“Si antes estaba preocupado por hacer algo ineludible, hoy no sé bien cómo explicar lo que deseo con mi obra”. [1] La afirmación del desconcierto que León Ferrari sostenía en 1980 señalaba un después que atravesó las experiencias de una generación en la Argentina. Era un después de la radicalización extrema de la vanguardia, de su vinculación con la política, del enfrentamiento con las instituciones del arte, del abandono del arte por la revolución. La cultura de los años sesenta y comienzos de los setenta constituye un relato ascendente que logra ejemplos radicales en las biografías de los artistas que buscaron encontrar un arte perfecto, eficaz, absolutamente nuevo, transformador de todos los parámetros estéticos y también de la sociedad. Un arte integrado a un mundo que no sólo se soñó mejor, sino también posible. El desconcierto de Ferrari señala lo que siguió, cuando la imviabilidad de tal proyecto se demostró con muertes, censura, persecución y exilios.

Retornar y volver son palabras que se reiteraron con obstinación en el diccionario de época de la cultura artística de los años setenta en la Argentina. Los términos remiten a la necesidad de reconquistar un lenguaje que se había desmaterializado en la acción. Fue éste un retorno resistente, en el que el rescate de las imágenes implicó, ante todo, el resguardo y el restablecimiento del sentido. Para algunos significó volver al oficio pictórico, e incluso a los temas más tradicionales del arte desde nuevas matrices conceptuales –pienso en los paisajes de Pablo Suárez, en las naturalezas muertas y en los interiores de Juan Pablo Renzi o en los cielos de Oscar Bony. 

Cuando quería hacer algo ineludible, León Ferrari encontró las formas renovadas de intervenir en la transformación de los lenguajes de los sesenta. Sucesiva y simultáneamente,  experimentó con los materiales: realizó piezas de cerámica monumentales, esculturas con alambres, escrituras, botellas, cajas. Por otra parte, encontró las formas que le permitieron fundir la vanguardia estética con la vanguardia política. Así concibió La civilización occidental y cristiana (1965), el controversial montaje de un bombardero norteamericano con un Cristo de santería, una referencia contextualizada a la escalada militar de los Estados Unidos en Vietnam. Desde mediados de los sesenta, participa en el arte colectivo, marcado por la voluntad de intervención política, que culminó en Tucumán arde. Además, durante todos estos años y hasta el presente, León Ferrari escribe. Pero no para explicar su producción visual; escribe en paralelo, desplegando en la construcción del discurso, en lo específico de la escritura, dispositivos equivalentes a aquellos que activan las imágenes. 

A fines de los sesenta Ferrari, como muchos otros artistas argentinos, suspendió el arte. La necesidad de participación política puso entre paréntesis su producción artística. El momento en el que volvió a hacer esculturas es significativo: 1976, el año del golpe militar que llevó a Ferrari a trasladarse con su familia a San Pablo. Aquí contacta a artistas como Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Marcelo Nitsche, Hudinilson. Se vincula intensamente al medio artístico paulista: conoce a Aracy Amaral, estudia grabado con Regina Silveira, Julio Plaza lo invita a hacer arte por teléfono, y en 1979 expone en ocho muestras colectivas con artistas como Mira Schendel. Pero no sólo se integró a un grupo en estado de experimentación artística intensa, también actuó en él, desarrollando una multiplicidad de propuestas nuevas: heliografías, arte en fotocopias, instrumentos musicales, conciertos, arte por teléfono, arte por correo. 

La residencia en San Pablo prueba que en los viajes de los artistas latinoamericanos se trazaron mapas estallantes de referencias históricas y estéticas, que entraron en contacto y produjeron nuevos desarrollos. Demuestra que no sólo las travesías a París o a Nueva York fueron significativas para el arte de América Latina. Los exilios trazaron mapas regionales que permiten entender a San Pablo, Madrid, Paris o a la ciudad de México como parte de una formación cultural ligada a Buenos Aires –pienso no sólo en los artistas, también en los historiadores, los sociólogos o los psicoanalistas. 

Durante unos años la necesidad de una definición política dejó de ser un imperativo para Ferrari. Ésa era, precisamente, la distancia que establecía con su producción de los años sesenta, cuando sabía que quería hacer algo ineludible. Los grandes planos en heliografía, los dibujos, las experiencias con la música y con los instrumentos fueron, en principio, expresiones sin requerimiento de eficacia, sin voluntad de intervención. En otras palabras, la puesta en acción de una vanguardia experimental, lúdica, abocada a la indagación en las formas y a la renovación de los lenguajes; un paquete de experiencias que desplegó en esculturas, grabados, escritura, música y collage. 

En 1979 comenzó con los dibujos del libro Imagens, inició la serie de arte por correo y creó el Berimbau (escultura sonora polisensorial) que lo llevó a ejecutar música y performances. Una mezcla de lenguajes cuyo comienzo Ferrari relata en un texto: “Con esta página se inicia una serie de obras mixtas, retratos de hechos reales o imaginarios, estudios de situaciones dudas vacilaciones, casamientos de palabras con dibujos espacio fotografías, reflexiones sobre el uso de formas o líneas, encarceladas en algunas hojas de papel, repetidas cien veces en fotocopias, o mil veces en libro o cien mil veces en diarios”. [2] Una nueva forma de arte que le permitió indagar sobre “las leyes que vinculan un dibujo con la música resultante o una música con las rayas y choques y cruces que ella requiere”. [3] Las series Imagens, Hombres y los grandes planos en heliografías son parte de este momento de extrema experimentación.  

Imagens comienza con caligrafías ordenadas en páginas. La primera, Mensagem, con bloques de líneas en ritmos y movimientos diversos, paralelas, zigzagueantes, temblorosas, que ordenan núcleos que registran distintos comportamientos de la línea, unificados por una relación abstracto-emotiva.  

Kamasutra es una secuencia de líneas apasionadas. Al principio calmas, se desplazan lentamente, se atraviesan, se enfrentan en enlaces perturbados; la pluma que las traza se hunde en el papel, con trazos violentos, de borde quebrado, poroso, o con líneas sutiles, casi imperceptibles. Líneas en multiplicadas batallas amorosas.  

Código de señales secretas establece una lógica: a cada letra del alfabeto corresponde un dibujo, siguen las letras del alfabeto griego, los signos de suma y resta, los números mezclados con otros símbolos, cada vez más arbitrarios, asociaciones entre signos y dibujos que terminan siendo correspondencias de dibujos, de líneas enruladas, gruesas y delgadas, en un código del que finalmente se deduce que a una línea sólo corresponde otra línea. Las correspondencias (no siempre caracterizadas como secretas) también se realizan entre líneas, letras y animales (ardillas, caballitos, zorros, peces, aves, insectos) de Letraset. [4]

En Zoología el movimiento será tan intenso, tan incontrolable, que las líneas crecen invadiendo registros, llegando hasta la mitad del plano, y entre ellas, por primera vez en estas páginas, aparece la mujer, acompañada por serpientes, sapos, tortugas, escorpiones y pájaros.  

Xadrez mezcla letras, signos, curvas, estrellas y algunas figuras de ajedrez. Todo en Letraset, en un amontonamiento en el que se vuelve imposible encontrar la jugada “P4CD”, aun cuando esté allí el tablero, con campos arbitrarios en los que las piezas transgreden las reglas por su número y su disposición inusual, provocando que una torre rebote contra un alfil disputándose el mismo campo y que se enfrenten cayendo por el borde del rectángulo (“P4R”, “P4D”). La tensión entre la cuadrícula del tablero y el dibujo se disuelve cuando la línea lo invade todo y flanea entre las letras, los peones y las torres, en recorridos que transitan el plano, que se entrelazan unos con otros (Laberintos). Y aun cuando se vuelva a restablecer la ortogonalidad, nada será como antes de la lucha por el plano. Las verticales y las horizontales van a ir hacia lo que pronto serán: planos y arquitecturas en los que peones, caballos, alfiles, reinas y reyes esperan, desde su sitio, el momento de iniciar el camino hacia el tablero. Un tablero que dejó de ser lo que era, un campo en el que los ejércitos caminarán placenteros entre camas, inodoros y bañeras, mezclándose, incluso, en el adulterio entre el rey blanco y la reina negra. [5]  

En Imagens, Ferrari utiliza el Letraset para hacer líneas, pequeños animales y hombres: hombres vistos desde arriba, en acción de caminar, en la convención del plano arquitectónico. Hombres que comienzan ocupando ordenadamente la superficie reticulada del tablero, para pronto agolparse en multitudes, enfrentándose a las piezas de ajedrez que se esconden y, finalmente, desaparecen, dejándolos en tumultos desorientados, siguiendo líneas inconducentes. 

Plantas y proyectos, se organiza con el dispositivo que regula los grandes planos y los mapas urbanos de las heliografías. Cuartos con camas y bañeras, cocinas y lavabos, inodoros y hombres, caminando, decididos, en la norma del Letraset, siguiendo el mismo comportamiento del cuerpo, avanzando con los mismos pasos entre esas arquitecturas que serán planos de casas imposibles, mapas urbanos, abigarramientos de puertas (todas tan abiertas, que terminan obturadas). Esta serie es la que Ferrari amplía y complejiza en planos multiplicables de heliografías de gran tamaño con temas urbanos (el barrio, las calle, las autopistas, las multitudes). 

En Banheiros, la última sección de Imagens, Ferrari sólo presenta estructuras sencillas de rectángulos, óvalos y curvas, alrededor de los cuales se disponen camas, sillones y hombres que rodean y escuchan al inodoro.  

La representación del hombre sentado o caminando en un sendero geométrico domina en la recopilación del libro Hombres, en el que miles de hombrecitos equidistantes exponen el ritmo de masas bajo control, domesticadas, que conservan la posición del cuerpo y caminan manteniendo siempre la misma distancia. [6] Casi siempre hombres, ya que, como el diccionario lo demuestra, para definir al hombre se necesitan unas doscientas líneas, en tanto para la mujer alcanzan diecinueve. En este breve espacio ella puede ser persona, púber, esposa, fuerte, resuelta, osada, de gobierno o criada, del arte, de mala vida, ramera, mundana, perdida, pública, y, de nuevo, ramera. Ferrari la representa sentada, sola, en su cama. 

En los planos urbanos Ferrari confronta con fuerza la escena de lo público y de lo privado, las inmensas autopistas, las multitudes de espectadores, los barrios: reproducibles mapas infernales por los que se desplazan las masas. [7] En una entrevista con Vicente Zito Lema, Ferrari decía acerca de sus heliografías: “cuando las veo terminadas, mi propia interpretación, que no limita ni excluye otras, es que estas obras expresan lo absurdo de la sociedad actual, esa suerte de locura cotidiana necesaria para que todo parezca normal”. [8]  

En 1984 se diluía el desconcierto con el que comenzamos este texto. León Ferrari volvía a encontrar el sentido de una obra que, sin embargo, no se circunscribía a un programa estético cerrado. Porque como él mismo preguntaba: “¿Se puede hacer un juicio estético de una obra constantemente inconclusa?” [9]  

Los dibujos, los planos, las grandes algarabías de alambres –tan grandes que una galería de San Pablo tuvo que romper un muro para que pasara su inmensa bola llamada Planeta– y la creación del Berimbau (o artefacto para dibujar sonidos), señalan su estadía paulista como un período de extraordinaria riqueza experimental. Un momento más lúdico que político, el instante en el que las formas y las líneas fueron la materia de un lenguaje tensado por la sensualidad, el erotismo y el humor. 

Junio de 2004-Marzo de 2008