La leyenda del artista quiere que a los cuatro años Luis Tomasello prefiriera a los dibujos in­fantiles la construcción de objetos con pedaci­tos de madera. De joven, para ganarse la vida, se dedicó a dibujar en la esfera de la arquitectura; mas tarde, en su actividad creativa ocu­parán mucho espacio las integraciones arqui­tectónicas y no faltaran los proyectos de edifi­cios, enteros. En 1991 declara a Alain Macaire en una entrevista: Je suis avant tout plasti­cien, Tomasello artesano de la forma. 

Las obras expuestas, reunidas por primera vez para representar toda la trayectoria de su producción, confirman plenamente esa aserción. Pero si su vocación de trabajar en las tres dimensiones, de construir en el espacio, es un da­to evidente, nos será muy útil comprender de qué manera esa tendencia natural se modulo con el correr de los años en un itinerario rico y variado de experiencias y búsquedas, de en­sayos y nuevas adquisiciones. 

Los dibujos juveniles, del No. 47 al 61, cubren un periodo que va de 1935 a 1951, el año del primer viaje a Europa, y en parte fueron realizados durante sus cursos en la Academia. Tanto en la representación de los árboles como en los desnudos se observa el desinterés del artista por los detalles minuciosos: lo que le importa son los elementos estructurales de la vegetación, la solidez del cuerpo humano, a veces esculpido como en ma­dera. La sobriedad un poco académica de los desnudos, no nos impide descubrir, de manera implícita, la espontaneidad de una relación equilibrada, no traumática con la realidad. 

Los primeros oleos figurativos, en sintonía con los dibujos, muestran una notable disposición a solidificar la forma, de clara influencia cezanniana o precubista. El cuerpo humano revela un alto peso específico, mientras que los elementos de la naturaleza se simplifican en amplios volúmenes. Se acentúa la tendencia alas formas geométricas, favoreci­da por la estructura urbana, en las dos obras realizadas en la capital francesa al final de la primera estadía europea: Calles de Paris y Techos de Paris. 

Pero otra novedad presente en estas primeras obras es un comienzo de investigación sobre la luz, tal como puede observarse, por ejemplo, en la Naturaleza muerta de 1951. 

Luz y color: es el comienzo de un estudio apa­sionado que, partiendo de la sugestión del im­presionismo, lograra poco después resultados originalísimos. Estamos aún en la prehistoria del arte de Tomasello, pero ya aparecen, aun­que tímidamente, los dos componentes que en él llegarán a ser dominantes: el espacio en versión geométrica a y la luz.

De vuelta a la Argentina, en los pocos años que permaneció en el país (1953-56), trato de aprove­char los estímulos recibidos en Europa. Es el periodo fundamental del pasaje del arte figurati­vo al abstracto. Se siente preparado para ese pa­saje, pero los modelos en que se inspira son diver­sos y opuestos: Kandinsky, Klee, Malévitch, Balla, Mondrian... Es natural, pues, que haya una oscilación provisoria entre la abstracción expresionis­ta y la geométrica. En nuestra exposición la pri­mera tendencia aparece en una Composición de 1953, un óleo sobre papel denso de colores que busca una euritmia libre, mientras que la se­gunda se refleja en dos oleos de 1956, de igual ti­tulo: Figuras geométricas (No 11 y 12).

La tendencia geométrica esta destinada a impo­nerse rápidamente. Tal vez influyo la frecuentación de Emilio Pettoruti, el gran pintor cubis­ta italo-argentino, pero la razón principal debe buscarse en el surgimiento, después de una fase de decantación interior, de una marcada inclinación personal cuyas premisas ya aparecían en el momento figurativo de Tomasello.

En 1957 se establece definitivamente en Paris. La capital francesa, que durante mucho tiempo había conservado la hegemonía de las artes fi­gurativas, en la postguerra va cediendo la supremacía a Nueva York, que se convierte rápidamente en la capital de las búsquedas artísticas más avanzadas, que se desarrollan y se con­sumen con un ritmo realmente frenético, exas­perado. En Paris, el artista argentino halla el ambiente ideal para su temperamento sereno y reflexivo, un ambiente rico de tensiones pero sin los excesos norteamericanos.

En dos años, 1957 y 1953, logra ver claro den­tro de si y tomar el que seguirá siendo su cami­no principal. Dos de los máximos exponentes de principios de siglo, Malévitch y Mondrian, son ahora sus guías espirituales. Ambos movidos por profundas motivaciones éticas y religiosas, y ansiosos por captar con su arte la pura esencia de la realidad. Por otra parte, la novedad que Tomasello halla en la capital francesa es el arte cinético; pronto pasará a formar parte del grupo de artistas cinéticos que se reúne en la Galeria de Denise René: Vasarely, Soto, Schof­fer, Tinguely y otros.

Tales son los elementos indispensables para comprender el nacimiento y los primeros resultados del verdadero arte de Tomasello. De los dos grandes maestros, Mondrian quedara más tiempo cerca de él, en un dialogo ideal; Malévitch permanecerá en el trasfondo como numen tute­lar. A Tomasello le fascina la revolución realizada por Mondrian. El neoplasticisrno del artista holandés propone una nueva representación de la realidad, de la que ya no va a captar lo efímero, el fenómeno, sino la esencia, el noúmeno. Tomasello también siente esa vocación irresistible. Pero al mismo tiempo, corno en nuevo arte cinético, ansia expresar uno de los aspectos fundamentales de los tiempos menos: el dinamismo, el movimiento. ¿Cómo con­ciliar ambas cosas? Descubre asimismo que el propio Mondrian había pasado de una fase estática a una fase dinámica, aunque no preci­samente cinética, cuando en 1940 se hallaba en los Estados Unidos. Broadway boogie-woogie, de 1943, y Victory boogie-woogie, de 1944, do­cumentan ese pasaje marcado por una ruptura de las coordenadas negras que en la fase estática bloqueaban el espacio y los colores. El negro mismo ha desaparecido y los colores liberan to­da su carga dinámica. Pero la armonización en­tre la "”esencia” y el movimiento es bastante difícil, y no cabe duda de que Mondrian renun­ció aparentemente al ser en beneficio del deve­nir. El ritmo sincopado de la vida norteameri­cana lo ha capturado. Tomasello quiere inten­tar la difícil empresa. En 1957-58 realiza algu­nas obras cinéticas que constituyen un logro notable en el camino que ha elegido. Con una utilización sumamente sa­bia del color, evitando los contrastes entre colo­res calidos y fríos, se ingenia para que la ima­gen permanezca rigurosamente en el plano geométrico, tal coma lo quería el neoplasticismo estático de Mondrian. El empleo de módulos geométricos (fragmentos de líneas, minúsculos cuadrados) repetidos hasta el infinito, crea una sensación inmediata de extrema esencialidad atemporal. Pero inmediatamente después, el ojo del espectador atento se pone en acción, dando vida a una especie de movimiento perpetuo obligado por el hecho de que, dentro de la imagen el artista ha diseminado uniformemen­te variaciones mínimas en las relaciones reci­procas entre los módulos geométricos, mediante pequeñas dislocaciones de los cuadrados o una inclinación diversa en el corte de las líneas. A partir de la esencia inmóvil se desarrolla el mo­vimiento, virtual dentro del cuadro pero real para nuestro ojo.

En este momento de su búsqueda, Tomasello se enfrenta con una nueva dificultad: el problema de la “plástica”, es decir, el de la tercera dimensión. Tanto Malévitch como Mondrian, para lle­gar a la esencia, habían eliminado la tercera dimensión, y Tomasello hizo lo mismo en sus pri­meros ensayos cinéticos. Pero nunca se aleja de la innata vocación de manipular las formas en el espacio. Para mantenerse fiel a la esencia ¿de­berá renunciar tal vez a la tercera dimensión? También está el hecho de que Mondrian había llamado neoplasticismo a su manera de pintar. ¿Qué significa el plasticismo en una pintura donde un telar de líneas ortogonales negras obli­ga a los colores a permanecer encerrados sobre la superficie puramente bidimensional? Toma­sello aclara el problema par media de un análisiss mas profundo de las teorías de Mondrian.

Según el artista holandés, el neoplasticismo de­semboca naturalmente en la arquitectura, que él llama “neoplastica arquitectonica” emplean­do un término que Tomasello retomara para sus “atmósferas cromoplásticas”. Más aun, la pintura y la arquitectura se identifican en el sentido de que la segunda no es sino el exacto desarrollo estereométrico de la primera, tal co­mo lo demuestra la hermosísima Casa Schro­der, en Utrecht, de, Thomas Rietveld. Sobre esta base se dibuja la utopía de Mondrian. La pintura neoplástica es el germen de la casa ideal, que a su vez es una célula de la ciudad ideal, hecha de medida para el hombre nuevo, que vivirá según la razón, libre ya del senti­miento de lo trágico. Y la pintura es a la vez expresión del equilibrio y de las cualidades mora­les positivas de la humanidad renovada.

También Tomasello tiende a la eliminación de lo trágico, también el tiene su porcentaje de utopía si pensamos en su simpatía por la causa sandinista y en el proyecto de un Museo de la Solidaridad en Nicaragua, que puede interpre­tarse igualmente como el desarrollo geométrico de un Objeto plástico de su creación. Pero no debe subestimarse el hecho de que las integra­ciones arquitectónicas de Tomasello tienen un precedente en Bart van der Leck, uno de los fundadores del neoplasticismo.

Retomemos el núcleo de la cuestión. La pintura neoplastica es una verdadera pintura rigurosa­mente bidimensional, pero también es un proyec­to plástico virtual, es decir, tridimensional.

Mondrian sostenía que la plástica estaba “inte­riorizada” en su pintura. Tomasello, que quiere seguir su propia vocación natural, realiza una pequeña revolución copernicana: inserta el re­lieve real en la obra que, sin embargo, conser­va una bidimensionalidad virtual. La regulari­dad, la uniformidad de la disposición de los re­lieves puede, en efecto, crear la ilusión del pla­no geométrico. Es un homenaje a Mon­drian, pero también una voluntad precisa de no alejarse de la búsqueda de lo esencial. 

Tal vez lo que mas cuenta es que TomaseIlo, con la introducción de los relieves, demuestra ha­ber hallado su verdadero camino. Se siente a gusto. Feliz como cuando niño construía obje­tos uniendo pedacitos de madera, ahora cons­truye otros “objetos”, pero el método para co­municar a los hombres su visión serena y viril de la vida sigue siendo el mismo. Después de las primeras obras en relieve que prolongan la posición cinética precedente, ha descubierto con bastante rapidez la luz reflejada. Ha consegui­do, pues, su instrumento de expresión más fe­liz, el que le permitirá, de una manera realmente nueva y original, una síntesis neoplatónica entre ser y devenir, y del seno de la tercera dimensión hará brotar la cuarta, la temporal. 

Mondrian y Malévitch siguen siendo sus maestros predilectos, pero Tomasello no lo puede seguir en su radicalidad. Mondrian pensaba que el ar­te era un medio provisorio, útil, mientras no se realizara el sueño de una humanidad renovada, expresado por el momento a través de su pintura; cuando las líneas ortogonales, los colores  primarios del neoplasticismo no tuvieran razón de ser y la pintura, como en Malévitch, hubiera coincidido con el blanco absoluto, se produciría la muerte del arte. 

Tomasello no piensa en la muerte del arte; continua viviendo el arte como una brújula que guiará también al hombre en el futuro por camino tortuoso y difícil de la historia. El descubrimiento de la luz reflejada inaugura la etapa mas madura de su producción. El color-transparencia crea delicadas atmósferas en su­tiles vibraciones. Los colores son distintos en las caras ocultas de los relieves vecinos y produce una auténtica fusión de reflejos coloridos. 

Durante más de veinte años Tomasello trabaja en esta dirección. Mientras tanto, a partir de los años setenta, y luego durante todos los años ochenta, realiza una serie importante de integraciones arquitectónicas, desde México hasta No­ruega, pero sobre todo en Francia. Traduce así en forma concreta y a su manera, el sueño, que ya había sido de Mon­drian, de fusionar la pintura con la arquitectura. En 1981 añade al tema de la luz reflejada una nueva experiencia: la búsqueda sobre el negro, que demuestra la coherencia con que se va desarrollando su trabajo de artista. Las tablas ne­gras, marcadas por incisiones, constituyen el negativo exacto de las tablas blancas que pro­ducen, gracias a los relieves, la luz reflejada. Así como la cara más externa del relieve blanco es más blanca que las demás, el fondo negro del contrarrelieve es más negro que el resto de tabla. Positivo y negativo. Por una parte, el espacio-tiempo atravesado por la luz, la dimen­sión de nuestra existencia; por la otra, su vuel­co total, el “agujero negro” donde el espacio­ se agota, y la luz, englutida, desaparece. 

Las tablas negras de Tomasello, surcadas por hendiduras aún más negras, ya no pueden ofrecer­nos la luz reflejada. Con suma discreción el artista argentino nos transmite una emoción intelectual que es también emoción intelectual, en una comunión total. 

Queda por aclarar la relación entre la obra de Tomasello y el arte cinético. Este arte, en su expresión más coherente, partía de precisas pre­misas teóricas. En polémica con los contenidos culturales de la sociedad contemporánea y con el individualismo del artista, acusados de com­plicidad con el sistema de producción y de con­sumo imperantes, el arte cinético propone un análisis, sobre bases técnico-científicas, de los procesos psicofísicos que originan la percepción visual. La obra cinética debe ser la visualización concreta de esos procesos. El cometido pedagógico es reeducar la visión del espectador, y liberarlo del exceso de condicionamientos de que es victima, incluidos los de las estéticas y valores tradicionales, con el propósito de lograr instaurar una nueva relación entre el individuo y el medio ambiente. El arte cinético suele pre­sentarse como el fruto de un laboratorio científico aséptico donde trabajan especialistas uni­dos por un proyecto común.

Las obras de Tomasello a menudo se presenta­ron en exposiciones colectivas de artistas cinéticos; durante muchos años él mismo formó par­te en Paris del grupo que se reunía en la Ga­leria de Denise René, y muestra una indudable afinidad con algunos de esos artistas, mas con Vasarely, por ejemplo, que con Solo. Hay un trasfondo de experiencias comunes, pero no se puede encerrar a Tomasello en la definición de “artista cinético”. Siempre defendió la autonomía de su búsqueda, siempre considero el ri­gor matemático-geométrico, el análisis de los fenómenos ópticos como instrumentos para lle­gar a otra cosa, fiel a las enseñanzas de Malé­vitch, para quien la obra debe expresar sobre todo la sensibilidad del artista. Al riesgo de lo ca­sual, previsto por el arte programado, Toma­sello prefirió siempre el riesgo de la poesía.