Transfiguraciones.
Continuidades y discontinuidades en el concepto identidad nacional en el arte puertorriqueño del siglo XX

MARIETA FERNÁNDEZ *


Víctor Vázquez - El pan nuestro de cada día (fragmento) - 1998

 

I 

Uno de los más recientes mitos posmodernistas sugiere el fin de las identidades nacionales, lo cual puede resultar tendencioso en una época donde lo posmoderno suele confundirse con  lo “clásico”. 

En primer lugar se hace inminente precisar que esta supuesta crisis de las identidades se debe al fracaso que ha experimentado el esquema moderno occidental Estado-nación como forma modélica de organización social, política y cultural. En segundo lugar, a la vertiginosidad de los procesos contemporáneos que esterilizan cualquier interpretación esencial de la cultura.   

Sabido es que la constitución de las naciones modernas se apoyó para su legitimación en las narrativas emergentes de los nacionalismos y la construcción paralela de las identidades nacionales, desde la cual resultaron, por mecanismos de inclusión y exclusión, los rasgos significativos de la Nación. La conformación de los Estados nacionales determinó la coincidencia de los aspectos políticos y culturales dentro de una precisa geografía.    

Entonces, ¿cómo explicar la Nación e identidad nacional en la condición colonial de Puerto Rico?  De alguna manera esto nos obliga a entender esa Modernidad Occidental en una versión caribeña totalmente transversal, colmada de contradicciones. 

Puerto Rico no responde al esquema citado, pero la lucha por su soberanía y su autodefinición a lo largo del siglo XX, han edificado una idea de nación y una forma específica de habitarla. El proceso de formación nacional en la isla, al igual que en el resto de los países de la región, se experimentó de manera opuesta. Fue a partir de la germinación de una cultura nacional diferente al otro y la lucha por la diferenciación y la defensa de esos valores propios, que se sedimentaron los límites físicos y espirituales de la Nación. De manera que este proyecto constitutivo se ha lidiado en el campo de las relaciones de dependencia y, al mismo tiempo, ha tenido que bregar con las diversas posturas nacionalistas en pugnas dentro del contexto político y social de la isla. A eso deberíamos sumar los nuevos cambios que imponen las relaciones económicas, sociales y culturales contemporáneas a escala global. Por tanto, la búsqueda de la soberanía  política y cultural y más reciente la ambigüedad de su estatus, es lo que ha impedido el cierre del debate en Puerto Rico sobre su definición como colectividad. 

De esta forma, se plantean los imaginarios nacionales como resultados de tensiones atrapadas en la sujeción colonial y, al mismo tiempo, derivación sintomática de procesos de aserción y negación de valores que evidencian la raíz problémica de las identidades. Si bien durante la primera mitad del siglo XX predominó un único e incontaminable criterio sobre lo puertorriqueño, hacia finales de la centuria aparecen cambios que cuestionan el discurso hegemónico de la nacionalidad. El análisis de este proceso de legitimación y resemantización de lo nacional, perceptible desde la experiencia artística, constituye el objetivo de este ensayo, que centra como premisa la idea de José Martín Hurtado Galves, filósofo sudamericano, de que “la identidad solo puede entenderse en la medida en que primeramente se des-cubran las circunstancias y entornos sociales dentro de una comprensión tanto diacrónica como sincrónica”. [1]  

 Más que por un cataclismo, las identidades nacionales, han sido atravesadas, por procesos de reactualización, por períodos de desmembramiento de sus narrativas tradicionales que no conduce necesariamente a la negación del término.   

En el arte y fundamentalmente en la plástica puertorriqueña se repite un gesto que evidencia la transitoriedad de esta problemática. A partir del icono creado por Ramón Frade con su obra El Pan nuestro en 1905, el cual coincide con el momento de concreción de lo nacional, se han sucedido una serie de obras a lo largo de la historia del arte boricua que retoman el tema y la obra de Frade para discursar sobre ello. La apropiación formal y simbólica se convierte en el medio hacia la necesaria y preterida actualización del concepto, siendo entendido y representado, al visualizar las obras, como un proceso, no como un resultado único e invariable. 

El arquetipo de lo nacional (el jíbaro y sus atributos), fijado para la Historia como lo verdaderamente puertorriqueño, deviene en referencia necesaria, no solo como mera cita o alusión posmoderna, sino como crítica y reconstrucción del paradigma, pero sobre todo como arquetipo de la memoria. Esta se acomoda como núcleo fundamental que relaciona cada una de las obras y que en el plano de la conciencia hilvana el proceso constitutivo de la nación.    

La preocupación incesante por el pasado es síntoma de cierto halo de ausencia y se basa esencialmente en una actitud recuperativa de esa temporalidad mutilada y flagelada. De alguna manera esto explica la mirada retrospectiva y alegórica que muchas veces se manifiesta en la cultura puertorriqueña, tanto así que sería posible sostener la idea de que constituye un rasgo ineludible de todo intento de entender la nación. 

II 

Con la intervención norteamericana en 1898 y luego de dos años de ocupación militar opresiva comenzó un largo periodo de lucha por la autodeterminación que en el transcurso del tiempo ha oscilado entre los más diversos reclamos.  

El inicio de un periodo de dominación, pronunciado no solo en la esfera económica y política, sino también cultural, provocó cierto rechazo en la mayoría de los puertorriqueños. El temor por la pérdida y el desarraigo desde la asimilación conllevó a una contracción de los límites significativos de la cultura. 

La defensa de lo autóctono cultivó valores que remitían estrictamente al pasado hispánico. España era vista como la madre patria, referencia más inmediata sobre la cual edificar lo puertorriqueño. Así “el idioma español, los límites físicos de la isla como único territorio donde se proyectaba lo nacional, el origen común basado en el lugar de nacimiento y residencia, la historia compartida de una herencia hispánica, de raíces indígenas e influencias africanas, y la cultura local enfocada hacia el folclore, se convirtieron en los principales referentes identitarios”. [2] Estos aspectos, que luego serían fijados dentro de la oficialidad discursiva de lo nacional, fueron legitimados por la élite intelectual del período reconocida en su momento como la Generación de 1930.

Dicha enunciación de lo propio revela el poder del saber en este tipo de construcciones sociaculturales. De esta forma, la “verdad” sobre lo puertorriqueño solo pudo ser justificada desde una élite amparada por el reconocimiento académico e intelectual. No estamos aquí frente al férreo ejercicio de un poder político, sino más bien en presencia de un poder proyectado en el plano cultural, cuya fuerza supuso la imposición pero también consiguió acomodarse voluntariamente en la conciencia colectiva para trascender luego a través de la memoria en forma de tradición. En este sentido se advierte la acción determinante de la cultura en la construcción alegórica de lo nacional. 

La pintura, la literatura y las artes en general afiliadas a los reclamos políticos independentistas jugaron un papel decisivo en la formulación del canon nacionalista. La modernidad artística lejos de significar una ruptura con el pasado se propuso la exaltación de sus valores. La estética del jibarismo se proclamó como lo verdaderamente nuevo y el estilo realista fue acogido en un intento por captar la veracidad de lo propio. Es un momento histórico donde “la pintura particularmente, escribe el artista y periodista José Antonio Torres Martinó, siente que tiene la responsabilidad de prestarse para robustecer una conciencia nacional que se ha venido elaborando por más de medio siglo y que, al sufrir los embates del enfrentamiento con la nueva metrópoli, se siente averiada como apuntó Antonio S. Pedreira. Más que eso se siente en peligro de desaparecer en una anexión que esquizofrénicamente no rechaza del todo”. [3] Esta aludida “aceptación” de lo norteamericano encuentra sus bases en los privilegios que la mayoría de los puertorriqueños le adjudicaron a la presencia imperial yanqui y que, sin dudas, interviene en las actuales relaciones políticas de ambas naciones. [4]  

La imagen del jíbaro, en su vínculo con lo hispano, se convirtió en modelo cultural de la puertorriqueñidad, en reclamo de un pasado y una herencia hispánica jerarquizada como resistencia a la posible contaminación cultural norteamericana. Si bien supuso serias limitaciones, por lo que silenció, hay que reconocer que respondía a una temporalidad histórica determinada que encontró en el pasado inmediato el principio de su cultura. Su valoración gravita entre la necesidad de definirse ante lo otro (lo cual siempre implica desechar algo en virtud de algo más) y en el entendimiento de esa necesidad como algo circunstancial, contingente. De esta manera se impone la mirada hacia las identidades como fenómenos siempre condicionados por las estructuras históricas que le determinan. Sobre ello ha insistido el sociólogo puertorriqueño Ronald Martínez Lahoz en su estudio de las identidades nacionales en la isla. [5]  

El jibarismo comprendió también la literatura y se hizo evidente en obras como El jíbaro (1882) de Manuel Alonso [6] e Insularismo (1934) de Antonio S. Pedreira, [7] como indicación de una tendencia expandida a todas las disciplinas artísticas. En el primero se ofrece una descripción de la cultura y el sujeto puertorriqueño. El territorio insular adquiere connotaciones que le confieren cierta especificidad pero el énfasis mayor descansa sobre el predominio de los rasgos hispánicos en la configuración de la identidad. Esta insistencia se percibe con mayor fuerza en la obra de Pedreira, en la cual se expresan contradicciones y limitaciones que solo encuentran explicación en el desorbitado rechazo a la presencia de la cultura estadounidense en la isla, como fobia frente a la asimilación y el desarraigo de lo nativo. 

La plástica cimentó una iconografía basada, fundamentalmente, en los tipos locales, costumbres y paisajes campestres. Ramón Frade logró integrar estos aspectos en su trascendental obra El Pan Nuestro. Con ello el artista inicia la iconografía del discurso nacional, así como el debate sobre la identidad dentro del arte de su país. 

En obra, el campesino es representado a escala monumental, en un válido intento por resaltar la singularidad. Al igual que el propio Manuel A. Alonso en su obra literaria El jíbaro, Frade en su pintura ofrece un retrato fisonómico, moral y espiritual de la personalidad del puertorriqueño. El trabajo minucioso en el tratamiento de la figura humana perfecciona la descripción antropológica de Alonso. El universo espiritual se conjuga con lo material en un intento afanoso de rescatar y fijar, parafraseando al propio Frade, todo aquello que el viento se está llevando. [8]  

El paisaje bucólico sobre el que se inserta remite estrictamente al campo, a lo agrícola. La palma, la montaña, el pequeño bohío, la llanura sembrada y atravesada por largos y estrechos senderos constituyen referentes emblemáticos de la atmósfera del personaje.

La preocupación de Frade, como condición existencial del resto de los artistas, denota los estrechos vínculos con el referente histórico social, texto ineludible para el complejo acto de la representación humana individual y colectiva.  

El pan nuestro deviene una especie de mito fundacional de la cultura y el arte puertorriqueño, sobre el cual se va trenzando a lo largo del siglo una “alegoría nacional” que a la manera de entenderlo Eduard Gruner en su texto Diseminación, dice mi nación: la “alegoría nacional” entre la Teoría Poscolonial y el Sistema-Mundo –después de revisar las teorías al respecto de Frederic Jameson–, “puede resultar un arma estratégica” que permita reconstruir la historia en vista a trazar mejor el futuro. 

La necesidad de diferenciarse ante el otro y afirmarse en valores locales, derivó en la representación de un modelo de lo puertorriqueño que persiste durante todo el siglo XX. Dicha esencialidad se vio amenazada por los cambios sociopolíticos y económicos de los años siguientes. Nuevas preocupaciones se incorporaron a la subjetividad del creador a causa de la extensión del dominio extranjero en la isla y de sus posibles filtraciones culturales. 

Con la creación, en 1952, de Puerto Rico como Estado Libre Asociado (ELA) se institucionalizó  el discurso promovido durante los años precedentes, con el objetivo de promover un nacionalismo cultural, el cual escindía la soberanía en términos políticos y culturales y acomodaba la condición colonial bajo la aparente libertad de preservar lo autóctono. Como parte de esta iniciativa las artes se convirtieron en el medio para la aserción y transitivamente, contribuyeron a la justificación ideológica del status político de la isla. Fueron creadas instituciones culturales para consolidar el proyecto de definición, promoción y defensa de la identidad nacional. Esto encontró una actitud de rechazo por parte de los anexionistas interesados en la integración plena a la cultura norteamericana. No obstante, la constitución del ELA propició un consenso entre las fuerzas opositoras de la isla, al proclamar la dependencia económica en nombre del progreso y la modernidad  y establecer la soberanía solo en el plano cultural.  

El aumento de los flujos simbólicos norteamericanos estimuló el sentimiento de  amenaza a lo insular. En estos años aumentó de manera considerable la migración hacia la metrópoli, estimulada por el gobierno local. Las estancias temporales como motivos laborales se convirtieron en largos periodos de permanencia. Así se fueron formando pequeñas comunidades, primero en Nueva York y luego en otras ciudades norteamericanas. 

Ante la prominencia que ganó el arte vanguardista de la metrópolis, algunos artistas puertorriqueños sin rechazar del todo las nuevas corrientes estilísticas que germinaban manifestaron su compromiso con las problemáticas locales y como mecanismo de resistencia continuaron realizando sus aportes desde la figuración. 

La obra de Carlos Irizarry  La transculturación del puertorriqueño realizada en 1975 constituye una prolongación de la herencia cultural puertorriqueña. Situada dentro del marco de los límites de la modernidad en la Isla y lejos de suponer un rechazo al pasado, se apropia de él, a través de la cita, para discursar sobre el presente.  

El artista establece el contraste de una nueva figura con la emblemática imagen del jíbaro de 1905. Cual una intertextualidad intermedia, en tanto se sitúa a medio camino entre lo moderno y lo posmoderno, combinando rasgos de uno y de otro, Irizarry cuestiona las transformaciones que afectan la esencia puertorriqueña. La cita de la imagen del jíbaro de El Pan Nuestro le permitió a Irrizarry insertarse en el debate de lo nacional a partir de una referencia muy concreta que favorecía los niveles de interpretación así como las problemáticas históricas vigentes. El artista coloca al jíbaro junto a una forma espectral que emblematiza la transfiguración de la esencia perpetuada por Frade. Un cordón constituye el elemento de nexo entre ambas figuras, las cuales se representan como una estructura binaria que asume la alteridad del mundo interior, a través de la imagen grotesca del nuevo personaje que no sostiene el racimo de plátano, síntoma de un desarraigo de las costumbres y del “pan” que ya no se cultiva, sino que se produce en las nuevas industrias. Metáfora, a su vez, de los sucesivos cambios en la economía de la isla.  

La imagen de un pasado agrícola es reemplazada por la modernización y la industrialización del periodo que puso en práctica el Gobierno. Este tránsito de la infraestructura local se advierte, también, como metáfora en el cuento La viuda del manto prieto de Emilio S. Belaval. Aunque fue escrito durante la primera mitad del siglo ya en la historia narrada se perciben los vértigos que sufren la economía y la imagen de Puerto Rico después de la intervención norteamericana. [9]  

Los pies del jíbaro de Irrizarry, apenas insinuados, carecen de sendero sobre el cual avanzar. Corresponde este, a un momento de incertidumbre y de pesimismo. La arbitraria muralla que irrumpe, imponente, en la parte derecha de la composición, impide la continuidad del paisaje revisitado y se instala como escenario de la nueva figura  inmovilizada. Ya no hay cielo azul sino gris, el paisaje descrito a medias ha perdido su vivacidad, lo pintoresco se ha esfumado, así como la versión idílica de Frade.  

El éxodo masivo de puertorriqueños hacia la metrópolis y el establecimiento allí de una comunidad significativa constituye otro de los factores que, según las definiciones de la época, atentaba contra los límites nacionales. Esta realidad que atormentaba al discurso nacionalista fue impulsada por el propio Gobierno y encuentra sus razones en factores históricos muy evidentes. La necesidad de mano de obra barata en el continente atenuó el desempleo y la superpoblación en la Isla pero, al mismo tiempo, condujo, sin proponérselo, a un ensanchamiento de los bordes culturales de la misma. Sin embargo, lejos de percibirse, por las limitaciones de la época, como síntoma de una reubicación histórica, la existencia de la diáspora fue tildada como la contaminación de la nacionalidad. Tal criterio tiene sus raíces en la actividad del gobierno estadista que apoyó la adaptación y la asimilación a la cultura norteamericana de los  emigrantes, a través de la labor de la Migration Division, [10] provocando el distanciamiento discriminado de los que vivían en la isla con respecto a los que nacían y se criaban en los Estados Unidos. 

Esto explica la preocupación del artista hacia la posible transculturación de lo puertorriqueño.  Sin embargo, contrario a lo que propone este neologismo, la emergente cultura nueva, resultado de préstamos entre los diferentes componentes en confrontación, representaba una versión apocalíptica del proceso. La negativa de incluir a los emigrados dentro del discurso nacional contrastaba con la resistencia cultural que mantenían esas comunidades en los Estados Unidos.  Dentro de ellas se llevaron a cabo una serie de labores encaminadas a la preservación y la continuidad de la cultura de la Isla. Ello lo demuestran los incontables clubes y asociaciones creadas desde la década del 20, donde la iconografía nacional de la isla se mantiene vigente como resistencia ante la preterida aculturación. [11]  

Irizarry y la intelectualidad puertorriqueña de su época notaron un cambio en la identidad que quebrantaba los límites legitimados por el jibarismo en los primeros años del siglo XX, por razones circunstanciales. 

El cambio fue percibido, no así asumido como evento histórico. Sin embargo, se hace necesario volver sobre la especificidad del proceso de formación nacional en Puerto Rico frente a los acontecimientos que se suceden al margen y que de igual forma ganan repercusión local. Hay que tener en cuenta que este periodo se corresponde con importantes sucesos internacionales de consolidación de los estados nacionales latinoamericanos  y caribeños, donde las redefiniciones incorporan y acomodan rasgos inalterables para la colectividad. Si bien la isla no participa de estos programas al carecer de límites políticos que lo definan como un estado independiente, si insiste en delimitar la nación, al menos desde una perspectiva cultural.

Este interés en la diferenciación de lo propio y lo ajeno nos habla de límites precisos que definen, ya desde la inclusión o exclusión, lo que significa la cultura nacional. Los bordes son definidos al mismo tiempo que son violentados, pues hemos hecho referencia al impulso masivo de la emigración, suceso que alteró considerablemente las demarcaciones nacionales al revelar una prolongación, particularizada, pero al fin prolongación de aquellos aspectos notables del imaginario colectivo insular. 

Los estudios prueban la existencia de un considerable por ciento demográfico de puertorriqueños en el continente, los cuales mantienen fuerte vínculos con la isla. La alternativa del movimiento libre entre uno y otro espacio permite que los lazos se consoliden.  

Tanto en el territorio insular como en las comunidades puertorriqueñas de los Estados Unidos, la idea de nación se ha tenido que pensar bajo preceptos espaciales y temporales específicos y cambiantes. No obstante en ambos la autonomía casi siempre se gana en términos culturales. Para lo residentes externos la nación sigue estando conectada con las dimensiones históricas y culturales de la isla, pero, al mismo tiempo, su proyección e interacción con el medio metropolitano confiere nuevos formas a sus identidades. 

El viaje continuo entre la metrópolis y la colonia ha sido reflejado por Luis Rafael Sánchez en su texto literario La guagua aérea (1994). En ella el escritor boricua relata las incidencias de un viaje de San Juan a Nueva York y logra reunir los diferentes elementos que sostienen el imaginario de la sociedad puertorriqueña contemporánea. Así, junto a los turistas norteamericanos y los nuevos sujetos sociales del presente boricua, se inserta el personaje del jíbaro con sus asociaciones peculiares al campo y a lo agrícola. La ambigüedad de un espacio fijo se realza en la respuesta que ofrece una pasajera cuando le preguntan su procedencia dentro de la geografía puertorriqueña y ella contesta que es de Nueva York. [12] Interesante es destacar la emergencia de este otro espacio, un tanto intermedio, que la socióloga portorriqueña Emeshe Juhász- Minemberg determina como neoespacio, y que sin dudas constituye una forma enigmática de entender y habitar la nación puertorriqueña contemporánea. [13]  

El lugar impreciso de los nuevos imaginarios, obligó a José Morales en la década del noventa a insertar el jíbaro en un marco sin referencias espaciales. En un aquí o allá se comienzan a definir el sendero imperceptible del viaje boricua; solo es ostensible su voluntad de avance, de continuidad. En camino (1996) se titula la nueva obra que apela, igualmente por medio de la apropiación, a la persistencia de la memoria; al mismo tiempo que incorpora nuevas lecturas en relación con el tránsito físico y espiritual de la identidad cultural. Coinciden en ella la noción de dos viajes diferentes pero proyectados en tiempos paralelos. Por un lado, el desplazamiento simbólico hacia el pasado y la profundidad del ser, evidente en el gesto reiterativo de la apropiación; y por otro, el viaje factual de los puertorriqueños entre la isla y el continente. 

La figura se representa morfológicamente incompleta; solo sus pies, como parte de un todo reconocible, dan fe de su existencia. No hay paisaje, no hay rostro, ni siquiera en función de una dualidad como en la obra de Irizarry. Los límites de la identidad nacional han sido perturbados. La imagen del jíbaro se articula tanto en la isla como en los barrios puertorriqueños de la diáspora. [14]  

¿Por qué el interés de Morales en mantener solo esta parte del cuerpo en su representación? La presencia incompleta alude, sin dudas, a una pérdida física, asociada a la desaparición visual del jíbaro dentro de la cultura puertorriqueña, como resultado de un Puerto Rico ahora modernizado e insertado en las redes globales. Sin embargo, la referencia al icono de Frade revela el valor de la memoria en la cultura, no solo como gesto nostálgico sino como artilugio necesario para comprender y entonces ver lo que vendrá después. Se desprende en la obra de Morales esa sensación de utopía no tanto irrealizable como desgarrada.  

El referente metonímico (las piernas) es utilizado en un juego intencional entre el todo y sus partes, donde una parte implica el reconocimiento de ese todo (la huella), el cual en este caso es completado con la acción de la memoria. Al mismo tiempo es la cita, la que media precisamente en el cuestionamiento de la identidad puertorriqueña a través de su imagen más conocida. Morales equilibra la balanza de la identidad con el peso del pasado (tradición y memoria) pero también con el del presente y futuro (actualización y renovación). La existencia del cambio adquiere nuevas connotaciones para el artista, donde el pesimismo comporta al mismo tiempo cierto halo de esperanza. Este cambio no se percibió como una ruptura, sino como cambio en sí, como mutación y extensión de una misma cosa. El artista es conciente de que no puede representar el jíbaro de la misma forma que lo hizo Frade o Irizarry pero al mismo tiempo no puede desprenderse del valor de su trascendencia, por eso lo sitúa a medias. Como parte de una nación en movimiento, [15] este sujeto puertorriqueño que se nos muestra, apela a la memoria cultural como única referente que permite reubicarlo en un nuevo espacio no atado a la geografía física, mas sí a un heterotopo que discurre entre lo real y lo imaginativo.  

Volviendo a Gruner nuevamente con otra de las paráfrasis utilizada en su texto Diseminación, dice mi nación: La “alegoría nacional” entre la Teoría Poscolonial y el Sistema-Mundo ¿podríamos concebir a Morales como ese ¨alegorista¨ de Benjamín que para el propio Gruner se convierte en una especie de sujeto redentor de la nación? Cita a Walter Benjamín el antropólogo argentino: “el ´alegorista’, en la propia acción de su alegóresis, transforma en ruinas –la expresión es del propio Benjamín– los sentidos previos ‘congelados’ y se comporta como un arqueólogo creativo que construye un sentido nuevo para su sociedad, en lugar de buscar una “esencia” eterna y consolidada”. [16]  

Puede resultar a muchos un tanto anacrónica esta cita al trabajo de Gruner pues su discurso tiene como referencia el espacio de América Latina y la base epistémica de los llamados estudios poscoloniales; pero resulta interesante y sumamente aprovechable el argumento sobre la invención propia de lo nacional a partir de lo que precedió a ese punto de enredo como lo denomina el escritor martiniqués Eduard Glissant [17] y que para el puertorriqueño de la primera mitad del siglo XX tuvo una carga semántica determinante. Obviamente este pensador caribeño se refiere al “encuentro de culturas” a partir del cual se inició el proceso colonizador y con ello la obstaculización, tanto para América como para el Caribe, del desarrollo histórico local que en el caso de Puerto Rico aún se extiende. El regreso al origen que propone Glissant, desde su modelo détour-rétour, no debe ser nostálgico, ni inútilmente reiterativo. Para el martiniqués es necesario el retorno pero solo bajo un principio de reversión que implique pensar el pasado como plataforma ineludible que ayude a comprender e hilvanar lo que ha sido, lo que es y lo que será. 

Sobre esta línea se podría trazar la base teórica inicial de la acción artística que como hemos visto hasta ahora ha tomado la composición de la obra original y especialmente la figura del jíbaro como paradigma alegórico. Sin embargo el fotógrafo boricua Víctor Vásquez, en un gesto similar, se apropia del conocido titulo y del peso semántico que le ofrece de igual forma el racimo de plátanos pero en una nueva composición. Por medio del uso de referentes metonímicos, el artista sacrifica concientemente el todo (la obra de Frade) por una de sus partes (el racimo de plátanos) y también el título (El Pan Nuestro).  

El archiconocido símbolo es interpelado por otros significados donde unas manos femeninas le sostienen. Su disposición entre las piernas del cuerpo desnudo sugiere una transferencia simbólica del contenido de lo nacional. La permuta de géneros no obstruye la esencia del discurso, lo dispara hacia polémicas contemporáneas. No se manifiesta un interés por resaltar la individualidad mas bien se propone meditar sobre la base alusiva de una universalidad desde la óptica feminista. En El Pan nuestro (1997) de Vásquez se evidencia una voluntad transgresiva de desjerarquización genérica que atenúe la discriminación y la subestimación; un cuestionamiento del orden sistémico social que en Puerto Rico, a pesar de la prominencia de una ideología patriarcal importada, se encuentra determinado por un considerable número de hogares donde la mujer constituye la figura dominante y “donde –como bien afirma la profesora norteamericana Helen Safa– el mito del hombre como sostén de familia desapareció hace tiempo”. [18]  

Más que revelar respuestas, Vásquez promueve interrogantes desde múltiples aristas, a partir de circunstancias socioculturales específicas.  

¿Constituye la prostitución femenina un mecanismo de supervivencia importante en la sociedad puertorriqueña donde existe un bajo índice de participación laboral de las mujeres, o es la identidad nacional lo prostituible, lo negociable a partir de lo que el profesor Carlos Pabón denomina nacionalismo consensual?  

¿Estamos en presencia de una crisis, desarraigo de lo nacional o en la afirmación de lo que significa ser puertorriqueño en la contemporaneidad? Interrogante que se sitúa en el epicentro de los debates culturales en la isla y de la cual no podemos precisar un juicio definitivo. La polarización que supone encontrar en la isla representantes como el propio Pabón, quien considera la afirmación de la identidad nacional hiperbolizada, por tanto desacralizada. La define como una manifestación consensual de rasgos culturales legitimados desde un nacionalismo cultural, bajo la forma contemporánea de un neonacionalismo que entorpece la construcción de identidades que el denomina  “válidas”. [19] Contraria a esta postura se sitúa la tesis del antropólogo Jorge Duany al considerar este periodo de finales del siglo como un momento de pretensiones lúcidas en la definición nacional. [20]   Tanto la obra de José Morales como la de Víctor Vásquez responden a un periodo de polémicas y enfrentamientos nacionalistas que denotan la heterogeneidad y complejidad del tema. Ambas se inscriben en el interludio de dos plebiscitos influyentes en las (in)determinaciones de lo nacional dentro de ese margen histórico.   

Este trabajo de Vásquez se sitúa, así, entre ambas polaridades interpretativas en un juego de dualidades y ambigüedades que se proyectan desde la confusa realidad hacia la obra y el pensamiento académico. 

 Las pluralidades narrativas y fácticas, pocas veces coincidentes, paralizan la total renovación y mantienen  espacio en un estado de impasse, donde las acciones se tornan menos creíbles y los caminos cada vez más quiméricos. Sin embargo, el atolladero conceptual de la Nación y la definición de lo nacional, a partir de las diferentes posturas nacionalistas en la isla, lejos de significar un fin o una crisis, supone la perenne apertura del tema que se descubre inagotable dentro del contexto. 

La reiterada apropiación de la obra El Pan Nuestro (1905) de Ramón Frade por nuevos artistas demuestra la fuerza con que se ha asentado la visión iniciática de la cultura y cómo a través del desarrollo histórico ha experimentado reclusiones y prolongaciones. Más que una solución estética, ingenua o experimental frente al contexto epocal, constituye un acto de sublimación del valor circunstancial y transhistórico de la subjetividad puertorriqueña. Metafóricamente se revela como un viaje hacia el patrimonio colectivo de lo que sostiene a la Nación. 

Ha sido probado cómo lo nacional se ha ido acomodando en la subjetividad del creador a través del tiempo, de acuerdo a sus preocupaciones eventuales y sus nexos precedentes. En Frade es perceptible la importancia de perpetuar lo autóctono para evitar su desvanecimiento. Dicha esencialidad, Irrizarry la inserta dentro de un cataclismo, a partir del augurio de un desgaste físico y espiritual y a su vez este fatalismo contrasta con los signos optimistas que trabaja Morales, donde lo utópico se posiciona como único espacio desde el cual se imaginan y reconstruyen las nuevas formas en que el artista y el sujeto puertorriqueño se proyectan. Mientras que Víctor Vásquez eclosiona rancias formas de entendimiento, motivado por nuevos fenómenos y nuevas preocupaciones, como es el caso de la posición social de la mujer dentro de la sociedad y la representación visual de lo nacional puertorriqueño. 

Las obras permiten distinguir y evaluar la identidad nacional como un constructo que precisa ser redefinido en sus aspectos estables y variables. Tras una voluntad enfática gravita cierta fijeza, que funciona como una especie de núcleo constitutivo de gran presión sobre el cual giran, conectadas el resto de las partes; fijeza que para el crítico e investigador cubano Rufo Caballero representa un eslabón imprescindible de la existencia humana, fruto inmediato de la memoria, síntesis, a su vez, de la huella. [21]  

De este modo, contingencia y memoria, pasado y presente se cruzan en la búsqueda  enigmática del futuro a partir de tejidos de continuidad que impiden el extravío y la dispersión dentro de la versión caótica y apocalíptica de lo nacional, en un gesto que, sin dudas, exige interpretar la cultura no solo como sitio de resistencia sino también como acción renovadora.    



* Licenciada en Historia del Arte.

[1] Hurtado Galves, José Martín. “La identidad”, www.serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/hurtado28.pdf    

[2] Jorge Duany: Puerto Rican nation on the move. Identities on the island and in the United States. University of North Carolina Press, 2002, p. 21.

[3] Puerto Rico. Arte e identidad. Hermandad de Artistas Gráficos de Puerto Rico y Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998, p. 67.

[4] Ver José Luis González: El país de los cuatro pisos  (Notas para una definición de la cultura puertorriqueña)   S/E, 1980. (versión digital) y Puerto Rico. Arte e identidad, ob.cit, pp. 55-58.

[5] Ronald Martínez Lahoz: La identidad nacional como problema: el caso de Puerto Rico. Universidad Complutense de Madrid, 2005,  pp. 28-32.

[6] Manuel A. Alonso: El jíbaro. Editorial Cultural Río Piedras, Puerto Rico,  p. 127.

[7] En ella el autor denota la presencia de un sentir puertorriqueño fuertemente imbuido por la herencia española. Este documento revela una tesis que se extiende hasta después de la segunda mitad del siglo, y radica en el reconocimiento, aunque solo en el plano retórico, de los elementos fundacionales de la cultura puertorriqueña. Pedreira reconoce la presencia de diversos rasgos (africanos, indígenas, hispánicos) en la composición de su cultura e incluso intenta acercarse a la idea de una fusión capaz de originar algo nuevo pero se pierde en el privilegio que acentúa lo hispano como el más importante y relevante de los caracteres. Antonio S. Pedreira. Insularismo, Editorial Edil, INC, Río Piedras, 1992.

[8] Puerto Rico. Arte e identidad, Ob.cit, p. 77.

[9] La viuda representa metafóricamente el pasado colonial hispano, encarnado en la memoria del esposo fallecido y en los cañaverales, sembradíos de caña que enfatizan el tipo de economía (plantación) promovida por la Corona española. El personaje principal (la anciana) tiende a languidecer. El interés de su desaparición proviene por parte del nuevo poder económico (inversionistas norteamericanos), los cuales consideran la presencia de la anciana como impedimento de futuras acciones. Para poner en marcha el plan utilizan a los propios vecinos del pueblo que ven en la nueva empresa el verdadero futuro de la nación, metáfora de las sensibilidades anexionistas. Emilio S. Belaval: ¨La viuda del manto prieto¨, Cuentos Boricuas, Cuba y Puerto Rico son, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 1998, pp. 23-31.

[10] Departamento creado en 1951 por el gobierno puertorriqueño con el objetivo de promover y controlar la migración.

[11] Ver Jorge Duany. Ob cit, pp. 166-184.

[12] Luis Rafael Sánchez: La guagua aérea, Editorial Cultural, II Edición,  San Juan, 1994.

[13] Juház-Minemberg, Emeshe. “Construyendo la puertorriqueñidad: ¿aquí y/o allá? Ciudadanía, cultura, nación y las fronteras de la identidad nacional en tiempos de globalización”.  Disponible en www.geocities.com/global_cult_polit/DoctCyP2002.doc

[14] Ver Jorge Duany. Ob.cit, p. 198.

[15] Ibidem.

[16] Eduardo Gruner. Ob.cit. p 15.

[17] Juan Flores: “El colonialismo ¨lite¨ diversiones de un discurso puertorriqueño”,  Nueva Época, No. 7, 1999.

[18] Helen Safa: “La familia matrifocal y la ideología patriarcal en Cuba y el Caribe”, Temas, Nro 52, julio-septiembre 2007, pp. 21-33.

[19] Carlos Pabón: Nación Postmortem. Ensayos sobre los tiempos de insoportable ambigüedad, Ediciones Callejón, San Juan, 2003, p. 42.

[20] Jorge Duany: “Para reimaginarse la nación puertorriqueña”,  Nueva Época, No. 2, 1997, pp. 10-24.

[21] Rufo Caballero: América clásica, un paisaje con otro sentido. Ediciones Unión, La Habana, 2000, p. 11.


Ramón Frade - El pan nuestro - 1905   Carlos Irizarry - La transculturacion del puertorriqueño -1975
     
    Víctor Vázquez - El pan nuestro de cada día - 1998_