Los pies del jíbaro de Irrizarry, apenas insinuados, carecen de sendero sobre el cual avanzar. Corresponde este, a un momento de incertidumbre y de pesimismo. La arbitraria muralla que irrumpe, imponente, en la parte derecha de la composición, impide la continuidad del paisaje revisitado y se instala como escenario de la nueva figura  inmovilizada. Ya no hay cielo azul sino gris, el paisaje descrito a medias ha perdido su vivacidad, lo pintoresco se ha esfumado, así como la versión idílica de Frade.  

El éxodo masivo de puertorriqueños hacia la metrópolis y el establecimiento allí de una comunidad significativa constituye otro de los factores que, según las definiciones de la época, atentaba contra los límites nacionales. Esta realidad que atormentaba al discurso nacionalista fue impulsada por el propio Gobierno y encuentra sus razones en factores históricos muy evidentes. La necesidad de mano de obra barata en el continente atenuó el desempleo y la superpoblación en la Isla pero, al mismo tiempo, condujo, sin proponérselo, a un ensanchamiento de los bordes culturales de la misma. Sin embargo, lejos de percibirse, por las limitaciones de la época, como síntoma de una reubicación histórica, la existencia de la diáspora fue tildada como la contaminación de la nacionalidad. Tal criterio tiene sus raíces en la actividad del gobierno estadista que apoyó la adaptación y la asimilación a la cultura norteamericana de los  emigrantes, a través de la labor de la Migration Division, [10] provocando el distanciamiento discriminado de los que vivían en la isla con respecto a los que nacían y se criaban en los Estados Unidos. 

Esto explica la preocupación del artista hacia la posible transculturación de lo puertorriqueño.  Sin embargo, contrario a lo que propone este neologismo, la emergente cultura nueva, resultado de préstamos entre los diferentes componentes en confrontación, representaba una versión apocalíptica del proceso. La negativa de incluir a los emigrados dentro del discurso nacional contrastaba con la resistencia cultural que mantenían esas comunidades en los Estados Unidos.  Dentro de ellas se llevaron a cabo una serie de labores encaminadas a la preservación y la continuidad de la cultura de la Isla. Ello lo demuestran los incontables clubes y asociaciones creadas desde la década del 20, donde la iconografía nacional de la isla se mantiene vigente como resistencia ante la preterida aculturación. [11]  

Irizarry y la intelectualidad puertorriqueña de su época notaron un cambio en la identidad que quebrantaba los límites legitimados por el jibarismo en los primeros años del siglo XX, por razones circunstanciales. 

El cambio fue percibido, no así asumido como evento histórico. Sin embargo, se hace necesario volver sobre la especificidad del proceso de formación nacional en Puerto Rico frente a los acontecimientos que se suceden al margen y que de igual forma ganan repercusión local. Hay que tener en cuenta que este periodo se corresponde con importantes sucesos internacionales de consolidación de los estados nacionales latinoamericanos  y caribeños, donde las redefiniciones incorporan y acomodan rasgos inalterables para la colectividad. Si bien la isla no participa de estos programas al carecer de límites políticos que lo definan como un estado independiente, si insiste en delimitar la nación, al menos desde una perspectiva cultural.

Este interés en la diferenciación de lo propio y lo ajeno nos habla de límites precisos que definen, ya desde la inclusión o exclusión, lo que significa la cultura nacional. Los bordes son definidos al mismo tiempo que son violentados, pues hemos hecho referencia al impulso masivo de la emigración, suceso que alteró considerablemente las demarcaciones nacionales al revelar una prolongación, particularizada, pero al fin prolongación de aquellos aspectos notables del imaginario colectivo insular. 

Los estudios prueban la existencia de un considerable por ciento demográfico de puertorriqueños en el continente, los cuales mantienen fuerte vínculos con la isla. La alternativa del movimiento libre entre uno y otro espacio permite que los lazos se consoliden.  

Tanto en el territorio insular como en las comunidades puertorriqueñas de los Estados Unidos, la idea de nación se ha tenido que pensar bajo preceptos espaciales y temporales específicos y cambiantes. No obstante en ambos la autonomía casi siempre se gana en términos culturales. Para lo residentes externos la nación sigue estando conectada con las dimensiones históricas y culturales de la isla, pero, al mismo tiempo, su proyección e interacción con el medio metropolitano confiere nuevos formas a sus identidades. 

El viaje continuo entre la metrópolis y la colonia ha sido reflejado por Luis Rafael Sánchez en su texto literario La guagua aérea (1994). En ella el escritor boricua relata las incidencias de un viaje de San Juan a Nueva York y logra reunir los diferentes elementos que sostienen el imaginario de la sociedad puertorriqueña contemporánea. Así, junto a los turistas norteamericanos y los nuevos sujetos sociales del presente boricua, se inserta el personaje del jíbaro con sus asociaciones peculiares al campo y a lo agrícola. La ambigüedad de un espacio fijo se realza en la respuesta que ofrece una pasajera cuando le preguntan su procedencia dentro de la geografía puertorriqueña y ella contesta que es de Nueva York. [12] Interesante es destacar la emergencia de este otro espacio, un tanto intermedio, que la socióloga portorriqueña Emeshe Juhász- Minemberg determina como neoespacio, y que sin dudas constituye una forma enigmática de entender y habitar la nación puertorriqueña contemporánea. [13]  

El lugar impreciso de los nuevos imaginarios, obligó a José Morales en la década del noventa a insertar el jíbaro en un marco sin referencias espaciales. En un aquí o allá se comienzan a definir el sendero imperceptible del viaje boricua; solo es ostensible su voluntad de avance, de continuidad. En camino (1996) se titula la nueva obra que apela, igualmente por medio de la apropiación, a la persistencia de la memoria; al mismo tiempo que incorpora nuevas lecturas en relación con el tránsito físico y espiritual de la identidad cultural. Coinciden en ella la noción de dos viajes diferentes pero proyectados en tiempos paralelos. Por un lado, el desplazamiento simbólico hacia el pasado y la profundidad del ser, evidente en el gesto reiterativo de la apropiación; y por otro, el viaje factual de los puertorriqueños entre la isla y el continente. 

La figura se representa morfológicamente incompleta; solo sus pies, como parte de un todo reconocible, dan fe de su existencia. No hay paisaje, no hay rostro, ni siquiera en función de una dualidad como en la obra de Irizarry. Los límites de la identidad nacional han sido perturbados. La imagen del jíbaro se articula tanto en la isla como en los barrios puertorriqueños de la diáspora. [14]  

¿Por qué el interés de Morales en mantener solo esta parte del cuerpo en su representación? La presencia incompleta alude, sin dudas, a una pérdida física, asociada a la desaparición visual del jíbaro dentro de la cultura puertorriqueña, como resultado de un Puerto Rico ahora modernizado e insertado en las redes globales. Sin embargo, la referencia al icono de Frade revela el valor de la memoria en la cultura, no solo como gesto nostálgico sino como artilugio necesario para comprender y entonces ver lo que vendrá después. Se desprende en la obra de Morales esa sensación de utopía no tanto irrealizable como desgarrada.  

El referente metonímico (las piernas) es utilizado en un juego intencional entre el todo y sus partes, donde una parte implica el reconocimiento de ese todo (la huella), el cual en este caso es completado con la acción de la memoria. Al mismo tiempo es la cita, la que media precisamente en el cuestionamiento de la identidad puertorriqueña a través de su imagen más conocida. Morales equilibra la balanza de la identidad con el peso del pasado (tradición y memoria) pero también con el del presente y futuro (actualización y renovación). La existencia del cambio adquiere nuevas connotaciones para el artista, donde el pesimismo comporta al mismo tiempo cierto halo de esperanza. Este cambio no se percibió como una ruptura, sino como cambio en sí, como mutación y extensión de una misma cosa. El artista es conciente de que no puede representar el jíbaro de la misma forma que lo hizo Frade o Irizarry pero al mismo tiempo no puede desprenderse del valor de su trascendencia, por eso lo sitúa a medias. Como parte de una nación en movimiento, [15] este sujeto puertorriqueño que se nos muestra, apela a la memoria cultural como única referente que permite reubicarlo en un nuevo espacio no atado a la geografía física, mas sí a un heterotopo que discurre entre lo real y lo imaginativo.  

Volviendo a Gruner nuevamente con otra de las paráfrasis utilizada en su texto Diseminación, dice mi nación: La “alegoría nacional” entre la Teoría Poscolonial y el Sistema-Mundo ¿podríamos concebir a Morales como ese ¨alegorista¨ de Benjamín que para el propio Gruner se convierte en una especie de sujeto redentor de la nación? Cita a Walter Benjamín el antropólogo argentino: “el ´alegorista’, en la propia acción de su alegóresis, transforma en ruinas –la expresión es del propio Benjamín– los sentidos previos ‘congelados’ y se comporta como un arqueólogo creativo que construye un sentido nuevo para su sociedad, en lugar de buscar una “esencia” eterna y consolidada”. [16]  

Puede resultar a muchos un tanto anacrónica esta cita al trabajo de Gruner pues su discurso tiene como referencia el espacio de América Latina y la base epistémica de los llamados estudios poscoloniales; pero resulta interesante y sumamente aprovechable el argumento sobre la invención propia de lo nacional a partir de lo que precedió a ese punto de enredo como lo denomina el escritor martiniqués Eduard Glissant [17] y que para el puertorriqueño de la primera mitad del siglo XX tuvo una carga semántica determinante. Obviamente este pensador caribeño se refiere al “encuentro de culturas” a partir del cual se inició el proceso colonizador y con ello la obstaculización, tanto para América como para el Caribe, del desarrollo histórico local que en el caso de Puerto Rico aún se extiende. El regreso al origen que propone Glissant, desde su modelo détour-rétour, no debe ser nostálgico, ni inútilmente reiterativo. Para el martiniqués es necesario el retorno pero solo bajo un principio de reversión que implique pensar el pasado como plataforma ineludible que ayude a comprender e hilvanar lo que ha sido, lo que es y lo que será. 

Sobre esta línea se podría trazar la base teórica inicial de la acción artística que como hemos visto hasta ahora ha tomado la composición de la obra original y especialmente la figura del jíbaro como paradigma alegórico. Sin embargo el fotógrafo boricua Víctor Vásquez, en un gesto similar, se apropia del conocido titulo y del peso semántico que le ofrece de igual forma el racimo de plátanos pero en una nueva composición. Por medio del uso de referentes metonímicos, el artista sacrifica concientemente el todo (la obra de Frade) por una de sus partes (el racimo de plátanos) y también el título (El Pan Nuestro).  

El archiconocido símbolo es interpelado por otros significados donde unas manos femeninas le sostienen. Su disposición entre las piernas del cuerpo desnudo sugiere una transferencia simbólica del contenido de lo nacional. La permuta de géneros no obstruye la esencia del discurso, lo dispara hacia polémicas contemporáneas. No se manifiesta un interés por resaltar la individualidad mas bien se propone meditar sobre la base alusiva de una universalidad desde la óptica feminista. En El Pan nuestro (1997) de Vásquez se evidencia una voluntad transgresiva de desjerarquización genérica que atenúe la discriminación y la subestimación; un cuestionamiento del orden sistémico social que en Puerto Rico, a pesar de la prominencia de una ideología patriarcal importada, se encuentra determinado por un considerable número de hogares donde la mujer constituye la figura dominante y “donde –como bien afirma la profesora norteamericana Helen Safa– el mito del hombre como sostén de familia desapareció hace tiempo”. [18]  

Más que revelar respuestas, Vásquez promueve interrogantes desde múltiples aristas, a partir de circunstancias socioculturales específicas.  

¿Constituye la prostitución femenina un mecanismo de supervivencia importante en la sociedad puertorriqueña donde existe un bajo índice de participación laboral de las mujeres, o es la identidad nacional lo prostituible, lo negociable a partir de lo que el profesor Carlos Pabón denomina nacionalismo consensual?  

¿Estamos en presencia de una crisis, desarraigo de lo nacional o en la afirmación de lo que significa ser puertorriqueño en la contemporaneidad? Interrogante que se sitúa en el epicentro de los debates culturales en la isla y de la cual no podemos precisar un juicio definitivo. La polarización que supone encontrar en la isla representantes como el propio Pabón, quien considera la afirmación de la identidad nacional hiperbolizada, por tanto desacralizada. La define como una manifestación consensual de rasgos culturales legitimados desde un nacionalismo cultural, bajo la forma contemporánea de un neonacionalismo que entorpece la construcción de identidades que el denomina  “válidas”. [19] Contraria a esta postura se sitúa la tesis del antropólogo Jorge Duany al considerar este periodo de finales del siglo como un momento de pretensiones lúcidas en la definición nacional. [20]   Tanto la obra de José Morales como la de Víctor Vásquez responden a un periodo de polémicas y enfrentamientos nacionalistas que denotan la heterogeneidad y complejidad del tema. Ambas se inscriben en el interludio de dos plebiscitos influyentes en las (in)determinaciones de lo nacional dentro de ese margen histórico.   

Este trabajo de Vásquez se sitúa, así, entre ambas polaridades interpretativas en un juego de dualidades y ambigüedades que se proyectan desde la confusa realidad hacia la obra y el pensamiento académico. 

 Las pluralidades narrativas y fácticas, pocas veces coincidentes, paralizan la total renovación y mantienen  espacio en un estado de impasse, donde las acciones se tornan menos creíbles y los caminos cada vez más quiméricos. Sin embargo, el atolladero conceptual de la Nación y la definición de lo nacional, a partir de las diferentes posturas nacionalistas en la isla, lejos de significar un fin o una crisis, supone la perenne apertura del tema que se descubre inagotable dentro del contexto. 

La reiterada apropiación de la obra El Pan Nuestro (1905) de Ramón Frade por nuevos artistas demuestra la fuerza con que se ha asentado la visión iniciática de la cultura y cómo a través del desarrollo histórico ha experimentado reclusiones y prolongaciones. Más que una solución estética, ingenua o experimental frente al contexto epocal, constituye un acto de sublimación del valor circunstancial y transhistórico de la subjetividad puertorriqueña. Metafóricamente se revela como un viaje hacia el patrimonio colectivo de lo que sostiene a la Nación. 

Ha sido probado cómo lo nacional se ha ido acomodando en la subjetividad del creador a través del tiempo, de acuerdo a sus preocupaciones eventuales y sus nexos precedentes. En Frade es perceptible la importancia de perpetuar lo autóctono para evitar su desvanecimiento. Dicha esencialidad, Irrizarry la inserta dentro de un cataclismo, a partir del augurio de un desgaste físico y espiritual y a su vez este fatalismo contrasta con los signos optimistas que trabaja Morales, donde lo utópico se posiciona como único espacio desde el cual se imaginan y reconstruyen las nuevas formas en que el artista y el sujeto puertorriqueño se proyectan. Mientras que Víctor Vásquez eclosiona rancias formas de entendimiento, motivado por nuevos fenómenos y nuevas preocupaciones, como es el caso de la posición social de la mujer dentro de la sociedad y la representación visual de lo nacional puertorriqueño. 

Las obras permiten distinguir y evaluar la identidad nacional como un constructo que precisa ser redefinido en sus aspectos estables y variables. Tras una voluntad enfática gravita cierta fijeza, que funciona como una especie de núcleo constitutivo de gran presión sobre el cual giran, conectadas el resto de las partes; fijeza que para el crítico e investigador cubano Rufo Caballero representa un eslabón imprescindible de la existencia humana, fruto inmediato de la memoria, síntesis, a su vez, de la huella. [21]  

De este modo, contingencia y memoria, pasado y presente se cruzan en la búsqueda  enigmática del futuro a partir de tejidos de continuidad que impiden el extravío y la dispersión dentro de la versión caótica y apocalíptica de lo nacional, en un gesto que, sin dudas, exige interpretar la cultura no solo como sitio de resistencia sino también como acción renovadora.