio, sin ninguna función delegacional o sustitutiva ellos/ellas ejercen las políticas de obscenidad que transforman las “disposiciones escénicas” de los espacios sociales. 

Los cambios en las disposiciones escénicas de ciertas épocas marcadas por radicales acontecimientos sociopolíticos han sido abordados por el teatrista de origen ruso Nicolás Evreinov, interesado en estudiar “el espectáculo sin fin” de la existencia humana y los roles sociales. [9] Sus ideas son hoy disparadores productivos para entender la teatralidad que habita en muchos acontecimientos representacionales de las llamadas “gramáticas de la multitud”. [10]  

Como Artaud, cuando describió una escena de la calle –una redada policial- como “el espectáculo total” o “el teatro ideal”, [11]   Evreinov consideró la teatralidad como una situación pre-estética determinada por el instinto de transfiguración para crear un “ambiente” diferente al cotidiano, subvertir y transformar la vida.  

Esta concepción de la teatralidad como percepción de un espectador o “creador rebelde” [12] –también denotada por Josette Féral [13] como “mirada que postula y crea un espacio otro”, diferente del cotidiano, y sobre todo como noción extrateatral–, es la que me ha interesado recuperar para dar cuenta de los escenarios de la Resistencia que tomó calles y plazas de la ciudad de México durante varios meses del 2006.  

Teatralidades de la Resistencia, acciones-intervenciones o performances ciudadanas, ninguna de estas frases busca regresar aquellas acciones al estrecho marco de la estética tradicional, donde por supuesto no tendrían cabida. La palabra performance no tiene como única referencia el performance art desarrollada por los artistas plásticos hacia finales de los años cincuenta. Utilizo la palabra performance en el sentido en que la usara la “antropología liberada” de Victor Turner: una secuencia de actos simbólicos [14] que busca nuevos significados mediante las acciones públicas. En un campo diferente al de los “performances culturales” –donde se incluirían los “dramas estéticos”–, Turner ubicó los performances y “dramas sociales”, entendidos éstos últimos como expresiones “no-armónicas o disonantes del proceso social que surgen en situaciones de conflicto”, [15] suspendiendo los juegos normativos e institucionales.  

Muchas de las acciones en las que pienso y a las que me he referido en este texto y otros [16] constituyen rituales de la memoria, documentos vivos, abiertas y procesuales puestas en espacio del deseo. No es sólo la representación como dispositivo escénico el que se problematiza, expande o transgrede, sino el corpus político de todas las formas de representación. La presencia es más que objetual o corporal, abarca la esfera de los sujetos y está más allá de un teatro del cuerpo que se agota en la repetición de formas. No es la fisicalidad o la objetualidad pura la que aseguraría la salida de las simulaciones, las repeticiones o las perpetuaciones de una ausencia presentificada (y petrificada) por representaciones. Es en el espacio social donde se desmontan las representaciones y se exponen las presencias.  

El “malaise dans l’esthétique” [17] también planteado por Rancière nos sitúa ante otra problemática que instala el propio malestar de la representación. No representar tendría que poner en acción la sentencia de Adorno contra la estética de la contemplación ¿Será entonces otra “estética” de la participación (¿“utopías de proximidad”?) la que nos instale en un espacio donde se clausuran las representaciones?   

México, D.F., mayo y agosto de 2007