ABDEL HERNÁNDEZ
Crítico, escritor y teórico de arte

Siempre es complejo y despierta muchas preguntas la idea misma de definir cómo entiendo la teoría y la crítica de arte, así como las posiciones axiológicas y hermenéuticas que caracterizan la crítica que practico. Entre otras cosas, resulta complejo dado que la crítica siempre viene después que las obras fueron hechas y presentadas. Sin embargo, no existe al mismo tiempo otro espacio en el cual la creación, las obras, encuentren como correlato, como situación de época, como discurso crítico de su tiempo, un lugar de producción de discursos de pensamiento y reflexividad que no sea en el espacio de la crítica, es decir, que como crítico de arte ofrecemos de cierta manera este lugar.  

Crítica de Arte 

Expondré entonces crítica y filosofía del arte en dos sentidos. Por un lado, además de explicar la concepción y posición que me definen en la crítica misma como disciplina, ideas de axiología y hermenéutica, me refiero a los retos que me planteo actualmente como crítico ante los nuevos lenguajes en las artes contemporáneas. Si bien existe, como sugería, una cierta suspicacia hacia la crítica de arte  por ser aquella desde la cual usualmente se desconoce muchas veces el espacio de la creación y de las obras, discutiré la posibilidad de una crítica que no sea ajena al espacio creador, la crítica no desconectada, no desvinculada de la práctica artística, como ese espacio de contemporaneidad en el cual los discursos artísticos encuentran su correlato, un lugar para la reflexión, en el doble sentido del concepto de reflexión, que reflexiona, que piensa sobre el arte y que de alguna manera también lo actualiza, lo discute y lo refleja.  

En este sentido podríamos situar tres niveles para referirnos a la crítica de arte: por un lado, el nivel del análisis de las obras en toda su objetividad como ya presentadas en su espacios de exposición; por otro, el análisis de las obras en sus relaciones con el proceso de creación; y, finalmente, el nivel de una crítica de las obras que se sitúan en cómo estas son mediadas, es decir, los problemas de la axiología y la interpretación de la obra de arte a nivel de la formación y la recreación del valor.           

La Interpretación como Punto de Vista 

Si tenemos un primer nivel en que la interpretación como concepto y palabra se presenta a los sujetos en forma de sentido común, esta es la interpretación como punto de vista. En este primer nivel de la interpretación suponemos individuos y sujetos que están situados en mundos intersubjetivos y comunicativos, es en tal tipo de comunicación intersubjetiva que, situando a los demás en el horizonte interpretativo entendemos la interpretación como punto de vista. Sin embargo, este primer momento, aunque señala un concepto que está presente en los demás, se refiere a cómo cada cual se forma una interpretación diferente.  

Dado que nos representamos a los demás y los vemos situados en un espacio en el que tener interpretaciones es tener puntos de vistas distintos, cada quien fija sus propios significados. Teniendo en cuenta que cada cual tendrá un punto de vista diferente, el concepto de punto de vista estará relacionado con significados que se consideran intrínsecos, nos volvemos indiferentes porque no trabajamos desde y sobre un espacio hermenéutico. En el espacio hermenéutico tendremos conceptos de interpretación muy diferentes a aquel en donde en vez de volvernos indiferentes nos volvemos diferenciales hasta el infinito.  

En este concepto de espacio hermenéutico, el concepto de relativismo trabaja de un modo diferente a como usualmente entendemos el relativismo, algo que llamaré un “relativismo inclusivo”. Este relativismo, lejos de ser un concepto que se refiere a la relativización de todos los enunciados, deviene un horizonte interno de la actividad interpretativa, una expresión interior de la actividad interpretativa, haciendo trabajar el espacio hermenéutico en su diferencialidad. El concepto de relativismo se transforma así en una relación de equidistancia, entre aquello que impregna sentido al trabajo hermenéutico y aquello que interpreto. Es decir, no totalizo en el primero –un enunciado– y no pretendo totalizar en el segundo –los objetos sobre los cuales hablo o a los cuales me refiero–; ni fijo significados en uno, ni los presupongo fijados en el otro. Lo que digo de dichos objetos, por ejemplo, ni es, ni pretende ser lo único que puede desarrollarse a su respecto, tampoco pretende totalizarlo, sino ser, simplemente, una alternativa, una modalidad, una forma específica de la interpretación y el análisis. 

En este sentido, si tenemos un concepto de punto de vista debemos entender que ya no llegamos del mismo modo a este concepto, los puntos de vista devienen aquí espacios fecundos, fructíferos, trabajamos en y desde ellos, en un espacio hermenéutico abierto.  

La Interpretación como Actualización 

En la relación del concepto de interpretación con el concepto de punto de vista es usual pensar que interpretamos cuando tenemos un punto de vista y se dice: “es sólo una interpretación, un punto de vista”. Pero el concepto de interpretación también se ha de discutir en relación al concepto de actualización. Entendamos el concepto de interpretación como actualización para referirnos a casos en los cuales otro texto –una obra de arte, una obra literaria– sirve como pretexto a la actividad interpretativa que desarrollamos en la crítica. Ello, sin embargo, será diferente en los distintos casos pues no estaremos ante los mismos problemas de interpretación cuando hablamos de pretexto en el sentido de una pieza musical clásica donde el texto clásico es una escritura que debe ser interpretada. De igual forma que cuando nos referimos en la filosofía contemporánea a una obra de un clásico de la filosofía antigua o moderna, interpretándolo a la vez que ofreciendo otras lecturas sobre conceptos y proponiendo ideas nuevas; o cuando hablamos sobre pretexto en el sentido de interpretar un texto leído que puede ser un artefacto actual, lo mismo que una pintura.  

La interpretación musical de un clásico es la interpretación como variante, como variación, un artista interpreta la pieza de un clásico, mientras desde el punto de vista de la pieza en sí, pensamos que realiza una interpretación, desde el punto de vista de su pieza actual en sí, pensamos que la actualiza. Tenemos en este sentido, en el ejemplo del músico clásico, una modalidad en la que, por un lado, la pieza presente se basa o comenta una pieza anterior, mientras, por otro, la pieza clásica sólo toma presencia ante nosotros en la medida en que es interpretada. En la filosofía, a pesar de sus diferencias, se da un movimiento simultáneo de la presencia que es determinante en toda forma de interpretación como actualización. Las múltiples interpretaciones sobre Hegel siempre nos ponen en contacto con Hegel en forma enteramente diferentes unas de otras, mientras las interpretaciones se renuevan constantemente, introduciendo los problemas críticos sobre Hegel al espacio hermenéutico productivo, las obras de Hegel pueden ser directamente leídas. No podrían, sin embargo, leerse igual una vez que las hemos leído varias veces según tantas interpretaciones diferentes. 

Si bien toda interpretación, incluso aquellas más apegadas a los textos que comenta, es una forma de actualización, la interpretación como actualización tiene un espacio autónomo. Para movernos dentro de un ejemplo ilustrativo podemos mencionar el caso del Jazz que nos ofrece una representación feliz sobre cómo tiene lugar la interpretación como actualización. Pensemos en este sentido que en las piezas de jazz tenemos siempre una constante, algo que se repite todo el tiempo y define una cierta estructura, la obra misma presenta esta repetición, pero se aleja de ella reiteradas veces, recreándola en unos casos, comentándola en otros, variándola, haciendo referencias a motivos y temas que unas veces son aquellos que la pieza de Jazz ha definido en sí misma como su propio tema, y otras veces puede incluso comentar fragmentos melódicos, rítmicos, armónicos o tímbricos que recuerdan a otras piezas, bien sean estas en el mismo jazz como género, o simplemente como comentarios intencionales a otros géneros.  

Mediante una suerte de intracomentario, el músico hace referencias a esa parte central que marca la repetición de la pieza ofreciendo distintas perspectivas sobre ese tema, motivo o elemento estructural, es decir, ofreciendo diferentes posibilidades interpretativas a veces sobre la estructura misma de la obra, al tiempo que, por otro lado, mediante procesos improvisatorios, puede hacer comentarios a otras melodías, ritmos o temas musicales en la forma de fraseos, acordes, etc.  

Todo esto tiene lugar en el Jazz de igual modo que en filosofía nos relacionamos con la filosofía misma: desarrollamos los conceptos, creamos conceptos nuevos o campos nuevos para antiguos conceptos. Es algo que también tiene lugar en la crítica de arte cuando leemos o analizamos las obras, en la forma de un movimiento que va desde nuestra pieza –nuestra pieza de escritura en el caso de la crítica–   hacia aquello que deseamos comentar.  

El tránsito que acabo de discutir desde un concepto de interpretación en los mundos del sentido común entendido como punto de vista, hacia este otro concepto de interpretación relacionado a la actividad de actualización, es el mismo que tuvimos desde lo que fue la antigua exégesis de textos hacia lo que sería posteriormente la lingüística teórica, desde aquel despeje radical que ofreció Saussure para una lingüística general al discutir la arbitrariedad del signo y las posibilidades del orden significante. Anteriormente los problemas de la interpretación se movían –tomando como referencia a la Biblia– alrededor de qué habrían querido decir los textos con tales o cuales narrativas, la nueva hermenéutica no se pregunta acerca del significado intrínseco de las obras. No nos preocupa qué significados son los verdaderos, cuales significados son aquellos que realmente se corresponden con las obras, sino que entendemos nuestra interpretación desde una relación de equidistancia, no pretendemos hacer una aseveración última sobre esas obras y artistas, no pretendemos totalizar con lo que decimos todo lo que se podría decir, respetamos el espacio hermenéutico, preferimos aportar algo, nuestra propia interpretación, y pensamos que así, de esta forma, contribuimos más a la lectura positiva de las cosas.   

De hecho, pensamos que otros tienen también sus propias cosas que decir, aunque disten mucho de las nuestras. De no ser por este concepto de espacio hermenéutico abierto, Francia no tendría tanto para Francia como para la cultura universal, es decir, cientos de miles de libros todos diferentes y distintos sobre cada uno de los filósofos, artistas plásticos y escritores franceses.            

La Lectura 

A diferencia de la interpretación, con el concepto de lectura tenemos un movimiento que no va tanto desde el punto de vista hacia aquello que ha de ser interpretado, la lectura misma define el itinerario y se mueve en torno a aquello que estamos leyendo en sí mismo, si nos referimos a algo que es un texto o forma en algún sentido una cierta textualidad, si es una formación no discursiva, no textual o no verbalizada. De esta forma, si la interpretación es una actividad interpretativa alrededor de un proceso decodificador en el que están en primer plano relaciones entre texto, pretextos y receptores; en la lectura, tendremos un proceso o actividad lectora que no se moverá tanto en dirección a encontrar tales o cuales significados, sino trabajando desde aquel espacio mismo en que están referidas las obras. La lectura textual, por ejemplo, nos remite directamente a la lectura que hacemos de los libros de textos, así como también podemos leer textos dentro de conceptos ampliados del texto. Un texto es, desde el libro de texto, algo que nos remite a un determinado orden de redundancia, un determinado orden de regularidad, de repetición, un vestíbulo o entrada, prefacio, prólogo, introducción, capítulos, títulos, subtítulos, los márgenes que señalan el bloque de texto pautado, notas al pie, etc.  

Definimos, de hecho, estar frente a un texto cuando aquello que da estabilidad para la lectura a eso que llamamos texto –el libro de texto, una obra de arte, un sistema sígnico que puede ser el vestuario o la moda, o simplemente la ciudad misma– son sus altos niveles de redundancia y repetición. A diferencia del texto en la escritura tenemos un movimiento diferente, que viene directamente desde la escritura hacia lo escritural en general. La escritura en todo lo que la relaciona a la inscripción, la escritura como grafía, lo escritural en lo propiamente inscritural, en su relación a la grama, a la gramatología, pero sobre todo a la voz, a lo oral, el discurso, lo enunciado, la enunciación.  

Leemos la escritura y no precisamente el texto cuando escuchamos la voz, bien sea una lectura en voz alta, en voz baja o simplemente como una recitación tenue en silencio. Igualmente, la estructura de la ciudad, como antes mencioné, por su alto nivel de estabilidad y redundancia, es un claro modelo para la lectura textual, podemos leerla desde sus centros, podemos leerla desde sus parques, etc. Leemos algo en un sentido propiamente textual no tanto debido a un determinado volumen de información escritural, sino precisamente a todo aquello que lo clausura, que le da juntura, que lo cierra sobre sí mismo. Veremos cómo la lectura textual nos refiere a una escritura textuada, que ya es texto.  

Nos movemos pues con la lectura textual directamente desde aquella noción de texto en el libro de texto, hacia una más amplia, en sentido espacial, tomando como referencia los espacios en aquel, con sus zonas vestibulares, sus architextos, sus peritextos, lo vemos por sus márgenes y nos movemos alrededor, o desde una topología de los sentidos hacia otros fenómenos textuales. La actividad interpretativa es comunicativa, la actividad lectora es transformadora. No podemos decir, sin embargo, que sea pertinente leer toda obra de arte en un sentido textual, encontramos un número muy significativo de obras entre artistas que ofrecen resistencia a la lectura textual, no tanto porque se opongan a esta, sino porque no son propiamente textuales. Vemos así cómo determinadas obras de artistas pueden leerse en un sentido textual mientras algunas obras de estos mismos artistas no. 

El concepto de lectura arqueológica que propondré y discutiré aquí plantea, sin embargo, problemas muy diferentes al concepto de lectura textual. Mientras en la lectura textual leemos algo que es ante nosotros directamente un texto por su regularidad y su redundancia, en la lectura arqueológica debemos leer en capas. En este sentido en unos casos he desarrollado modalidades de crítica que son más lecturas textuales, mientras en otros he desarrollado más la lectura aqueológica y la lectura libre. Cuando hacemos la crítica desde este concepto que he propuesto de lectura arqueológica, aquello que habrá de ser legible para la crítica lo será desde un nivel de inscripción hacia otro nivel de inscripción que se encuentra trabajando en y desde este mismo nivel de inscripción, desde ella y a través de ella. La lectura arqueológica misma, va sucesivamente, en la medida en que es actividad crítica, trayendo capa por capa los nuevos niveles, los va presentando, los trae a la presencia.  

A través de sí misma en la crítica, la lectura arqueológica nos trae a una capa, la cual a su vez nos lleva hacia otra capa a través de sí misma. Leer, según esta modalidad discutida, es poner en voz, traer a la voz. Aquí no vamos ya tanto desde lo latente hacia lo inmanifiesto, o desde lo desconocido hacia un salir en busca de un origen por conocer, sino hacia la arqueología misma como modalidad de la hermenéutica, como otra forma de leer lo legible. No hay una arqueología sobre algo que está como del otro lado de la arqueología y que mediante esta debemos encontrar, la lectura arqueológicamente deviene todo el horizonte de lo posible, es la hermenéutica misma la que deviene en una actividad incesante. La lectura arqueológica define así las modalidades y las posibilidades de una crítica que sale en busca de, sin necesariamente buscar algo o tratar de encontrarlo; vamos poniendo en la voz, vamos trayendo a la voz.  

La lectura arqueológica se mueve, por un lado, alrededor de los procesos y del concepto mismo de proceso –siempre tan intangibles o sugeridos en los planos de presencia inscritural–, mientras por otro, nos refiere a los espacios, al concepto mismo de espacio. Por ejemplo, mediante la lectura arqueológica, podemos movernos desde el abstraccionismo hacia fenómenos como la lectura de la mancha, del manchar pictórico y plástico. Un ejemplo formidable pueden ser las pinturas de Cy Twombly, el espacio pictórico como gesto, como trazo, la mancha leída según el gesto que la hizo. 

Ahora bien, el concepto de lectura libre que propongo discierne entonces otras posibilidades. Si bien el concepto de lectura libre puede estar presente en los otros dos (la lectura textual y la arqueológica), moviéndose entre ellos, veremos que lo que hace propiamente el concepto de lectura libre es una relación a la lectura como ruta. En la lectura textual leemos el texto, éste, en su textualidad, define desde dónde, hacia dónde, tanto como entre qué y qué, en la lectura arqueológica. Leemos desde una instancia a través de sí misma hacia otra que le sería no inmediatamente presente y sucesivamente traída a la voz –traídas a la presencia sólo a través de sí misma–; en la lectura libre, en cambio, leemos según la actividad de lectura misma, donde leer es crear una ruta, donde es la actividad lectora misma la que marca y define el cómo, el desde dónde, el hacia dónde, el por dónde, el para qué, el entre qué y qué. Estaríamos pues siempre con la lectura libre en los espacios de una ruta que será, en unos casos, ruta de la lectura, no ruta en el sentido de un viaje, aunque también tenemos lectura libre en la lectura que hacemos literalmente cuando viajamos entre ciudades o países pues hay, indiscutiblemente, una relación entre lectura y movimiento. La lectura cuya ruta está definida por el leer mismo supone un movimiento de la lectura, esta desarrolla una ruta; en la otra, la lectura sigue la ruta del cuerpo.  

En todo ese movernos por las materialidades, la lectura textual lee el texto como este es en su redundancia y en su regularidad, en su forma y en su fisicalidad. La lectura arqueológica trae a la voz algo a través de sí misma que puede ser sobre una materialidad o una inmaterialidad, algo que trae a la presencia y la voz, sin embargo, por capaz de presencia inscritural, desde aquello que se lee o es leído en la inscripción y la escrituralidad que define lo leído hacia la voz. En la lectura libre, es la ruta de la lectura la que define el itinerario, pues no requiere para trazarlo de aquello que es leído.  

La lectura de la abstracción y la materialidad ofrece buenos ejemplos en este sentido. No habría sido lo abstracto en tal sentido una negación de la representación –aunque también–, sino un movimiento que reencuentra el cuerpo desde lo abstracto inscritural, en la voz, en la grama, en la grafía, como también, vía materialidad, desde lo abstracto hacia lo concreto y a la inversa, lo concreto en lo abstracto. Esto nos trae desde el arte abstracto, vía el arte matérico y el informalismo abstracto, hacia la materialidad y las texturas. La significación de este leer aquel cuerpo que habría generado tal obra consistiría no tanto en dar con una sola idea de cuerpo –que obviamente daríamos siempre con el cuerpo físico literal del artista durante el proceso creador–, sino que antes bien, según el modo del lenguaje, en la lectura de la pintura como inscripción. Leeríamos entonces infinitas formas del lenguaje corporal: si es una forma de pintar suelta y espontánea, si es sobria o constipada, etc. Por un lado, la corporalidad misma de la obra –su cuerpo físico– y por otro lado, lo corporal que puede traslucirse en el modo de pintar relacionado al proceso creativo del artista. 

¿Y desde dónde podría venir una teoría del performance sino es precisamente en la forma de leer el cuerpo en el trazo, en la inscripción, desde la dimensión inscritural, vía escritura, vía voz, y por medio de todo lo que he explicado sobre la lectura hacia aquel cuerpo? No es gratuito que la problemática del performance se inició en lo que fue la lectura del gesto y del cuerpo, desde lo inscritural hacia el proceso creativo, una lectura de la mancha plástica y pictórica como gesto. Y que aquel alemán –Beuys– en quienes no pocos sitúan una definición del performance, haya encontrado una determinada idea de cuerpo inicialmente desde una pregunta por la pintura gestual y matérica, la cual tomaba en su obra la forma del instante. El dibujito ocasional que hacemos mientras hablamos por teléfono, el que trazamos mientras conversamos con alguien, son un paradigma de esta idea de la forma del instante, así como también una pregunta terapéutica por el objeto. 

Lo que propongo en este sentido es que el concepto de performance, tal como lo he discutido anteriormente, proveniente de la crítica y la teoría de la plástica, es el mismo concepto de performance que rigurosamente tenemos en lingüística teórica y en gramatología. Si los ejemplos textuales que mencionaba antes, la ciudad entre ellas, se mantenían dentro de un modelo textual, el arte abstracto hasta el performance se mueven  desde los problemas del significante en lo que se refiere a la escritura como grama, a la voz, a la materialidad, a las texturas, así como a un cierto punto entre voz y textura, pero sobre todo a espacio y a tiempo expresados en las obras.  

De esta manera, por ejemplo, ya desde el Cubismo, se da una primera forma de lo que fue explorar un cierto movimiento desde el cuadro hacia el plano, donde el cuadro mismo devenía una suerte de corporalidad, un artefacto, con sus primeras formas del ensamblaje. En unas se trataba de relaciones analíticas y sintéticas entre figuras y fondos, en otras, el cuadro mismo devenía de fragmentos ensamblados. La exploración de nuevas relaciones entre figuras y fondos, su aplanamiento, fue derivando en una comprensión del cuadro como composición con fragmentos, resultando este en su totalidad ensamblado, sobre todo en el arte matérico, ese momento en el que el cuadro y lo que hace cuadro a ese cuadro, llega allí hasta la tela, como si fuera parte de una superficie mayor. Tenemos en el arte matérico este venir hacia la presencia del soporte como superficie. Tiene lugar entonces un acercamiento hacia la superficie en sí misma por sus cualidades, por su materialidad, una relevancia de la fisicalidad del soporte, de lo que hace física a esa obra, la inmediatez del soporte. 

La pintura se viene entonces, con el arte abstracto matérico, hacia un como si le llegara al cuadro: lo que vemos está dentro de lo límites del cuadro que está frente a nosotros, el cuadro define los límites físicos de la obra, pero lo que vemos dentro de este, por tratarse de una superficie abstracta en la que sólo hay texturas y elementos encontrados. Parece como si el cuadro fuere sólo la selección de un fragmento de realidad sobre el fondo infinito de la realidad. Lo pintado no como aquello que se quiso representar dentro de los límites del cuadro –aunque también–, sino antes bien como aquello que se quiso evocar. La pintura se viene así, si bien dentro de los límites del cuadro, hacia lo que podemos entender como una primera forma de la pintura como artefacto. Primera forma que estaba ya en la lógica del bastidor –donde la tela envuelve al cuadro, lo forra, lo tapiza–, hacia una determinada materialidad de la obra.  

De hecho, en el arte matérico, la tela es, semióticamente, una superficie, y una superficie que está siempre como tomando allí tal forma, una superficie que, situados desde el interior del cuadro visto como un todo, será evocada metonímicamente desde la parte. Tenemos entonces con el arte matérico no únicamente lo que explicaba antes sobre una determinada lectura de la pintura como inscripción y como gesto, sino también una primera forma del devenir artefacto y, por lo tanto, una primera forma en la que la pregunta misma por el artefacto devino horizonte para la obra de arte.  

También tendríamos desde el arte matérico una segunda forma del artefacto en la que, si en la primera una exploración textural sobre el soporte como superficie traía hacia el primer plano esa superficie transformando el cuadro como totalidad en artefacto; en la segunda, no habrá sido una superficie que se viene por sobre la tela como tela, sino un movimiento hacia sí, elementos del proceso creativo del artista, que entran en la obra. Si un buen ejemplo en el primer sentido pueden ser los ensamblajes cubistas de Picasso, Gris, Picabia o Brake, así como las primeras expresiones del abstraccionismo matérico, el segundo caso puede representarse con Joseph Cornel, pero también en otro sentido con Raushenberg, entre otros. La pregunta  por el artefacto se transforma así en una de las preguntas que la obra explora y responde: la obra misma deviene cierta proposición entre lo bidimensional y lo tridimensional.  

Con lo anterior hemos visto ambas cosas, ejemplos de lectura arqueológica y de lectura libre. En uno, la lectura puede movernos hacia un entendimiento de las primeras formas del performance como la lectura del gesto que ejemplifiqué con Cy Twombly y Beuys, a través de la pintura. Luego, cómo, por capaz, el concepto de performance en la teoría y la crítica y aquel concepto de performance que tenemos en lingüística, son rigurosamente lo mismo, para más adelante ver nuevas alternativas para la lectura del cuadro y la materialidad.  

Pero, retornando a la lectura del gesto, en aquellos chorreados espontáneos que teníamos en Pollock leíamos una tela sobre el suelo y una forma ritual del pintor que habría pintado directamente sobre la superficie manchándose incluso de pigmento, sin distancia para observar los resultados y veíamos luego como el pintor colocaba más tarde la pintura sobre la pared para observar los resultados espontáneos y desde esa nueva distancia comenzar a recrearlos. No es, sin embargo, el mismo tipo de relación de espontaneidad aquel que tenemos en las telas de Pollock, que el que tenemos en las pinturas de Paul Klee y Kandinsky. En Pollock se trata de una experimentación puramente física con el material, lo ritual era su propio proceso de convivencia con ese material pintando sobre el suelo, un material puramente físico. En las telas de Kandinsky y Klee los planos de espontaneidad resultaban de su relación con el universo pintado, estos eran recuperados y recreados, retrabajados al dar forma a lo que toma forma espontáneamente. La forma que surgía casualmente se transformaba en nuevo motivo de inspiración para crear formas nuevas. 

También los dos casos anteriores, por un lado Klee y Kandinsky como dos epitomes de la creatividad y de la imaginación en la pintura al componer universos en base a lo espontáneo, y por otro, Pollock como un ejemplo de experimentalismo físico con el material, son, sin embargo, diferentes a las distintas expresiones del nuevo abstraccionismo ecológico. Obras en las que los artistas exponen las telas a extensos procesos de transformación natural, colocándolas antes de pintarlas a los efectos de la lluvia, la oxidación, curtiéndolas, añejándolas por los efectos del caminar y de los azares de la vida cotidiana, para luego ponerlas en la pared y trabajarlas.  

En las telas de Pollock leemos un tiempo que nos habla de un cuerpo pintando la tela, desenfadado hacia los pigmentos, un cuerpo que se movía manchando en actitud de dejar que ocurra, dejar darse, un dejar que se de, haciendo de esto la gramática plástico-pictórica de sus telas. Por su parte, en estos otros artistas abstracto-ecológicos, tenemos un deseo de interpretar y escuchar en sentido libre la naturaleza. Pollock pintaba tomando distancia hacia lo que él mismo generó y llevando esos resultados en su haber dejado que ocurrieran hacia nuevas formas. Los abstracto-ecológicos pintan escuchando lo que la naturaleza misma y el azar han dejado sobre la tela. Pintan como si a través de ellos la naturaleza pudiera ir más allá de sí misma, de sus límites físicos, a encontrarse en los niveles de la sensibilidad. Quieren unir lo sensible y lo natural, que sus pinturas ejemplifiquen el equilibrio perfecto entre el hombre y la naturaleza, entre la expresión y el universo, el hombre en una posición más humilde en y ante el universo en que vive. 

La exploración del orden significante puede hacer posible todas estas cosas. El orden significante, de hecho, comprende la materialidad del signo en su carácter arbitrario y, por lo tanto, los modos en que se abrieron las posibilidades de trabajar sobre un campo que sería el propio campo de efectuación del significante como generador de campos semánticos libres, sin necesidad ni de significados, ni de contenidos. Si bien el signo sería una unidad formada por un significante –la forma del signo, la palabra como imagen gráfica y como imagen acústica–, cuando enseñamos a nuestros hijos una lengua les enseñamos lo que une una forma con un determinado orden de significación, le enseñamos la lengua en la forma en que está instituida, pero las posibilidades combinatorias serán infinitas. A diferencia del símbolo o los iconos en los cuales se fijan significados como si estos le fueran inmanentes o intrínsecos, hablamos de un significante para decir que no únicamente el signo es arbitrario –podría tener cualquier otra forma en cualquier otra lengua–, sino que pone en movimiento el lenguaje dentro de un arsenal de infinitas posibilidades combinatorias. Entendemos por significante la parte material del signo, abstraemos este aspecto material y entendemos por significante-significante ese movimiento a través del cual podemos movernos entre unos significantes y otros. 

No se trata de movernos entre significantes y significantes para entre ellos obviar lo que desde ellos puede relacionarse a un determinado nivel de sentido y significación, sino que vamos a abstraer esos momentos en los cuales en el lenguaje alfabético, tanto como en los planos que corresponden a los signos plásticos, musicales, espaciales e incluso arquitectónicos, los niveles articulatorios se corresponden con lo que relaciona a los significantes entre sí. De nada nos serviría movernos por los significados entre los cuales iríamos signo a signo, entre una palabra y otro conjunto de palabras que estarían alrededor de aquella para decirnos qué significa –como cuando buscamos una palabra en el diccionario– pues encontraríamos que tratando de averiguar el significado de una palabra, recurrimos a una cantidad de otras palabras, las cuales a su vez, cada una, para ser definida, nos remite a otras tantas cantidades de palabras quedando siempre en espacio hueros, sin posibilidades de generar nuevas combinaciones. Dado entonces que habría sido un primer movimiento hacia la abstracción aquel que nos habría traído hacia los significantes, entendemos por significante el lado expresional del signo, aquel que nos lleva hacia la forma articulatoria pura con sus posibilidades de hacer trabajar todo lo demás: semántica, sintagma e incluso paradigma. No habremos estado ya ante los objetos de arte entendidos como formas del objeto-objeto en las cuales estos eran situados como objetos de estudio, sujetos objetos del sujeto, sujetos al objeto, objetos al sujeto o sujetos al sujeto; las bases mismas del problema de la desalienación y la emancipación. 

Género y Voz 

Sólo en la teoría del género ofrecemos respuestas actuales a estos problemas, moviéndonos desde unos itinerarios libremente sin tener que tomar los otros, nunca quedando como objetos del sujeto, objetos al objeto, o sujetos al objeto. Movimiento éste sin sujeción, sin subsumación, la cual se origina en la distancia crítica. Con la teoría del género estamos en la voz y en la postura. En la medida en que determinados géneros del discurso presuponen condiciones de posibilidad para determinados modos articulatorios de la voz y de los modos de articular los discursos. La crítica feminista, por ejemplo, hacia las instituciones del patriarcado y el machismo, ha tenido lugar en la literatura tanto teórica como artística actual alrededor precisamente de escoger tales o cuales géneros del discurso como más favorables que otros a los modos articulatorios de la voz y del pensamiento crítico.  

Es preciso hacer esta distinción, vía crítica feminista, porque es precisamente a través del feminismo que ha tenido lugar esta articulación instaurativa en la cual nos movemos desde una noción neutral de género en el lenguaje hacia una noción sexuada de género, reencontrando en aquel género del discurso que habría formado en los géneros del lenguaje un genero neutral, una nueva relación performativa, generadora. Es ésta la crítica feminista actual: la vía de la voz, nuevo performance de aquel género en el lenguaje, movimiento de originación simultánea en el que la simultaneidad se nos ofrece como una imagen ante lo que en realidad no serían más que momentos de lo mismo. Y es en este momento en el que se interceptan una instancia performativa y el disponer de los géneros del discurso para la articulación de la voz en el lenguaje –pues somos lenguaje– donde se relacionan la crítica feminista actual que viene preguntando desde los géneros como lenguaje y las preguntas desde la feminidad, la mujer y las mujeres como energía transformadora de la sociedad, si bien no se relacionan aquí más que trayectorias de lo mismo.           

Lenguaje como Expresión 

A este respecto, el concepto de lenguaje en diferentes acepciones se podría entender proponiendo distintas formas. Por un lado, el lenguaje como expresión. Dado que vemos el lenguaje desde el individuo que somos hacia un comunicar a los demás nuestras motivaciones e intenciones, entendemos el lenguaje en tanto expresión como un medio de la comunicación por todo lo que gracias a éste podemos expresar sobre la experiencia vivida, tanto como podemos representar en torno a la realidad. A través de este concepto de lenguaje tenemos un primer plano en el que nos movemos desde terminados planos de interioridad –lo que queremos expresar– hacia unos determinados planos de exterioridad –aquellos a quienes queremos expresar algo. Este es un plano que viene, claro está, desde sí mismo hacia los demás, trabajando en el mismo nivel como comunicación y como socialización. 

Lenguaje como Comunicación 

En un segundo plano vamos a referirnos a lenguaje pensando en más de una persona en situación de comunicación, a las cuales vamos a imaginar conversando entre sí: uno enuncia y el otro contraenuncia, la enunciación de uno sienta las bases para la respuesta del otro, a la inversa, y sucesivamente. Si desde lo individual cada uno entre ellos hubiese estado en el primer plano viniendo desde la motivación hacia la expresión –desde ambas, vía interioridad, hacia la comunicación orientada a los demás–, situados ya en el plano semiótico y pragmático, la formación de los enunciados estará desde el principio orientada al entendimiento, y menos, en tal caso, propiamente a la expresión, aunque la suponga. Tendremos entonces en este segundo plano un enunciado que irá –en sentido articulatorio– desde y por la parte expresional del lenguaje, y la propiamente comunicativa, en un sentido distinto, transcurriendo por el self –el sí mismo–, en un sentido también distinto a cuando lo entendemos en su aspecto puramente expresivo.  

Pero surge, sin embargo, situado en este segundo plano, el asunto de cómo en ese tomar distancia donde nos vemos y representamos a nosotros mismos, otro concepto de lenguaje que no se refiere ya tanto al lenguaje como medio para la comunicación, sino a un lenguaje para la autorepresentación, un lenguaje sobre el lenguaje, donde se dan relaciones otras entre lenguaje y lógica, lenguaje y pensamiento. Relación que trabaja autónomamente como pensamiento sobre el lenguaje, pero también como metalenguaje, lenguaje sobre el lenguaje. 

Metalenguaje 

Llamamos de hecho metalenguaje tanto a ese lenguaje sobre el lenguaje como al lenguaje mismo ya que, en su rica y variada forma y su altísimo nivel de diferenciación, lenguaje es ya una forma altamente compleja tanto de autoreferencia como de autorepresentación. En el lenguaje mismo tenemos una organización sintáctica: oraciones de sentido y congruencia no serían posibles sino gracias a una estructura sintáctica, sintagmática y paradigmática dada en las relaciones entre sujetos y predicados, artículos, verbos, adjetivos, adverbios, pronombres personales, fenómenos que nos remiten a las relaciones entre lenguaje y lógica. Mientras en semiología tenemos un movimiento hacia la relaciones de abstracción, la descontextualización trabajaría siempre en analizar unos determinados enunciados orientados al entendimiento en horizontes prácticos y pragmáticos de comunicación, supuestos de una situación entre hablantes y comunicantes, remitente-destinatario, emisor, receptor, productor, espectador, hablante, oyente, relación intrínseca entre semiología, pragmática, filosofía del lenguaje y comunicación orientada al entendimiento; en gramatología, nos movemos más precisamente entre lengua y lenguaje, lenguaje y competencia, lenguaje y aprendizaje, lenguaje y representación, lenguaje y referencia. 

Lenguaje como Performance 

Pero otra forma o aspecto del lenguaje gozará también de cierta autonomía más allá incluso de las antes mencionadas, e independientemente de que todas ellas se relacionen. Esta autonomía es la que propongo y me refiero como teoría del performance en todo lo que debemos decir sobre el lenguaje mismo como performance. Además de la relación entre lenguaje y cuerpo que discutía antes en el tópico sobre género y voz, tenemos en el lenguaje relaciones entre espacio y tiempo, relaciones entre lenguaje y orientación de nuestras actividades hacia fines, metas, propósitos y objetivos. Tenemos también las relaciones entre lenguaje y experiencia cotidiana, lenguaje y experiencia en general, lenguaje y memoria de lo cotidiano, lenguaje y acervo. Dado que el pasado ya no es y el futuro todavía no es, en ese presente que se extiende y se distiende tenemos la relación entre el lenguaje y el presente, en ese performance que es de por si la vida cotidiana, pues es obvio que el lenguaje no es únicamente para tratar acerca del mundo o de la realidad, sino también un modo de estar en el mundo y en la realidad.  

De esta manera, dado que el mundo se nos presenta no únicamente como el horizonte temático o el objeto de nuestras representaciones, vamos a tener lenguaje también allí donde, en el presentarse de ese mundo como dado, el lenguaje trabaja a través del lenguaje mismo como indicativo nominal y deictical en ese mundo. Pero por otro lado, tenemos también que en el estar en ese mundo, el lenguaje mismo, en tanto performance, es indicado por espacio, por tiempo y por aquello que en una sucesión de actividades relacionan nuestro performance en ese mundo ¿Cómo podríamos movernos desde un punto hacia cualquier otro punto en la libre combinación, si no es en el sentido de una cierta metafórica que, por mediación de la teoría del performance y precisando los modos en que indicando y siendo indicado por espacio y tiempo, el lenguaje como performance nos trae toda la problemática que relaciona los conceptos de performance, corte epistemológico y continuidad, discontinuidad, reflexión y descontextualización, abstracción y concreción, etc? 

El concepto de una metafórica, sin embargo, planteado así, discrepa de la idea de que las referencias tanto a espacio como a tiempo tengan que transcurrir necesariamente por representación y por lo que entendemos como metáfora simbólica, está última no es únicamente un lanzamiento que se hace posible desde ese otro espacio y ese otro tiempo que encuentran su inauguración como cortes en el lenguaje mismo. Lo que entendemos cuando decimos metáfora simbólica no es más que uno de los lanzamientos que tuvieron lugar en el lenguaje. Quizá por eso los cohetes que son lanzados hacia el espacio sideral desde el espacio atmosférico, nos parecen metáforas.