Dossier de Arteamérica

La majestuosa cadena de la imagen fija en dos dimensiones va de Lascaux a los abstractos… en el porvenir, nos aguarda la satisfacción dentro de la nueva belleza plástica móvil y emotiva. [1]

Hacia fines de 1958 se produjo un nuevo arribo de artistas latinoamericanos a Francia. [2] El ambiente de posguerra había provocado el descrédito de las vanguardias utópicas cuya mejor herencia fue el “escepticismo que entró en juego” y la militancia respecto del lenguaje de un arte que reclamaba cambios radicales de la sensibilidad estética y las formas producción. La cuarta dimensión en el arte fue el tiempo, y el desafío para los artistas fue de qué manera se podía representar el tiempo, y no ya a la manera cubista, sino que superando lo estático de la imagen en el plano.

El Arte Óptico y Cinético fue cultivado con mucha vehemencia y no exento de riesgos, a partir de los años 50. La confluencia de intereses económicos, culturales y políticos en la Europa de postguerra, posibilitaron que los artistas pudieran ser becados para investigar y experimentar con materiales nuevos y crear planos de color sin tener que usar el óleo. Francia quería recuperar su presencia cultural en el mundo y por ello promovió un arte para multitudes desafiando la desmaterialización del arte promovida por la abstracción y el minimal art. Un arte que se asociaba con la industria de la reconstrucción europea que ahora se convertía en una zona que albergó una geometría espacial de base euclidiana, pero a ala vez paradójica: de parámetros irregulares, borrosos e ilusionistas.

En abril de 1955 se lanzó el Manifiesto Amarillo, firmado entre otros por Agam, Bury, Calder, Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely y Vasarely, bajo la consigna de un “arte nuevo” que se constituyó tal vez en uno de los primeros movimientos de carácter internacional, tras el movimiento internacional promovido en la arquitectura durante los años 20 y 30. Tanto en Asia y Japón, como Europa y América los artistas simultáneamente integraron la plástica bidimensional con la gravedad, la inercia y el tiempo provocando una metamorfosis de la mirada que alternaba lo retiniano, perceptual y poético. Los talleres automotrices, maestranzas y fábricas de lámparas y acrílico fueron las nuevas alianzas entre metiers y artistas, configurando una obra sin “autor” exclusivo, sino que como obra colectiva. Esta dimensión desprejuiciada de la visión fascinó rápidamente a los nuevos espectadores ávidos de superar la monotonía y frialdad de la ciudad.

Espectadora y protagonista

Me interesa un arte que refleje una época como la nuestra, con posibilidades de recreación,de multiplicación y de expansión…, el movimiento forma parte de nuestro diario vivir. [3]

En 1960 Matilde Pérez llegó becada por el gobierno francés a Paris con el fuerte deseo de encontrar algo diferente que respondiera a sus inquietudes estéticas. Se encontró en medio de este ambiente con Marta Cólvin [4] que a su vez la conectó con dos escenas muy dispares donde Matilde tuvo que elegir: por una parte, la abstracción informal y expresionista que privilegiaba la “sensibilidad del artista” [5] y su proyección sensible en la obra de arte, versus una escena de artistas que cuestionaba el exceso de contenido y emoción subjetiva en favor de proposiciones formalistas y espaciales de formatos irregulares, expandidos, universalistas y por ende, públicos.

Fue para mí muy impresionante obtener esa beca en Francia. Buscaba desesperadamente encontrar un nuevo camino en mi pintura. Ya estaba abandonando la realidad definitivamente y me adentraba en la geometría, pero necesitaba saber si mi nuevo camino me conduciría a algún punto interesante que me compensara el abandono que me resultaba bien, que tenía éxito. Era un cambio por una posibilidad incierta. [6]

Se unió al taller colectivo GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) [7] donde la artista participó desde el mismo año de su fundación. Bajo el legado vanguardista cada exposición fue convertida en una plataforma de difusión del nuevo arte, esto explica la aparición de una serie de manifiestos y principios rectores e incluso el léxico asociado al emergente arte cinético. [8] Un arte que también inauguró un nuevo espectador, en la medida que significó extender un efecto perceptual a todos por igual, como resultado de una pulsión instintiva de seguir atentamente aquello que se desplaza en el campo visual.

A su regreso a Chile en 1962 recibió gestos de incomprensión y rechazo entre sus pares [9] y la crítica oficial [10] ante la “buena nueva” de la artista: “experimentar nuevas posibilidades, siempre dentro de la geometría, hasta lograr el camino hacia lo cinético”. [11] Matilde Pérez realizó varios motivos que se convirtieron en grabado, troquelado de papel o acrílico y que más tarde se convirtieron en el motivo para concebir collages de madera y acrílico; no obstante la necesidad de expandirlos fue más radical; concibió hacia fines del año 1969 una pieza interactiva, tal vez la más compleja realizada hasta ese momento [12] : un túnel cinético activado por el paso de las personas para la exposición colectiva Arte Cinético en Chile de 1970 en el Instituto Chileno Norteamericano. No alcanzó a terminar el año cuando el 5 de diciembre se embarcó a Francia nuevamente, esta vez en compañía de su esposo e hijo.

A pesar de que el GRAV ya no existía, aun estaban los artistas en París y pudo retomar a través de Jean Pierre Yvaral el contacto con su padre, Víctor Vasarely. Este momento es señalado como uno de los más productivos. Sin duda fue el efecto del segundo viaje a Francia (1970-72) el que provocó una actualización de sus postulados. “La vuelta a París era para mí muy importante. En mi primer viaje no alcancé a completar mis estudios y me vi con la obligación, yo sola, de enfrentar mi desarrollo. Gracias a algunos documentos y libros que me regaló Vasarely pude continua”. [13] Vasarely la invitó a pasar unos días a su Fundación ubicada en Gordes, [14] donde pudo apreciar la colección más completa de su obra. En medio de esta “inspiración” y contingencia fue invitada en cuatro oportunidades al Salón et des jeunes D’ Aujourd'ui (1971,1973, 1974 y 1982) que se efectuó en el Grand Palais y en el salón Des Realistés Nouvelles en Paris de 1972.

La poética del círculo al interior del cuadrado en variaciones lila, naranja y verde surge en este momento. Si bien el boceto de dicha composición corresponde a 1971, la edición serigráfica del motivo la vemos en el año 1973. [15] Al año siguiente, como afecto de una nueva Reforma Curricular, [16] Matilde Pérez, que era profesora de Cátedra desde 1957 de la Escuela de Artes fue trasladada a la Escuela de Diseño ubicada en Cerrillos. Eran tiempos de mucha tensión política y los artistas buscaban formas de mantenerse activos a pesar de las precarias condiciones en que trabajaban. El año 75 junto a otros profesores quiso reeditar la experiencia del GRAV y formó el Centro de Investigaciones Cinéticas, que fue un taller libre en el que participaron estudiantes y profesores, entre otros estaba Mireya Larenas, Alicia Blanche, Victor Muñoz, Alex González y José Korn. Al año siguiente fue expulsada de la Universidad, nunca hubo razones académicas para ello. Desde ese momento, la artista se vio muy afectada económica y profesionalmente, y por ello comenzó a realizar bastantes obras y series de grabados en serigrafía y troquelado, monocromos y multicromos. [17] En 1979 recibió la Medalla de Plata, Biennale Mondiale de Métiers d’Arts, de Lyon, Francia. Ese mismo año obtuvo dos Medallas de Plata en grabado y arte cinético, respectivamente y una de Bronce en abstracción geométrica, Quadriannale Mondiale d’Art Contemporain de Lyon, Francia.

El año 1984 fue invitada por la Corporación Cultural de las Condes a realizar clases y talleres de pintura, actividad que desarrolló hasta el año 2006. Desde la exposición Retrospectiva del Museo de Bellas Artes, se han sucedido vertiginosamente una cantidad importante de exposiciones y ceremonias en las que Matilde Pérez ha sido participante, e incluso protagonista de homenajes. [18] Una atmósfera de reconocimiento y restitución que se confirmó internacionalmente en la exposición Lo (s) Cinético (s) en el Museo Nacional Reina Sofía el año 2007, [19] en la que su curador, Osbel Suarez, destacó la singularidad de su obra.

Durante muchos años Matilde Pérez ha sido casi en exclusiva, espectadora y público de su propia obra sin que esto haya conseguido rebajar la intensidad intelectual de su trabajo, su obra ha sido excluida repetidamente de todas las grandes exposiciones que se han hecho en torno al cinetismo, durante y después del movimiento, tanto en Europa como fuera de ella. [20]

Matilde Pérez ha sido espectadora y protagonista de una historia, antes que la propia historia la reconociera, pero ha sido paciente y tenaz como nadie, la invitación a inaugurar el ciclo expositivo Arte Cinético Latinoamericano de Casa de las Américas de la Habana en Cuba, forma parte de esta “puesta al día” en el que ahora nuestro país asume con orgullo la representación de Chile.

* Curador de Arte Contemporáneo, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.

[1] Victor Vasarely: Manifiesto Amarillo, Galería Denise René, abril 1955, Paris, s/p.

[2] Desde fines del siglo XIX es visible cómo arriban, en distintos momentos, artistas provenientes de Argentina, Brasil, Colombia, España, Venezuela, Cuba y Chile que básicamente buscan superar el criollismo y el aislamiento artístico. También nos encontramos a los españoles en esta misma escena, el caso más conocido es el de Chillida. De estos desplazamientos geográficos habrá efectos en cada país, tal vez el que dio más frutos en el espacio público fue el caso de Venezuela.

[3] Matilde Pérez, Catálogo de la muestra Ojo Móvil, MNBA, 1999, p.19.

[4] Marta Cólvin, un año menor que Matilde, durante esos años había consolidado su investigación en torno al mundo precolombino y la estética “americanista”. La serie Aku-Aku de 1960 dedicada a la cultura Pascuense lo confirma. En tal sentido, Cólvin, a pesar de estar en la abstracción está en una opción radicalmente opuesta a la Matilde Pérez.

[5] Matilde Pérez comenta como al llegar a Paris asistió a la Grab de Chaumiere, al taller de André Lohte y de Berthol, quien seguía la tradición de la Escuela de París. La abstracción y el informalismo parecían haber llegado hasta el límite que Michel Seuphor señalaba, en cambio, Matilde Pérez abandonó esta enseñanza, pese a la aprehensión de Marta Cólvin, y optó por la ruta iniciada por Victor Vasarely, e incluso superar esta enseñanza a partir de la inclusión de movimiento real en las obras, cuestión que el GRAV desarrolló como parte central de su programa.

[6] Visiones Geométricas, Santiago de Chile, 2004, p. 95.

[7] El GRAV hizo su lanzamiento parisino en la Galerie Denise René en julio de 1960. La duración de este movimiento fue hasta el mes de noviembre del año 1968, fecha en la que realizaron el último manifiesto de “disolución” del Grupo: “Si en julio de 1960, la creación de nuestro grupo correspondía a una necesidad para cada uno de nosotros, las modificaciones aparecidas después de ocho años de existencia, sea en la situación externa, sea en la evolución del grupo o de sus componentes, nos induce al poner en cuestión la eficacia de nuestro grupo en la presente circunstancia. “ Julio Le Parc, Centro de Extensión, 1989, p.60.

[8] Julio Le Parc recuerda: “Nuestro propósito: aumentar al máximo la distancia entre el artista y la obra eliminando al máximo, no solamente los rastros de realización manual sino también los rastros de composición subjetiva, los cuales eran evidentes en la obra de los constructivistas pues la composición tenía como base una elección de forma dispuestas libremente en la superficie”, Catálogo Experiencias, Retrospectiva, Centro de Extensión Universidad Católica, Santiago, octubre, 1989, p. 5.

[9] El abandono del “pigmento” y la investigación cinética provocó la crisis del Grupo Rectángulo, la inevitable renuncia de Matilde y el surgimiento del Grupo Forma y Espacio, del que la artista no formó parte

[10] Antonio Romera en el Mercurio del mismo año señaló irónicamente: son este tipo de obras las que permiten a las personas reírse del arte contemporáneo”, El Mercurio, Octubre, 1962.

[11] Matilde Pérez, Visiones Geométricas, Santiago, 2004, p. 104.

[12] Matilde Pérez, entrevista de Carmen Merino “Matilde Pérez expone cuadros en los que no usa pinceles ni pinturas”, El Mercurio, 1985, passim: “En el fondo es siempre el mismo motivo del arte pictórico, en los collages hay composición, planos y color. Tal vez lo único que queda fuera es el tema, pero he tratado de darle vida abstracta a mis obras. A base de elementos estáticos, figuras geométricas, creo haber conseguido una sensación de movimiento”.

[13] Matilde Pérez, Visiones Geométricas, Op. Cit., p. 107.

[14] Inicialmente los trabajos de Vasarely fueron reunidos en Gordes (cerca de París) donde se organizó un museo didáctico Vasarely Museum (1970-1975). Posteriormente, en 1976 se creó la Fundación Vasarely que se instaló en un espacio diseñado arquitectónicamente según sus postulados geométricos en Aix-en-Provence.

[15] Este motivo iniciado en París en 1971 (como indica el boceto preparatorio) ha sido una de los más difundidos de la artista al punto que uno de ellos se encuentra en el Museo a Cielo Abierto en Valparaíso el año 1992, y el mismo motivo, pero en su versión verde, ha sido propuesto para algún muro público de La Habana en Cuba.

[16] Desde el año 1968 se comenzaron a suceder con mucha velocidad reformas en el currículum de la Facultad de Artes, como una forma de intentar actualizar la unidad académica en función de nuevas necesidades del arte. Tras el Golpe Militar, las reformas tenían un perfil más político, en el que se intentó atenuar la falta de profesores debido al exilio y expulsión de varios de ellos.

[17] Si hay algo que caracteriza su investigación visual es su ilimitada capacidad para provocar cambios o “variantes” en sus series de obras. Nunca encontraremos un motivo, collage o troquelado igual que el otro.

[18] Junto al reconocimiento por parte de la crítica y de los jóvenes artistas, tanto en Chile como en el extranjero, debemos sumar el inusitado interés que han provocado sus obras a nivel de coleccionismo privado. El año 2007 fue rematada por primera vez en Sotheby’s una obra suya en una cantidad cercana a los US$ 40.000.

[19] Osbel Suarez revisó la historia de la abstracción, la geometría y el movimiento, real o aparente, a través de la historia moderna, contemporánea y actual. Matilde Pérez, fue representada con un óleo sobre tela del Museo Nacional de Bellas Artes, titulada Vertical II del año 1978.

[20] Osbel Suarez: Lo (s) Cinético (s), Museo Nacional Reina Sofía, Madrid, 2007, p. 20.




								El movimiento visual como militancia y espectáculo RAMÓN CASTILLO*

Sin Título - 2007								La majestuosa cadena de la imagen fija en dos dimensiones va de Lascaux a los abstractos… en el porvenir, nos aguarda la satisfacción dentro de la nueva belleza plástica móvil y emotiva. [1] Hacia fines de 1958 se produjo un nuevo arribo de artistas latinoamericanos a Francia. [2] El ambiente de posguerra había provocado el descrédito de las vanguardias utópicas cuya mejor herencia fue el “escepticismo que entró en juego” y la militancia respecto del lenguaje de un arte que reclamaba cambios radicales de la sensibilidad estética y las formas producción. La cuarta dimensión en el arte fue el tiempo, y el desafío para los artistas fue de qué manera se podía representar el tiempo, y no ya a la manera cubista, sino que superando lo estático de la imagen en el plano. El Arte Óptico y Cinético fue cultivado con mucha vehemencia y no exento de riesgos, a partir de los años 50. La confluencia de intereses económicos, culturales y políticos en la Europa de postguerra, posibilitaron que los artistas pudieran ser becados para investigar y experimentar con materiales nuevos y crear planos de color sin tener que usar el óleo. Francia quería recuperar su presencia cultural en el mundo y por ello promovió un arte para multitudes desafiando la desmaterialización del arte promovida por la abstracción y el minimal art. Un arte que se asociaba con la industria de la reconstrucción europea que ahora se convertía en una zona que albergó una geometría espacial de base euclidiana, pero a ala vez paradójica: de parámetros irregulares, borrosos e ilusionistas. En abril de 1955 se lanzó el Manifiesto Amarillo, firmado entre otros por Agam, Bury, Calder, Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely y Vasarely, bajo la consigna de un “arte nuevo” que se constituyó tal vez en uno de los primeros movimientos de carácter internacional, tras el movimiento internacional promovido en la arquitectura durante los años 20 y 30. Tanto en Asia y Japón, como Europa y América los artistas simultáneamente integraron la plástica bidimensional con la gravedad, la inercia y el tiempo provocando una metamorfosis de la mirada que alternaba lo retiniano, perceptual y poético. Los talleres automotrices, maestranzas y fábricas de lámparas y acrílico fueron las nuevas alianzas entre metiers y artistas, configurando una obra sin “autor” exclusivo, sino que como obra colectiva. Esta dimensión desprejuiciada de la visión fascinó rápidamente a los nuevos espectadores ávidos de superar la monotonía y frialdad de la ciudad. Espectadora y protagonista Me interesa un arte que refleje una época como la nuestra, con posibilidades de recreación,de multiplicación y de expansión…, el movimiento forma parte de nuestro diario vivir. [3] En 1960 Matilde Pérez llegó becada por el gobierno francés a Paris con el fuerte deseo de encontrar algo diferente que respondiera a sus inquietudes estéticas. Se encontró en medio de este ambiente con Marta Cólvin [4] que a su vez la conectó con dos escenas muy dispares donde Matilde tuvo que elegir: por una parte, la abstracción informal y expresionista que privilegiaba la “sensibilidad del artista” [5] y su proyección sensible en la obra de arte, versus una escena de artistas que cuestionaba el exceso de contenido y emoción subjetiva en favor de proposiciones formalistas y espaciales de formatos irregulares, expandidos, universalistas y por ende, públicos. Fue para mí muy impresionante obtener esa beca en Francia. Buscaba desesperadamente encontrar un nuevo camino en mi pintura. Ya estaba abandonando la realidad definitivamente y me adentraba en la geometría, pero necesitaba saber si mi nuevo camino me conduciría a algún punto interesante que me compensara el abandono que me resultaba bien, que tenía éxito. Era un cambio por una posibilidad incierta. [6] Se unió al taller colectivo GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) [7] donde la artista participó desde el mismo año de su fundación. Bajo el legado vanguardista cada exposición fue convertida en una plataforma de difusión del nuevo arte, esto explica la aparición de una serie de manifiestos y principios rectores e incluso el léxico asociado al emergente arte cinético. [8] Un arte que también inauguró un nuevo espectador, en la medida que significó extender un efecto perceptual a todos por igual, como resultado de una pulsión instintiva de seguir atentamente aquello que se desplaza en el campo visual. A su regreso a Chile en 1962 recibió gestos de incomprensión y rechazo entre sus pares [9] y la crítica oficial [10] ante la “buena nueva” de la artista: “experimentar nuevas posibilidades, siempre dentro de la geometría, hasta lograr el camino hacia lo cinético”. [11] Matilde Pérez realizó varios motivos que se convirtieron en grabado, troquelado de papel o acrílico y que más tarde se convirtieron en el motivo para concebir collages de madera y acrílico; no obstante la necesidad de expandirlos fue más radical; concibió hacia fines del año 1969 una pieza interactiva, tal vez la más compleja realizada hasta ese momento [12] : un túnel cinético activado por el paso de las personas para la exposición colectiva Arte Cinético en Chile de 1970 en el Instituto Chileno Norteamericano. No alcanzó a terminar el año cuando el 5 de diciembre se embarcó a Francia nuevamente, esta vez en compañía de su esposo e hijo. A pesar de que el GRAV ya no existía, aun estaban los artistas en París y pudo retomar a través de Jean Pierre Yvaral el contacto con su padre, Víctor Vasarely. Este momento es señalado como uno de los más productivos. Sin duda fue el efecto del segundo viaje a Francia (1970-72) el que provocó una actualización de sus postulados. “La vuelta a París era para mí muy importante. En mi primer viaje no alcancé a completar mis estudios y me vi con la obligación, yo sola, de enfrentar mi desarrollo. Gracias a algunos documentos y libros que me regaló Vasarely pude continua”. [13] Vasarely la invitó a pasar unos días a su Fundación ubicada en Gordes, [14] donde pudo apreciar la colección más completa de su obra. En medio de esta “inspiración” y contingencia fue invitada en cuatro oportunidades al Salón et des jeunes D’ Aujourd'ui (1971,1973, 1974 y 1982) que se efectuó en el Grand Palais y en el salón Des Realistés Nouvelles en Paris de 1972. La poética del círculo al interior del cuadrado en variaciones lila, naranja y verde surge en este momento. Si bien el boceto de dicha composición corresponde a 1971, la edición serigráfica del motivo la vemos en el año 1973. [15] Al año siguiente, como afecto de una nueva Reforma Curricular, [16] Matilde Pérez, que era profesora de Cátedra desde 1957 de la Escuela de Artes fue trasladada a la Escuela de Diseño ubicada en Cerrillos. Eran tiempos de mucha tensión política y los artistas buscaban formas de mantenerse activos a pesar de las precarias condiciones en que trabajaban. El año 75 junto a otros profesores quiso reeditar la experiencia del GRAV y formó el Centro de Investigaciones Cinéticas, que fue un taller libre en el que participaron estudiantes y profesores, entre otros estaba Mireya Larenas, Alicia Blanche, Victor Muñoz, Alex González y José Korn. Al año siguiente fue expulsada de la Universidad, nunca hubo razones académicas para ello. Desde ese momento, la artista se vio muy afectada económica y profesionalmente, y por ello comenzó a realizar bastantes obras y series de grabados en serigrafía y troquelado, monocromos y multicromos. [17] En 1979 recibió la Medalla de Plata, Biennale Mondiale de Métiers d’Arts, de Lyon, Francia. Ese mismo año obtuvo dos Medallas de Plata en grabado y arte cinético, respectivamente y una de Bronce en abstracción geométrica, Quadriannale Mondiale d’Art Contemporain de Lyon, Francia. El año 1984 fue invitada por la Corporación Cultural de las Condes a realizar clases y talleres de pintura, actividad que desarrolló hasta el año 2006. Desde la exposición Retrospectiva del Museo de Bellas Artes, se han sucedido vertiginosamente una cantidad importante de exposiciones y ceremonias en las que Matilde Pérez ha sido participante, e incluso protagonista de homenajes. [18] Una atmósfera de reconocimiento y restitución que se confirmó internacionalmente en la exposición Lo (s) Cinético (s) en el Museo Nacional Reina Sofía el año 2007, [19] en la que su curador, Osbel Suarez, destacó la singularidad de su obra. Durante muchos años Matilde Pérez ha sido casi en exclusiva, espectadora y público de su propia obra sin que esto haya conseguido rebajar la intensidad intelectual de su trabajo, su obra ha sido excluida repetidamente de todas las grandes exposiciones que se han hecho en torno al cinetismo, durante y después del movimiento, tanto en Europa como fuera de ella. [20] Matilde Pérez ha sido espectadora y protagonista de una historia, antes que la propia historia la reconociera, pero ha sido paciente y tenaz como nadie, la invitación a inaugurar el ciclo expositivo Arte Cinético Latinoamericano de Casa de las Américas de la Habana en Cuba, forma parte de esta “puesta al día” en el que ahora nuestro país asume con orgullo la representación de Chile. * Curador de Arte Contemporáneo, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile. [1] Victor Vasarely: Manifiesto Amarillo, Galería Denise René, abril 1955, Paris, s/p. [2] Desde fines del siglo XIX es visible cómo arriban, en distintos momentos, artistas provenientes de Argentina, Brasil, Colombia, España, Venezuela, Cuba y Chile que básicamente buscan superar el criollismo y el aislamiento artístico. También nos encontramos a los españoles en esta misma escena, el caso más conocido es el de Chillida. De estos desplazamientos geográficos habrá efectos en cada país, tal vez el que dio más frutos en el espacio público fue el caso de Venezuela. [3] Matilde Pérez, Catálogo de la muestra Ojo Móvil, MNBA, 1999, p.19. [4] Marta Cólvin, un año menor que Matilde, durante esos años había consolidado su investigación en torno al mundo precolombino y la estética “americanista”. La serie Aku-Aku de 1960 dedicada a la cultura Pascuense lo confirma. En tal sentido, Cólvin, a pesar de estar en la abstracción está en una opción radicalmente opuesta a la Matilde Pérez. [5] Matilde Pérez comenta como al llegar a Paris asistió a la Grab de Chaumiere, al taller de André Lohte y de Berthol, quien seguía la tradición de la Escuela de París. La abstracción y el informalismo parecían haber llegado hasta el límite que Michel Seuphor señalaba, en cambio, Matilde Pérez abandonó esta enseñanza, pese a la aprehensión de Marta Cólvin, y optó por la ruta iniciada por Victor Vasarely, e incluso superar esta enseñanza a partir de la inclusión de movimiento real en las obras, cuestión que el GRAV desarrolló como parte central de su programa. [6] Visiones Geométricas, Santiago de Chile, 2004, p. 95. [7] El GRAV hizo su lanzamiento parisino en la Galerie Denise René en julio de 1960. La duración de este movimiento fue hasta el mes de noviembre del año 1968, fecha en la que realizaron el último manifiesto de “disolución” del Grupo: “Si en julio de 1960, la creación de nuestro grupo correspondía a una necesidad para cada uno de nosotros, las modificaciones aparecidas después de ocho años de existencia, sea en la situación externa, sea en la evolución del grupo o de sus componentes, nos induce al poner en cuestión la eficacia de nuestro grupo en la presente circunstancia. “ Julio Le Parc, Centro de Extensión, 1989, p.60. [8] Julio Le Parc recuerda: “Nuestro propósito: aumentar al máximo la distancia entre el artista y la obra eliminando al máximo, no solamente los rastros de realización manual sino también los rastros de composición subjetiva, los cuales eran evidentes en la obra de los constructivistas pues la composición tenía como base una elección de forma dispuestas libremente en la superficie”, Catálogo Experiencias, Retrospectiva, Centro de Extensión Universidad Católica, Santiago, octubre, 1989, p. 5. [9] El abandono del “pigmento” y la investigación cinética provocó la crisis del Grupo Rectángulo, la inevitable renuncia de Matilde y el surgimiento del Grupo Forma y Espacio, del que la artista no formó parte [10] Antonio Romera en el Mercurio del mismo año señaló irónicamente: son este tipo de obras las que permiten a las personas reírse del arte contemporáneo”, El Mercurio, Octubre, 1962. [11] Matilde Pérez, Visiones Geométricas, Santiago, 2004, p. 104. [12] Matilde Pérez, entrevista de Carmen Merino “Matilde Pérez expone cuadros en los que no usa pinceles ni pinturas”, El Mercurio, 1985, passim: “En el fondo es siempre el mismo motivo del arte pictórico, en los collages hay composición, planos y color. Tal vez lo único que queda fuera es el tema, pero he tratado de darle vida abstracta a mis obras. A base de elementos estáticos, figuras geométricas, creo haber conseguido una sensación de movimiento”. [13] Matilde Pérez, Visiones Geométricas, Op. Cit., p. 107. [14] Inicialmente los trabajos de Vasarely fueron reunidos en Gordes (cerca de París) donde se organizó un museo didáctico Vasarely Museum (1970-1975). Posteriormente, en 1976 se creó la Fundación Vasarely que se instaló en un espacio diseñado arquitectónicamente según sus postulados geométricos en Aix-en-Provence. [15] Este motivo iniciado en París en 1971 (como indica el boceto preparatorio) ha sido una de los más difundidos de la artista al punto que uno de ellos se encuentra en el Museo a Cielo Abierto en Valparaíso el año 1992, y el mismo motivo, pero en su versión verde, ha sido propuesto para algún muro público de La Habana en Cuba. [16] Desde el año 1968 se comenzaron a suceder con mucha velocidad reformas en el currículum de la Facultad de Artes, como una forma de intentar actualizar la unidad académica en función de nuevas necesidades del arte. Tras el Golpe Militar, las reformas tenían un perfil más político, en el que se intentó atenuar la falta de profesores debido al exilio y expulsión de varios de ellos. [17] Si hay algo que caracteriza su investigación visual es su ilimitada capacidad para provocar cambios o “variantes” en sus series de obras. Nunca encontraremos un motivo, collage o troquelado igual que el otro. [18] Junto al reconocimiento por parte de la crítica y de los jóvenes artistas, tanto en Chile como en el extranjero, debemos sumar el inusitado interés que han provocado sus obras a nivel de coleccionismo privado. El año 2007 fue rematada por primera vez en Sotheby’s una obra suya en una cantidad cercana a los US$ 40.000. [19] Osbel Suarez revisó la historia de la abstracción, la geometría y el movimiento, real o aparente, a través de la historia moderna, contemporánea y actual. Matilde Pérez, fue representada con un óleo sobre tela del Museo Nacional de Bellas Artes, titulada Vertical II del año 1978. [20] Osbel Suarez: Lo (s) Cinético (s), Museo Nacional Reina Sofía, Madrid, 2007, p. 20.