Cuando se aborda la obra de Gabriel Orozco se disparan de inmediato, casi automáticamente, varias nociones indisolubles al trabajo y a la figura misma de Gabriel Orozco: recolección, viaje, reconocimiento internacional, caja de zapatos, mesa, residuo, registro; como si existiera  una terminología ready-made que forma parte de un ámbito conceptual adicional, que emana de la propia trayectoria del artista pero en vínculo con la imagen y la memoria que los medios han generado.   

La obra de Gabriel Orozco en su conjunto, ha sido como una evocación emocional involuntaria de aquella obra suya, Piedra que cede: la historia de susceptibilidad de una unidad corporal ante los efectos del medio, en este caso mediáticos, un hecho que genera peso específico adicional, (dinámicas adicionales de concentración de materia). Pero sería importante ir desarrollando un cuerpo de reflexiones que se ocupe más de la obra de Gabriel Orozco y sus estrategias plásticas, redes significantes, vínculos con contextos y aspectos intrínsecos, más allá del fenómeno mediático implícito. La obra de Gabriel Orozco es un conjunto complejo, lúdico, diverso, variante y poético de objetos que se inscriben en implicaciones igualmente variadas. De hecho, es allí donde reside gran parte de la polémica que permea su obra: la inhaprehensibilidad. 

Gabriel Orozco nació en Jalapa, Veracruz, en 1962. Al iniciar los ochentas, estudiaba en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, y fueron años en los que un terremoto cambió la fisonomía de la conciencia ciudadana y descubrió la gran escisión que hay entre el profundo, latente sentido de colectividad y las estructuras políticas que en ese momento simplemente se vieron superadas por la capacidad emergente de organización de los ciudadanos ante el sismo. En ese año por cierto, Gabriel Orozco realiza una fotografía llamada el Héroe del temblor, una obra que sería impresa varios años después y que da cuenta de la estrategia de Orozco para hacer coincidir en un acto de registro, un hecho de recolección y un contexto físico y urbano, mediados ambos por una metáfora conceptual. 

En este contexto inestable y volátil, producto de un régimen pletórico y hambriento de la construcción de una identidad en el plano internacional como país posicionado ante los primeros embates mediáticos de la globalización, Gabriel Orozco opta por  alejarse de la producción figurativa y pictórica, en un ámbito en el que a partir de 1982 surge un grupo de artistas que retomaron la figuración como contenedor de una búsqueda identitaria y conceptual, conocidos como los “neomexicanistas”. Un momento en que las instituciones políticas y culturales en México, requerían igualmente aglutinar y abastecerse de expresiones plásticas que nutrieran la inexpugnable levedad de los planteamientos culturales de la década.  

Este entorno de producción artística, vibrante de elementos iconográficos que hacían referencia a elementos de la cultura urbana local, arraigados a la cultura popular y una nostalgia y susceptibilidad corporal, daba cuenta de una figuración inmersa en la crisis económica, en la desconfianza en las instituciones y la búsqueda intimista de identidad local.

En ese contexto de producción simbólica, que en muchos casos hablaba de la necesidad inmediata de construirse o re construirse como un país con propuesta plástica, irrumpen en la escena nacional, pulsiones, espacios y estrategias creativas que se apartan de la obsesión de construir ante la mirada internacional o local, un país moderno y de primer mundo. La búsqueda de identidades trajo como consecuencia desplazamientos físicos y creativos de artistas entre los que podemos mencionar a Ana Mendieta (quien trabajó en Oaxaca, en los años 70).  Por cierto, Olivier Debroise, en el texto “Puertos de entrada: el arte mexicano se globaliza 1987-1992”, que forma parte del catálogo de la exposición La era de la discrepancia, habla de la Primera Bienal de la Habana en 1984, como un detonador de intercambios y confluencias diversas de artistas y corrientes. A principios de los noventas en México, varias iniciativas de organismos internacionales y proyectos artísticos individuales, dieron origen a la interacción del medio artístico en México y diversos creadores, como Francis Alys o  Melanie Smith, que  se incorporan a la búsqueda de la identidad en el contexto urbano, movidos por circunstancias y planteamientos personales diversos. 

En ese contexto, al  finalizar los ochentas, Gabriel Orozco ya había estado en el círculo de Bellas Artes en Madrid España, y estaba de manera contundente alejado de una aproximación pictórica y figurativa en su trabajo. En Tlalpan, al sur de la ciudad de México, de 1987 a 1992, dirigió el “Taller de los viernes” en el se fraguaban propuestas plásticas, estrategias de creación basadas en ejercicios que nada tenían que ver con los supuestos nacionalistas del período, sino con una actitud abierta a la recolección y a la detonación de la personalidad creativa individual. 

En el catálogo de la exposición de Gabriel Orozco en el Museo del Palacio de Bellas Artes (México, 2006), Ives Alain Bois habla de él como el artista viajero, el trotamundos, y hace referencia a la pintura como un hecho sedentario, que implica por lo menos el estar establecido; en fin, plantea que en la estancia en Madrid, Gabriel Orozco se perfila como un artista que se rebela contra la práctica de tener un taller separado del espacio para vivir. Esta decisión, o mejor dicho convicción de Orozco por integrar el espacio de producción a los espacios cotidianos, o de fundir el trabajo y el espacio de habitar, es un punto importante para entender las características de su trabajo. El azar, la ciudad, los objetos, están siempre asociados a la producción y generan una diversidad de recursos con los cuales se puede accionar. La producción se torna un proceso deambulatorio, trashumante, nómada, e implica también un desplazamiento y movimientos físicos no rutinarios o sistematizados, sujetos también a la improvisación y expuestos a los objetos cotidianos. Es una estrategia de contacto con el tiempo urbano y la realidad física de un entorno. 

Encuentros memoriosos 

En 1991, Gabriel Orozco realiza Mi mano es la memoria del espacio, una pieza hecha con cucharitas de madera de dimensiones variables, en las que  el espacio generado por la silueta de la mano del artista sobre un plano horizontal, determina la forma en la que las pequeñas cucharas, (ondulaciones de madera), se expanden secuencialmente en el espacio desde un lugar que fue generado por la presencia física y que sin embargo ya no la contiene. Las cucharas forman un tejido que se dilata, se expande y a su vez genera minúsculos espacios que materializan un tejido orgánico que entra en diálogo con el vacío generador de la mano.

Gabriel Orozco se inscribe en una postura en sintonía con la instalación, donde los materiales locales, el encuentro con objetos de uso diario son protagonistas de la obra. Dicha aproximación implica la lectura del contexto como un ejercicio de búsqueda cotidiana. 

 En 1992, Orozco realiza una fotografía titulada Gatos y sandías,  en donde es legible que las asociaciones visuales entre las partes de la obra, operan en un nivel poético o metafórico. Las relaciones fortuitas entre distintos elementos, dan lugar a convergencias plásticas y a sucesos en los que decisiones de ubicación, asociaciones de objetos y formas, remiten a narraciones no representativas, sino de gestación activa de nuevos discursos visuales.  

Por otra parte, descubrimos las resonancias que se establecen en este caso, entre actitudes o elementos de expresividad inherentes a cada realidad formal mostrada, que sin embargo no suceden en un nivel formal sino gestual: en la fotografía hay una serie de sandías agrupadas. Están contenidas en lo que parece ser una caja de cartón común. El montón de sandías se apila ensimismado en sus propias formas curvas. Sobre cada sandía hay una lata que tiene impresa una foto de un gato, que sin embargo no está completa, sino que parece asomarse a través del contorno de la lata. Las sandías, al igual que las hemos visto comunmente, muestran su cáscara rayada en tonalidades  amarillas que contrastan con el verde. En segundo plano, se advierte un contexto anónimo, que puede formar parte de cualquier supermercado en cualquier lugar del mundo. Todo lo que vemos integra una nueva realidad: las latas, junto a las sandías, son un nuevo gesto físico. Ha surgido un conjunto gestual que quebranta y funde los límites genéricos entre un vegetal y un animal: la representación se ha diluido y la metáfora cobra un cuerpo físico. 

Susceptibilidad y desplazamiento 

En  Piedra que cede (1992), Orozco usa una forma esférica hecha con plastilina, que pesa lo que su propio cuerpo, para desplazarla por las calles de una ciudad. La bola de plastilina, objeto del movimiento producido por la fuerza física del artista y por su propio peso, va cediendo ante los residuos y la materia que se adhiere a su cuerpo. La bola recoge la ciudad, se carga de testimonio y de materia, mientras que cede a su vez, para poder incorporar a ella el tiempo y la materia de un entorno urbano. En este sentido, la estrategia de Piedra que cede se conecta con otros procedimientos testimoniales que sin embargo no operan en un nivel metafórico sino objetivo, como por ejemplo la fotografía. En una entrevista con Briony Fer, Orozco menciona que el hacer la bola de plastilina con un peso equivalente al de su propio cuerpo, significaba ponerle un límite. Significarla en su materialidad a través de un parámetro corporal. Sin embargo, comenta que la idea no era hacer un performance sino un trabajo de registro, y puede decirse que hay una doble acción de registro: la que realiza la bola al ser desplazada por la ciudad, y la que realiza el artista al fotografiarla en un contexto. 

Una clave de lo que Orozco intenta hacer sería la de que un evento no solamente opera en un solo lugar o en un solo tiempo o espacio. Piedra que cede existe entonces como un hecho físico, que transforma también el medio físico en el que se mueve, al cooptar las partículas del mismo, y por otro lado, es el objeto de un registro de la intimidad generada entre el artista, la obra y la acción que es independiente de la estatización de la obra en un recinto como el museo.

En las fotografías de Gabriel Orozco, la acción de registro no queda como algo destinado a un archivo o una exposición documental sino que contiene un suceso vivo para ser experimentado por el espectador. En ese sentido, Gabriel Orozco menciona que la fotografía es un recipiente donde lo principal es el fenómeno. 

Fluidos correspondientes 

Las espumas de Orozco, cuerpos orgánicos hechos de poliuretano fluido, frecuentemente son asociadas a organismos marinos o vivos, aunque este primer plano de lectura del espectador, pronto se ve sustituido por la inquietante posibilidad de que el objeto no representa, sino que narra una acción nueva sobre un material disponible.  

En este sentido, muchas obras de Gabriel Orozco, materializan y recolectan nuevas acciones físicas y temporales sobre el material y no solamente reúnen materia física de deshecho.  

En un espacio de exposición, como el que tuvo lugar en la exposición de Gabriel Orozco en el Museo del Palacio de Bellas Artes en el 2006, las espumas fueron colocadas y surgió una connotación nueva para la sala que ocuparon: el espacio también es un fluido que se moldea a través de la forma de los objetos que lo intervienen. El espacio entorno a las espumas, en una suerte de acto mimético, perdió sus aristas y dimensiones y estableció una correspondencia casi energética con las piezas.  

El proceso de gestación que subyacía en las espumas, fue transferido más allá del poliuretano y traducido en consecuencias gestuales nuevas que tenían que ver con el espacio que rodea la pieza. 

Por otra parte, las espumas operan como unidades materiales que, sin embargo, son fragmentarias: los distintos residuos formales y energéticos, producto de la acción de  manipular un fluido industrial, son reunidos en su inmóvil nueva forma. Son cortados, pegados, reinventados. La nueva forma orgánica es una adición gestual que contiene una nueva cualidad táctil: superficies ásperas y lisas, en las que el espacio también se vuelve fluido. No hay que perder de vista que las formas de las espumas son el resultado de un procedimiento arraigado en la producción industrial, pero de una acción corporal de tensiones y movimientos que organizan el poliuretano. 

El acto corporal que genera una forma, en este caso tiene una consecuencia final en una forma estructurada bajo un principio de adición dinámica. Es claro que una metáfora que opera en la región de lo zoomorfo tiene lugar. Sin embargo ese es solo un primer estrato de lectura que deja de ser suficiente cuando se advierte la estructura de adiciones de la espuma: tampoco se trata de un organismo representado sino de una reunión de testimonios de acciones sobre la materia, además de un registro de dos regiones matéricas dinamizadas: un contenedor flexible que se convierte en instrumento determinante de la forma de la espuma.  

Al reunir en la sala de exposición las espumas, resulta entonces que la escena se transforma en un contenedor de gestos volátiles, o un documento que representa materialmente la memoria de una acción física.  

Conclusión. En los linderos de la materia 

La obra de Gabriel Orozco contiene estrategias plásticas que expresan una reflexión tanto sobre la forma que adopta la materia corporizada como acerca del espacio que se transforma en materia poética. Observamos la mayoría de las veces, precisamente una puesta en materia, de acciones corporales individuales o colectivas, en las que distintos materiales son objeto de fuerzas físicas, conceptuales y del azar, que devienen testimonio dinámico de un suceso.  

Un proceso tradicional de fabricación, por ejemplo, se ve sacudido y significado por nuevas maneras de enfrentar sus posibilidades materiales. Al suceder dicha irrupción creativa en un procedimiento tradicional, se genera una reflexión que desvincula a la obra de la producción “tradicional”, y ocurre una detonación de significados nuevos: el objeto se libera de sus connotaciones en tanto forma narrativa serial de un proceso. Las formas, ya desprovistas de su carga, son capaces de atraer nuevas cargas semánticas o de proponer inquietantes búsquedas y entornos conceptuales. 

Sin embargo, la materia que Gabriel Orozco pone en escena, no evade por completo el diálogo con la tradición, aunque este diálogo plantea nuevos cauces y maneras de presentarse. De hecho, lo que sus obras establecen también, es un diálogo con la tradición perceptual en torno a los objetos de arte.  

Al estar frente a un trabajo de Gabriel Orozco, afloran lecturas que remiten a realidades o rastros de formas de producción ya incorporadas a una construcción social dada. Sus espumas (2003) son el resultado de una estrategia en la que un material industrial como el poliuretano, se vierte en un plano flexible y orgánico, determinado por la acción corporal, que da como resultado formas que, al ser ensambladas, proponen estructuras orgánicas que abren las posibilidades significativas.  

Ciudad de México, 2007