Es el Caribe, además, un puente de tráfico cultural agitado en la creación carpenteriana, una plataforma que une a Europa con América, que enlaza al Norte con el Sur, pero que también los separa; describe, por tanto, un tránsito que se reacomoda, reinventa y fractura acorde con una zona que se ha dilatado y contraído ella misma en sus plurales definiciones a lo largo de su Historia. 

Como veremos posteriormente, los viajes de “regreso” de Carpentier al Caribe, contribuyeron notablemente a ese redescubrimiento del área en términos culturales, desde una mirada avisada, erudita, capaz de ver y entender la esencia y diferencia de un territorio cuyas interpretaciones oscilan, en principio, entre lo paradisíaco y lo infernal, dentro del imaginario recreado por los ojos y el poder coloniales. Esta ambigua tendencia en las lecturas del Caribe podemos encontrarla apuntada frecuentemente en las representaciones de Carpentier. En sus novelas y relatos, las ciudades caribeñas pueden ser cuna de las situaciones más grotescas, resbalosas, sucias e infames, o pueden, por el contrario, representar villas ilustradas, decoradas con versiones de los estilos arquitectónicos europeos más exuberantes y sofisticados. Es el escenario donde coinciden aventureros, letrados u hombres y mujeres condenados a la sinrazón. 

Carpentier favoreció un acercamiento al Caribe desde una perspectiva considerablemente más universal y completa que mucho de sus contemporáneos, con lo cual se une a esos otros intelectuales del área como Fernando Ortiz, Frantz Fanon o Aime Cesaire, sumamente importantes en la conformación de un pensamiento caribeñista y precursores de las teorías poscoloniales que desde hace unas décadas se empeñan en explicar los actuales procesos culturales del mundo en desarrollo. El compromiso de Carpentier se dirigió no solo hacia afuera del área en cuestión, sino también al interior de ella, como en una especie de autorreconocimiento. Este ejercicio propició, por consiguiente, que desde el discurso crítico y narrativo, el autor legitimara de manera consciente manifestaciones y sucesos culturales, hasta ese momento minimizados por los metarrelatos predominantes. 

Según contara el propio Carpentier, su viaje a México, en 1926, implicó un cambio radical en su percepción y conocimiento de la América Latina. El mundo cultural de los pueblos originarios, y su particular desarrollo –invisibilizados y casi destruídos por las culturas europeas metropolitanas durante la colonización–, le brindaron al escritor una serie de paradigmas y esquemas heterogéneos para interpretar mejor nuestras culturas. Sospecho –y es algo en lo que habría que ahondar– que en este primer contacto de Carpentier de forma consciente con las culturas aborígenes y los pueblos de la región, el impacto del hallazgo, registrable en sus escritos inmediatos donde de alguna manera dejó plasmado ese interés, no establece una diferencia demasiado explícita entre el Continente y lo que hoy consideramos Caribe. Es de suponer que la escasez de estudios críticos, históricos o teóricos al respecto; la notable ausencia de la América Latina –y mucho más del Caribe– en el discurso cultural global, fueron factores que impidieron, en primera instancia, elaborar una marcada distinción entre espacios prácticamente desconocidos, no solo para el resto del mundo, sino también el uno para el otro y dentro de ellos mismos. 

Partamos de la idea siguiente, en las fechas en que el joven Carpentier “descubre” al Caribe y comienza sus incursiones en la difícil empresa de definirlo, las disquisiciones al respecto no contaban con el grado de especialización y complejidad teórica que hoy exhiben. Si Carpentier fue un precursor en los estudios del Caribe, no debemos desestimar que en su proyección discursiva tanto el archipiélago Caribe como el resto del Continente, se entrelazarán, a veces indisolublemente, a partir de un importante número de elementos comunes que el autor supo ver y luego divulgar. Considero que justamente en este hermanamiento que se produce entre ambos espacios geográficos –hoy mejor determinados– radica la visualización del Caribe lograda por Carpentier en términos artísticos y literarios, no filosóficos. [1] Al bloque establecido y reconocido como América Latina –desde el Río Grande hasta la Patagonia– el escritor le sumó, en principio, un conjunto de islas múltiples, de infinita variedad, difíciles de enclaustrar en el estrecho marco que suelen imponer definiciones demasiado estrictas, como podemos constatar en los más actualizados estudios de la zona. 

Aunque, como comentáramos antes, el Caribe tiene el mérito de haber sido la entrada de la civilización occidental al Nuevo Mundo, lo cierto es que, el vertiginoso movimiento que se produjo desde el Descubrimiento y Conquista hasta la emergencia de nuevos procesos culturales en el área, América Latina, como concepto, monopolizó y casi anuló la identidad caribeña. Este ordenamiento fortuito y deliberado del “Nuevo Mundo”, entró al siglo XX enfrentando insuficiencias culturales y crisis de identidades, que luego se vieron un tanto aliviadas por la aparición de otra etiqueta unificadora, no menos peligrosa, como lo fue el discurso alrededor de “lo latinoamericano”.  

En el campo específico de las artes visuales este calificativo surgió como un concepto paralelo, en primera instancia,  a lo europeo. Ambos son integrantes de esas dicotomías que cohexistieron durante la modernidad, opuestos que sirvieron para describir las transgreciones de un arte local que iba elaborando su propio imaginario, desde momentos bien demarcados, según Ticio Ecobar, y a los que define como “localismo”, “internacionalismo” y “globalización”. Analizando solo el primero de esta tríada, y siguendo el esquema de este investigador, vemos que: 

(…) el localismo sustantiviza “lo latinoamericano”. Según esta posición, el arte latinoamericano resulta de la construcción de una supraidentidad a partir de un territorio común, una memoria compartida y un mismo proyecto histórico. Las distintas artes nacionales corresponden a las diferencias específicas de una sustancia única coformada a partir de otras propias: tradición indígena precolombina, etnocidio colonial, procesos particulares de mestizaje y dependencia cultural, movimientos emancipatorios similares, etcetera. (...) tales notas producen formas únicas, capaces de identificar a los pueblos y constituir la garantía de su autenticidad cultural y el motor de sus impulsos emancipadores. (...) lo latinoamericano está definido por un conjunto de propiedades fijas que deben ser preservadas de la contaminación aculturativa y la profanación colonial. [2]  

Ahora bien, lo latinoamericano transitó de una posición de resistencia, alimentada fundamentalmente por artistas e intelectuales, hacia una nueva fórmula preparada para englobar, deficientemente, lo que sucedía en la América Latina –y el Caribe– sobre todo en el campo de las artes y la literatura. Varias fueron las exposiciones, por ejemplo, que se hicieron eco de esta nomenclatura, y acompañadas por una visión de lo “fantástico” o “lo mágico”, también sirvieron para posicionar en el entramado de la Institución Arte a escala universal, una visualidad de tipo “latina”, folclorizada y minimizada, que aún hoy constituye cierto punto de referencia para muchos de los especialistas que se aproximan a la América Latina, de forma eventual... o no. [3] Lo cierto es que “aunque distintos sujetos compartan en medida considerable un patrimonio simbólico común, y aunque intercambien sus posiciones y mezclen sus deseos y sus memorias, cada uno de ellos implica una perspectiva propia.” [4]  

No obstante, aunque hoy resulte “políticamente incorrecto” acercarse a nuestras regiones desde una perspectiva tan superficial, es importante entender cómo ese marcador –“lo latinoamericano”–, que fue otrora una vía cardinal para romper con la invisibilización de la región en su totalidad, ha devenido insuficiente para entender, por ejemplo, el arte de  América Latina. Es por ello que la fórmula –quizás intuitiva– utilizada por Carpentier, en la cual el Caribe se superpone a Latinoamérica y viceversa, facilita en la actualidad el conocimiento de ciertos datos y antecedentes fundamentales para retomar la historia del Archipiélago Caribe y su devenir.    

Pero... ¿de qué Caribe estamos hablando? Como advirtiéramos anteriormente, es esta una zona cuya geografía está en constante definición desde un punto de vista tanto formal como simbólico, y que ha expandido sus fronteras consecuentemente con los estudios que sobre el área se realizan. Según el propio Carpentier hace saber, era él “uno de los pocos que conocen las Antillas en su totalidad”. [5] Para el autor de El Siglo de las Luces (1963), “el mundo del Caribe y, más allá, el sudamericano, son mundos complejos, caóticos, extraordinarios, que comportan todas las posibles etapas de la vida y del paisaje humanos (...) El propio contexto histórico es maravilloso”. [6] En estos enunciados del escritor vemos, una vez más, cómo dentro de esos axiomas que cimienta para el Caribe, quedan efectivamente superpuestas las Antillas y la América Latina con fronteras un tanto diluidas. Es un vínculo posible de comprobar también desde su trabajo de ficción. En Los pasos perdidos (1953) por ejemplo, tal y como expone Salvador Arias: “lo antillano se imbrica naturalmente con lo americano continental, en una compleja discusión ideológico-estética de cerrado diseño y gran impacto descriptivo”. [7] Carpentier, no respeta los pactos que distribuyeron política y administrativamente las convenciones colonialistas que luego influirían en la formación de esas naciones que hoy habitan la región. En esta “in-definición” del Caribe, el escritor reinventa a las Antillas y su geografía, analizándolas indistintamente desde lo americano, lo cubano o lo mexicano, con el objetivo de “destacar que las condiciones económicas, sociales, políticas y geográficas constituyen una unidad que abarca mucho más de lo que España, Francia, Inglaterra y Holanda ayer, y los Estados Unidos hoy, han tratado de imponer durante siglos”. [8] Es un mapa Caribe ciertamente amplio el de Carpentier, que renovó las ideas tradicionales sobre este universo y su naturaleza. 

Algo sumamente significativo a tener en cuenta en las irrupciones de Carpentier en el complejo engranaje que constituye la maquinaria del Caribe, es la mutación de forma paulatina y de un modo fundamental en la dirección del diálogo entre el Norte y el Sur, entre el “acá” y el “allá”, entre el centro (fundamentalmente, Europa) y la periferia (América Latina y el Caribe). Carpentier prácticamente inaugura una comunicación hasta el momento exclusivamente vertical, de “arriba” hacia “abajo”, a la cual cambió el sentido en tanto proyectó la voz de los silenciados de manera diferente. De este modo, el escritor divulgó tradiciones, paisajes y costumbres que, por demás, dieron vida a muchos de sus personajes inmortalizados por la Historia de la Literatura Universal. 

Entonces, ¿qué camino pudo conducir a Carpentier en dirección al Caribe y sus artes plásticas?  Quizá el recorrido sea un poco extenso y difuso. Pero hace unos momentos señalábamos como un dato significativo los primeros encuentros del escritor con las culturas aborígenes, y cómo este choque, experimentado por viajes como el que realizara a México en 1926, pudo haber sido para él de la mayor relevancia, sobre todo en la comprensión del universo artístico de Latinoamérica y su ubicación en el mapa global. México fue uno de los lugares al que Carpentier regresó continuamente, no solo a través de viajes propiamente dichos, sino también desde la crítica de arte o de figuras contemporáneas al autor como lo fueron Diego Rivera y Orozco, quienes tuvieron una presencia reiterada en los análisis realizados por el escritor, concretamente sobre las artes visuales. Pero insisto en que también resulta substancial el re-conocimiento del universo de los pueblos originarios como pilares esenciales en la construcción de identidades.  De hecho, Carpentier se autodefine como “el primero en hacer publicar por revistas francesas páginas enteras del Códice Mendoceno y del Códice Matritense expuestos (...) muchas veces, en el espléndido Museo Colonial del Palacio de Chapultepec”. [9] Es la sistemática observación de este universo, la que permite a Carpentier emitir juicios como los enunciados en reseña publicada a propósito de una exposición sobre arte precolombino realizada en el Museo de Arte Moderno de Manhattan en 1954; [10] ahí habla de la voluntad de no objetivismo del arte autóctono y su papel en tanto fuente inspiradora para las tendencias más contemporáneas. 

En una entrevista recogida en Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier,  el escritor comenta: “hay dos acontecimientos que marcaron la formación de mi labor como novelista: mi viaje a Haití (...) y mi viaje al Alto Orinoco y al Territorio Amazónico, que me revelaron las infinitas posibilidades de una novelística latinoamericana enriquecida de enfoques nuevos”. [11] El viaje a Haití, realizado en 1943, ha trascendido efectivamente como un paso revelador para Carpentier, particularmente en su comprensión del Caribe y de una sensibilidad caribeña. Se produce en el escritor una progresión de tipo simbólica que le condujo a una nueva interpretación sobre las Antillas desde sus especificidades. En México, Haití o la selva venezolana, Carpentier indagó en los orígenes y tradiciones de esas tierras, así como en su historia general. Ello contribuyó de forma determinante en la realización de una obra periodística, crítica o ficcional, donde sobresale un paisaje y una visualidad diferentes, llenos de elementos autónomos, hasta entonces empequeñecidos. El reino de este mundo (1949) es concluyente en ese sentido; su autor se confiesa de alguna manera anonadado por esa cierta cotidiana-irrealidad cultural que hallara en Haití, tan lejana al ordenamiento occidental y, por eso mismo, tan auténtica. Carpentier realiza aquel viaje a la nación Antillana después de su larga estancia en Francia (1928-1939) donde, como ya sabemos, estrecha lazos con los surrealistas –introducido por Robert Desnos– que lideraban entonces importantes cambios en las artes y la literatura. Probablemente el retorno del escritor al Caribe, luego de un extenso período de fructífero intercambio con las vanguardias europeas, le permite experimentar ese asombramiento ante un entorno que se le manifestaba hasta cierto punto insólito, en el que lo originariamente surreal aparece “donde jamás lo había buscado Breton y sus compañeros: en la realidad cotidiana e inmediata, en la historia, en la sociedad, el espíritu y la cultura americana”. [12]  

Y es éste otro paso decisivo en nuestro camino hacia Carpentier como crítico de arte caribeño. Identificar y definir las Antillas –y el continente– con un nuevo alias contrastó, en su momento, las sustanciales diferencias de esta región con la cultura europea, pero desde la autentificación de zonas hasta entonces invisibilizadas por el discurso crítico occidental. Lo real-maravilloso-americano acuñado por Carpentier (con su polémico devenir) contribuyó al re-posicionamiento del patrimonio de la América Latina y el Caribe pues acentuó, no sólo lo insólito de esos elementos que se mantenían excluidos, sino que hace trascender la idea de “lo maravilloso” fundada por los surrealistas.  

Sin embargo, al igual que el vocablo “latinoamericano”, comentado inicialmente, descendió en un momento de su existencia a la peligrosa escala de los calificativos complacientes utilizados contra la América Latina, también lo real-maravilloso-americano ha develado algunas brechas por las que no pocos especialistas han escurrido sus inconformidades al respecto. El deslizamiento de esta nomenclatura (real-maravilloso-americano) transcurre desde el realismo mágico de Franz Roh [13] de la segunda década del siglo XX, utilizado para explicar el movimiento artístico postexpresionista, hasta desembocar específicamente en el campo de la Literatura de la América Latina y el Caribe. Paralelo a esto hay que tener en cuenta la presencia del movimiento surrealista europeo, heredero del romanticismo, que también alcanza a la América Latina; y el realismo mágico que, según el investigador Roberto González Echevarría [1974], tiene dos momentos importantes: primero, con las vanguardias europeas (concretamente con el surrealismo) y un segundo momento en Hispanoamérica en la década del cuarenta. Este realismo mágico que tributa hacia lo que a posteriori devino real-maravilloso-americano, también tuvo una vertiente fenomenológica –según la posición de González Echevarría– procedente del libro de Franz Roh, y otra ontológica derivada del surrealismo. Estos denominadores llegaron a nuestro continente con formas un tanto diluidas y mezcladas entre sí para asumir la difícil empresa de re-presentar la herencia cultural del Continente y del Caribe. Fueron asimilados tanto por parte de la intelectualidad de la región como por la foránea, y permitieron finalmente, dar nombre a procesos que eran poco o enteramente desconocidos e inexplorados. Tanto el realismo-mágico como el surrealismo nutren a ese espíritu maravilloso que Carpentier supo distinguir en el Caribe a raíz de sus viajes. No obstante, el escritor provee a su nuevo concepto de una autenticidad y carácter propios, que hacen énfasis en las importantes diferencias entre los postexpresionistas o surrealistas europeos (los de allá) y las especificidades de un acá auténticamente diverso. 

Es la comunicación a la cual nos referíamos antes. Es decir, aludimos a la conformación carpenteriana de un diálogo revertido y reconvertido entre el centro y la periferia, capaz de brindar las herramientas necesarias para poder explicar mejor, por ejemplo, el universo visual de las artes de la región. Y es que “...no se trata de una condición americana de ser maravilloso per se; se trata de establecer el referente en el allá que se corresponda al lugar de lo imaginario que, según los surrealistas, sea centro de acontecimientos maravillosos”. [14] Ahora bien, el término real-maravilloso-americano no llega a América de la mano de un surrealista propiamente dicho, la relación de Carpentier con este estilo está llena de fluctuaciones que discurren entre la fascinación y la renuncia. No obstante, es cierto que en el escritor, como heredero del movimiento vanguardista, este maravilloso americano descubierto “...como lo insólito de un afuera, de un allá, no es sino la afirmación de un aquí que, de este modo, se afirma en su capacidad de maravillarse”. [15] En Carpentier –sin convertirse en el one and a halfer generation [16] de Rubén Rumbaut al cual hace referencia Iván de la Nuez en La balsa perpetua (1998)–, el intelectual, desde una perspectiva biológica, lingüística y cultural, deviene un continente en el que coexisten el aquí y el allá. Un allá que le permite tomar distancias así como determinadas herramientas, para luego escudriñar en un aquí, particularmente diferente, pero igualmente conocido y confortable para el escritor, capaz de concretarlo luego a través del discurso crítico, ensayístico o ficcional. No obstante, y es lo peligroso del asunto según expone Víctor Bravo, en esta otra asimilación que tiene lugar al interior del Continente con respecto a lo real-maravilloso-americano:

el desfase se produce cuando ese “don de maravilla”, que satisface plenamente una estética y una cultura, es asimilada por el “referente alterno” como su condición de existencia per se, acríticamente, construyendo una visión idealista y deformada sobre sí misma y en contradicción con su más inmediata realidad cotidiana. El ‘referente alterno’, en vez de elaborar su propio ‘modelo’ del mundo, su propio imaginario, de crear su propia respuesta, se acopla al modelo exógeno (...) y se asume como maravilloso, como real maravilloso”. [17]

 

Contra este tipo de automarginación en que podría convertirse la nomenclatura, y sobre todo contra las lecturas tergiversadas que lograrían producirse sobre la región, también se pronunció Carpentier. Años después de la presentación de este concepto, usualmente más aplicado al campo de la Literatura por las evidentes conexiones del escritor con el género, Carpentier critica de forma aguda precisamente la representación haitiana en un libro de Philippe Toby, que en 1957 intentaba ofrecer un panorama sobre el arte de esa nación caribeña desde una perspectiva sumamente superficial. [18]  

Carpentier cuestiona específicamente la terminología utilizada por el escritor francés cuando se refiere a un conjunto de creadores de la isla, con cierto reconocimiento en Europa y los Estados Unidos, y que ahora eran marcados arbitrariamente como primitivistas. Como deja ver Carpentier, la frescura y espontaneidad de las obras haitianas seleccionadas por Toby, no tienen conexión alguna con aquellos paisajes pintorescos con los cuales el aduanero Rousseau inaugurara el estilo naif en París, muchos años atrás.  

Con este ejemplo queda esa usual simplificación derivada del concepto de lo real maravilloso que en muchos casos concluyó haciendo referencias vacías al “color local”, a lo “maravilloso”, “lo mágico” y “fantástico” de nuestras regiones. Es una suerte de reciclaje de los referentes occidentales con los cuales precisamente entró Europa al Nuevo Mundo a fines del siglo XV, cuando buscaba confirmar sus mitologías medievales en el Caribe.  

Pero, aunque la estancia de Carpentier en Francia fue determinante para su interpretación de las artes y la cultura americana y caribeña, no menos importante fue su labor como miembro del Grupo Minorista, organización que comienza a instaurarse desde 1924, aunque logra mayor consolidación a finales de la década del 20. Aquí Carpentier, junto a otros intelectuales imbuidos entonces en la impronta de las investigaciones de tipo etnológicas que estaban teniendo lugar en Europa, inició una búsqueda en las raíces cubanas específicamente, que concluyó en una lectura diferente de nuestra Historia.  

En los inicios de la década del 30, podemos ubicar las primeras incursiones de Carpentier como el caribeñista que fue, junto a otras figuras imprescindibles en estos tópicos como Fernando Ortiz, Lydia Cabrera o Nicolás Guillén. Asi  como otros seguidores de ese movimiento afrocubano emergente, Ramón Guirao, José Zacarías Tallet, Emilio Ballagas, Amadeo Roldán, Caturla.  

Estos autores no utilizaron como referencia solamente a los grandes maestros o tendencias europeas que entonces indagaban en modelos alternativos a los cánones académicos establecidos. Esta vez, la materia prima utilizada por los cubanos también se derivó de fuentes locales, de una región que comenzaba a llamar la atención de sus intelectuales. Problemas asociados a la multiplicidad racial, étnica y cultural, contribuyeron de manera fundamental a iniciar cierta visualización del Caribe –afroantillano– desde un punto de vista teórico. 

En ¡Ecué-Yamba-Ó!, por ejemplo, Carpentier se remitió a zonas periféricas de la sociedad caribeña, en las que profundizó años después en El reino de este mundo (1949). El escritor explicó, desde lo ficcional, un universo prácticamente desconocido entonces: aquel asociado a grupos de origen africano, a las consecuencias y reacciones ante el dramático proceso de colonización, esclavitud y transculturación. ¡Ecué-Yamba-Ó!, junto a otros títulos de los autores antes mencionados, significó cierto movimiento en la escala social de esas tradiciones marginadas. La aparición de semejantes elementos en la literatura o las artes visuales condicionó un desplazamiento hacia la “alta cultura”, de manifestaciones afincadas en una fuerte tradición oral, que se habían mantenido en una superficie periférica, difícil de entender fuera de sus propios códigos.  Sin embargo, en ¡Ecué-Yamba-Ó!, algunos estudiosos, como el doctor Rogelio Rodríguez Coronel, ven el resultado de una lectura realizada a través de la vanguardia francesa y su re-descubrimiento de África desde una perspectiva cultural. Según Rodríguez Coronel, esta visión que significó una de las primeras pesquisas de Carpentier en el universo afroantillano, fue superada posteriormente con El reino de este mundo.

(…) algo un tanto diferente sucede con Nicolás Guillén, en quien se produjo un acercamiento disímil a la cultura afrocaribeña. Según Coronel, en Guillén se encuentra casi intuitivamente las peculiaridades y riquezas de la transculturación ocurrida en Cuba entre las potencialidades creativas y los valores provenientes de España y África. [...] Pero en ese primer instante, la captación del rasgo afrocubano parece que no rebasa lo externo desde el punto de vista social [...] aunque ya, de por sí, asumir esta temática como él lo hizo cumple con una función reivindicadora. [19]  

No obstante, Carpentier también propició los mecanismos para que esa periferia consiguiera entender y/o conectarse con el centro. El autor, además de romper con la disfuncional comunicación unidireccional existente entre Norte y Sur, entre el aquí y el allá analizado antes, demostró que ese contacto, en afán de ser más plural, debía re-inaugurar un diálogo pero en dirección horizontal, Sur-Sur, desde el cual los pueblos de la América Latina y el Caribe lograran un  mejor conocimiento de sí mismos.  

Paralelo a estos cambios en la Literatura, las artes visuales cubanas también recibieron la impronta de los nuevos tiempos y las interpretaciones emergentes de nuestra Historia. Artistas, hoy considerados como los grandes maestros de la plástica, buscaron puntos de referencia alternativos para dar inicio a nuevos acontecimientos culturales. De este modo, el público cubano interesado, no solo reconocía una realidad que le era completamente ajena hasta el momento, sino que también, y a través de la crítica de arte y de puntuales exposiciones, estos receptores, con mayor o menor aceptación de estos códigos diferenciados, se acercaban paulatinamente a los acontecimientos culturales europeos. 

Uno de los colaboradores en este empeño fue Carpentier, pues no solo fueron sus novelas o relatos los encargados de divulgar la vida en Cuba, el Caribe o la América Latina. Su labor activa como periodista, de un alcance y efectividad inconmesurables en términos informativos, desempeñó un papel esencial en esa empresa, además de acoplarnos con su obra. El autor plantea al respecto cómo “hacer periodismo (...) significa, para el novelista establecer un contacto directo con el mundo (...), el periodismo puede significar el acercamiento y conocimiento de ambientes que pueden ser utilizados en la narrativa”. [20]  

Es por ello que, aunque la obra de ficción de Carpentier es sumamente extensa, compleja y rica para deducir su interpretación del Caribe desde las artes visuales, es en su labor como crítico de arte ejercida desde el periodismo, que podemos dilucidar concisamente su gran conocimiento en estos temas, y su capacidad analítica desde sus disímiles acercamientos a la plástica. 

Carpentier se inició en la vida intelectual como periodista y se mantuvo en ejercicio permanente. Bastaría recordar que colaboró con la revista Social, La Discusión, Revista de Avance y Carteles en el período comprendido entre 1922 y 1939, y durante los años 1948 hasta 1959 se desempeñó como columnista de una sección diaria en El Nacional de Caracas. Es importante el interés del escritor por los estilos vanguardistas que llegaban al Continente y al Caribe, como también fue de cardinal importancia establecer un espacio a través de su crítica, que permitiera una cierta actualización con relación a los estilos y tendencias que se sucedían en Europa de forma paralela, y que aún no contaban con el reconocimiento de cierto público avisado en este lado del mundo. Con sus críticas periodísticas, Carpentier enfrentó en reiteradas ocasiones las posiciones tradicionales que acompañaban a las artes del Continente y las Antillas, al tiempo que dio espacio a una voluntad antiacadémica, consecuente con los presupuestos de su momento, liderados por el Grupo Minorista (dentro del cual se inserta) o el Estudio Libre de Pintura y Escultura, en Cuba, o por los Muralistas mexicanos, tan citados por el escritor en sus comentarios. [21] Según Carpentier, eran estos movimientos los que establecían una real consonancia con el contexto histórico del cual emergían, al marcar diferencias sustanciales con el arte europeo, aunque el discurso convencional insistiera en catalogarlos como subversivos y excéntricos. 

Específicamente el vínculo de Carpentier con la plástica cubana fue fundamental en su labor como crítico de arte, así como en la elaboración de un imaginario en torno al arte latinoamericano y caribeño. Sus comentarios imprimieron un sello de particular interés, no solo por las condicionantes del suceso descrito en sí mismo, sino porque este adquiría cierto grado de reconocimiento al ser comentado por Carpentier. El escritor, a través de sus textos, exhorta a la indagación cada vez más profunda de nuestra realidad, una búsqueda en la que queden imbricados lo autóctono con lo contemporáneo, fuera del alcance de los retratos “tropicalistas” que solo conducen a una interpretación tergiversada de lo local. Con artistas como Amelia Peláez, René Portocarrero, Wifredo Lam, Eduardo Abela o Carlos Enríquez, el escritor se adentró en el universo de las vanguardias artísticas de la Isla y penetró el particular entramado de obras y conceptos que, al igual que su propia creación literaria, venían a definir una nueva manera de entender Cuba, sus identidades y formas de representarla. 

A diferencia de lo que puede imaginarse, la crítica de arte no fue una labor aislada en la obra de Carpentier. Este trabajo se hizo presente en su vida, directa o indirectamente, y a través de él reveló un rostro otro de la realidad americana. Como hace notar la doctora Graziella Pogolotti en su artículo “Alejo Carpentier coleccionista”, no en pocos casos la descripción de ambientes, personajes o épocas en la narrativa del escritor, han sido representados y descritos mediante la obra de artistas con diversas procedencias. Quizás en cada una de sus piezas literarias las artes visuales hayan estado presentes a través de creadores locales, universales, o mediante la arquitectura, que abre un amplio espectro de posibilidades descriptivas para las situaciones más disímiles. 

Importantes eventos del mundo de la plástica a escala universal fueron reseñados por Carpentier, de conjunto con las artes visuales de la América Latina y del Caribe –aunque con cierta preponderancia en el caso de Cuba, naturalmente–; acercamientos que son de cierta relevancia a la hora de organizar el devenir de la plástica caribeña y latinoamericana. El autor visita de forma reiterada el entramado de las artes visuales para lograr cierta actualización, contextualización y comprensión de los fenómenos artísticos, no solo en el lector, sino también en su obra ficcional, como veremos posteriormente. 

Fenómenos locales ya enumerados como el muralismo mexicano, algunos estilos arquitectónicos y el arte pre-colombino, fueron reseñados junto al simbolismo, el surrealismo, el cubismo o el primitivismo europeos en igualdad de condiciones. En estas incursiones del escritor, cada vez más reiteradas, es posible dilucidar su idea en torno al arte del Caribe, aunque en realidad no son muy prolíficos los nombres de artistas caribeños dentro de su obra en general. 

Existe en Carpentier una preferencia por lo nuevo y lo contemporáneo en términos artísticos, sentimiento que trata de transmitir hacia la zona del Caribe. A manera de guía, el autor acude al conjunto de creadores, locales o no, como los que mencionáramos anteriormente, y a través de ellos sugiere un re-conocimiento, o mejor, un re-descubrimiento del Caribe desde una perspectiva mucho más contemporánea, polémica y diversa. Muchos de estos artistas, con los cuales Carpentier trabaja eventualmente propusieron, al igual que él, una nueva manera de dar a conocer e interpretar el área caribeña y latinoamericana. Una perspectiva que enfrentó los rígidos patrones académicos que condicionaban las artes visuales de la región. 

Este Carpentier periodista contribuyó a consolidar el campo específico de la crítica de arte, no solo en Cuba, sino también en el Caribe pues “al proponer su propio ordenamiento de las cosas, el novelista selecciona deliberadamente elementos que nos emparientan al más amplio espacio del Caribe”. [22] Figuras como Guy Pérez Cisneros, Jorge Mañach o Marcelo Pogolotti, que ejercieron también un papel fundamental en la evolución y desarrollo de la crítica de arte en Cuba, acompañaron a Carpentier en la inauguración de una tradición de pensamiento, que caracterizó, y también legitimó, esos procesos artísticos en los cuales, entonces, incursionaba la región. 

Es célebre la admiración de Carpentier por Picasso, Matisse y otros artistas, presentes incluso en su colección personal. Esta fascinación quedó evidenciada en algunas curadurías y la variedad de artículos que dedicara el escritor cubano a referenciar y explicar –si esto último es posible– los vertiginosos acontecimientos que daban un vuelco a la plástica universal, durante la primera mitad del siglo XX. 

Es así que el escritor incursionó desde un punto de vista crítico en fenómenos como el ready made en Venezuela, [23] al cual hizo alusión Carpentier precisamente desde la readecuación al contexto caribeño y latinoamericano, permitiendo así que esta tendencia no llegara al lector como una mera copia local de la iniciativa de Duchamp y sus seguidores; por el contrario, Carpentier asume que en esa relectura del movimiento dadaísta se ha producido un entendimiento y una asimilación de los fundamentos teóricos que respaldaron el estilo vanguardista. 

Otro punto interesante en la vida de Carpentier como crítico de arte caribeño se produjo con su acercamiento al abstraccionismo en esta región y su comparación con el arte académico más tradicional realizado en el área. Fue la abstracción parte de esos ismos que dieron cuerpo a las convulsas vanguardias del siglo XX; sin embargo, al igual que muchos movimientos no académicos, su llegada al Caribe no contó con la aprobación de todo el gremio artístico. No pocas fueron las polémicas sobre el tema del abstraccionismo en la primera mitad del siglo pasado; no obstante, el estilo penetró la región rompiendo barreras, con el respaldo de intelectuales que, como Carpentier, se sorprendían ante la alarma y el revuelo injustificado causado por la abstracción. Fue entonces cuando, desde El Nacional de Caracas, [24] el escritor llama la atención sobre las peculiaridades de este género, exigiendo, de algún modo, la participación activa de artistas y pensadores en el comprometimiento con una nueva visualidad.  

Pero, como es posible distinguir a lo largo de su trabajo, fue Cuba un referente obligatorio en las reseñas críticas de Carpentier, con textos que configuraron cierto mapa inaugural para la Historia del Arte de la nación caribeña. Carpentier supo ser el intérprete  de esa vanguardia cubana, realzó sus grandísimos valores, como también señaló de forma aguda las deficiencias de la misma. 

Aunque el escritor reconocía la importante labor de artistas nacionales como los mencionados páginas atrás, sospecho que, ocasionalmente, en su afán por legitimar la producción local a través de comparaciones y símiles con las propuestas europeas, exigía del arte local un grado de actualización formal y conceptual difícil de entronizar con los procesos culturales que habían tenido lugar en el Continente y el Caribe. 

Según Carpentier, el arte cubano propiamente dicho surge a principios del siglo XX, en lo fundamental, desde un punto de vista temático, conceptual, no formal. Una pintura, según el propio escritor, “de mero asunto cubano, pero realizada con las técnicas de los artistas de los salones franceses, más un cierto influjo de pintores españoles como Sorolla y Zuloaga”. [25] Y era cierto, aunque Cuba es de las primeras colonias en contar con una Academia para la enseñanza de las artes, [26] el férreo mantenimiento de los cánones académicos, las copias realizadas por los artistas locales de obras europeas de segunda importancia, y la traspolación de estilos a la Isla procedentes del viejo continente sin readecuarlos a nuestro contexto, dio como resultado un considerable número de piezas en las que aparecían ciertos personajes o escenas locales, pero tamizados por una luz y una composición que nada tenían que ver con nuestra visualidad. La generación de artistas plásticos de inicios del siglo XX continuó con los limitados presupuestos de la Academia “...y enteramente de espaldas a las tendencias renovadoras de la época, desconocedora de fenómenos tan capitales como el cubismo y otros movimientos a fines que venían proclamando la revisión o la ruptura con los cánones de la tradición, o más bien, de la decadencia”. [27]  

Además de la fuerte tradición académica comentada por el escritor, hay otros factores que, según Carpentier, influyeron de manera determinante en esa pobreza estilística y temática de la pintura cubana de las primeras décadas del siglo XX, y es la ausencia de un receptor avisado, o más específicamente, de un burgués avisado, que se convirtiera en catalizador de los movimientos más revolucionarios que podrían fundarse en términos artísticos. Para Carpentier, teniendo en cuenta el papel mediador de la burguesía y el esnobismo en Europa, este sujeto tenía una responsabilidad histórica determinante en los cambios formales de los creadores de vanguardia. Y el escritor lo explica de la siguiente manera:

Cada vez que un pintor se atrevía a presentar cuadros que no satisfacían al gusto vulgar, cada vez que un músico tenía la osadía de hacer ejecutar una obra destinada a irritar los miembros de nuestra Santa Ortodoxia Musical, los más “vivos” no vacilan en afirmar con un guiño sapiente, que tales manifestaciones no tenían otro fin que el de epatar al burgués. (...) el burgués europeo (...) es hoy un individuo que compra lienzos de Picasso, esculturas de Lipchitz (...) Ese burgués transformado en snob, resulta absolutamente inepatable. Mientras más radical, más violenta, más insultante para la tradición resulte una manifestación del espíritu creador, más lo oiremos gritar: “¡Bravo!” (...) el snob resulta poco recomendable. Sin embargo, opino que la causa del snob es perfectamente defendible. [28]  

Y es cierto que nuestra burguesía no seguía precisamente los pasos de sus similares europeos. En La consagración de la primavera (1978) Carpentier describe la mediocridad de una aristocracia habanera cuyo esnobismo, por lo general, no trascendía el colgar pastiches de obras europeas en sus salas [29] o congelar una piscina para una sesión de patinaje en el trópico, episodios que contrastan enormemente con el efervescente ambiente intelectual de la época que citáramos anteriormente. Ambas zonas, aristocrática e intelectual, quedan unidas y al mismo tiempo separadas en el libro por la figura de Enrique, el joven burgués con inclinaciones revolucionarias, que se manifiestan no sólo en mejoras de tipo socio-económicas, sino también socioculturales. No sé si es La Consagración... la novela de la Revolución, como algunos especialistas han descrito pero, más allá de la historia conocida, sospecho que ciertamente en esta narración Carpentier aglutina al ambiente intelectual de una época, sumergida efectivamente en una Revolución de pensamiento y en contraste con una burguesía anquilosada, decadente, aislada en su universo. 

Pero resulta un tanto absoluto, e incluso peligroso, calificar sencillamente de retrasado el arte que se producía en Cuba [30] hacia los años 30.  Hablar de retraso en términos artísticos es, a priori, una postura un poco difícil de sostener y de cierta raigambre festinada. Fue esa la posición histórica de los centros de arte con relación a las producciones realizadas en la periferia global, con lo cual cuestionaban las posibilidades de representación de culturas diferentes, probablemente en plena construcción de identidades, como es el caso de las ex-colonias en la América Latina y el Caribe. Calificar como atrasado el arte de cualquiera de las naciones de la región sería, en principio, pasar por alto los procesos culturales de estas tierras y hacerlos aparecer eternamente de manera folclorizada; es desconocer los resultados del colonialismo y de los procesos de homogenización de las diferencias ideológicas y culturales sufridos por estos países y que han desembocado en formas privilegiadas de otredad, como aquel concepto de lo latinoamericano en el que nos detuvimos hace un rato. Este retraso implicaría, en definitiva, continuar de forma pasiva con los discursos predominantes que se han construido sobre la América Latina y el Caribe. 

Pero... ¿retraso con relación a qué o a quién? Es cierto que en los tiempos en que Carpentier iniciara su labor como crítico, Europa, específicamente París, se erigía como un referente obligatorio para las artes a escala global, imposible de comparar con ninguna otra escuela en el mundo. Hablamos de un momento en el que la circulación de información era limitada, la Academia disponía e imponía códigos a seguir, y muchos países se hallaban en plena reconfiguración de identidades. Y es que “la propia entrada al modernismo estético tiene en la América Latina, muchas veces, accesos profundamente no modernos. Inevitablemente muchas experiencias tuvieron que postergar el anhelo de estar al día (...) al enfrentarse a los límites y las posibilidades de sus condiciones concretas”. [31] “El modernismo tiene en la América Latina un sentido muy particular; ni arranca del empuje de procesos propios ni tiene el mismo costo y los mismos beneficios que en las metrópolis. Es una modernidad confusa y refleja, entrecortada y desigual. Por eso es esencialmente incompleta: ha dejado cabos sueltos por todos lados, y hay sectores ajenos a sus proyectos. [32] Por tanto nuestro arte NO era de ninguna manera atrasado, era sencillamente diferente y nadie, de forma individual, era responsable de ello, ni la burguesía o el esnobismo inexistente según Carpentier, ni los artistas, ni el contexto; sencillamente respondíamos a una serie de sucesos o procesos imposibles de acelerar y que daban resultados según su propia dinámica. 

Muchos años de guerras y aprendizajes condujeron a Europa de vuelta a África, esta vez no desde la colonización, sino a redescubrir una cultura diferente, que luego serviría de base a ese cubismo tan aclamado por Carpentier. Otros tantos años tuvieron que pasar para que los coetáneos de Picasso y el movimiento cubista, aceptaran como “buenas” esas imágenes poliédricas e ilegibles que hoy nadie cuestiona como obras maestras; pero sin dudas habría sido un exceso pedirle a los artistas y al público en la Isla, hace más de setenta años, que asimilaran activamente esos trabajos a los cuales Carpentier dedicó no pocas páginas en su vida como crítico. Y es justo aquí donde veo el mérito del escritor, en hacer circular una visualidad nueva a través de sus textos y de esta manera ubicar en paralelo a los pintores locales con los grandes maestros foráneos. Con ello Carpentier indicó cierto camino a seguir, no solo a los artistas, si no al público, que luego enfrentaría una obra que iba más allá de la figuración fortuita o los detalles localistas superficiales. Carpentier se lamentaba en el año 1929, de la ausencia de un propósito en nuestros pintores.

Tenemos muchos artistas dotados de una “pata” privilegiada. Pero todas sus inquietudes se reducen a la apacible utilización de un procedimiento de oficio, en la fidelidad de los trucos de una escuela (...) Esa ausencia de preocupaciones de que adolecen muchos de nuestros artistas, es causa de que la utilización plástica de motivos vernáculos, se haya llevado a cabo hasta hace poco (...). Se ha pensado, sobre todo, en reproducir fotográficamente tal o cual tema criollo. Hemos padecido cien negros vendiendo frutas, cincuenta bohíos con una Ceiba y un caballito, doscientos paisajes con un arrollo y dos palmas reales, cinco mil lienzos de anones y cocos, un negrito vendedor de globos, y una que otra riña de gallos llevados al lienzo con técnicas evocadora de trípode y magnesia. [33]  

Esta es una manera de llamar la atención sobre el problema, sin llevar a nuestros artistas a preguntarse simplemente a quién debían imitar, en una especie de carrera contra el reloj, para tratar de ser menos “atrasados”; la queja iba dirigida contra la reproducción insensata de patrones que, a posteriori, reivindicaban un discurso colonial del cual era imprescindible deshacerse en los nuevos tiempos. 

Siguiendo cierto esquema proporcionado por Carpentier, no es hasta inicios de la década del veinte que comienzan a avizorarse los primeros síntomas de un arte moderno cubano y, aunque los artistas protagonistas de este evento se inspiraban en situaciones locales, su manera de representarlas era diametralmente opuesta a lo que describiéramos un párrafo antes. Estos pintores, como Guillén o el propio Carpentier en la literatura, se nutrían de temas autóctonos, para luego representarlos a través de metáforas y nuevas expresiones, formales o conceptuales, que evitaran los excesos anecdóticos cometidos por aquellos que el escritor describiera como pintores sin propósito. 

“Surgen entonces los artistas precursores del moderno arte cubano a quienes ya hemos mencionado. Víctor Manuel, Marcelo Pogolotti, Carlos Enríquez, Eduardo Abela..., hasta que aparece la primera generación auténticamente vanguardista, encabezada por Wifredo Lam, uno de los más grandes pintores de Latinoamérica”. [34] A este listado el escritor añadiría a Mariano Rodríguez, Amelia Peláez, René Portocarrero y Luis Martínez Pedro, incluyéndolos, en mayor o menor cuantía, en alguna de sus reseñas críticas. 

A través de un discurso sencillo y explícito, Carpentier propone una lectura de estos artífices, ahora encargados de recoger las singularidades de una producción plástica y su entorno, así como de rediseñar los contrastes entre un antes y un después, sobre el cual se irían configurando los nuevos derroteros del arte cubano de vanguardia. La utilización del color, las transparencias y una serie de símbolos que identificarían “lo cubano”, son resaltadas por el escritor al mismo tiempo que el barroquismo, la polisemia de muchas de las piezas, la dislocación del tiempo y una estructura a veces repetitiva en la composición, características todas presentes también en la obra de Carpentier. En estas particularidades del nuevo arte cubano de vanguardia se dibujan algunos elementos que caracterizan lo real-maravilloso-americano ya mencionado, como resultado de un concienzudo rescate de tradiciones, de una confianza en la historia de la nación, pero también de una asimilación de los movimientos vanguardistas europeos readecuados a los términos del contexto caribeño.