En el transcurso de 1972, el Museo Emilio Caraffa organizó una exposición titulada Geométricos de Córdoba. Suceso que, históricamente, resulta ser un interesante punto de partida en dos  sentidos. Primero, para narrar algunos aspectos sobre el advenimiento de las corrientes abstractas racionales. Segundo, para hacer una posible ponderación desde cierta perspectiva y decantación histórica propia de los periplos. Hecho que, además, puede ser utilizado para definir las cadencias de los procesos del arte geométrico cordobés, articulados dentro de un contexto superior. Es decir, en pensamientos de Walter Benjamin, el “clima cultural” de un momento percibido a través de una obra y del individuo-autor de una época, pero también a ese individuo y a esa obra entendidos como expresiones complejas de su tiempo. 

De aquella época, la hemeroteca del Cabildo de la Provincia de Córdoba y la biblioteca del Museo Caraffa guardan significativos testimonios, que dan cuenta del alcance de las expresiones geométricas dentro del ámbito local. El día de la inauguración, viernes 12 de Mayo, el matutino La Voz del Interior con el encabezado Geométricos de Córdoba, anota. “Artistas de nuestro medio han elaborado obras dentro del rigor del arte purista y orientado formalmente hacia los planteos de fundamentación geométrica en sus diversas orientaciones”. En la muestra participaron un grupo de artistas locales, con perspectivas divergentes tanto en sus fundamentos teóricos como en sus orígenes. Se expusieron obras inscriptas en la Geométrica Lírica o Sensible de Víctor del Boca y de Ernesto Timoteo Soneira; afiliadas a una geometría reduccionista cercana a la Abstracción Postpictórica de posguerra de Norberto Cresta, de Manuel Ricardo Guglielmo, orientadas al arte óptico de Víctor Jacobo Bentolila y de Lilian Gómez. [1]

Esta exposición tuvo un carácter excepcional, marcó un hito en la provincia, fue la primera y única exhibición organizada en torno a la abstracción formalizadora, al menos hasta nuestros días. Después de 36 años, en el 2008, el Museo Caraffa vuelve a convocar a los artistas geométricos, [2] trasponiendo las barreras locales. Ambas muestras tuvieron un carácter inédito, quizás en la primera se debió, justamente a la dificultad que tuvieron estos artistas, inscriptos dentro de los estatutos de la modernidad anobjetual, para incorporarse al arte local. El paradigma seguía siendo el arte figurativo inherente a una determinada formación social. La crítica de los cincuenta no favorecía a estas expresiones, en los diarios se leía con frecuencia exclamaciones que argüían sobre la carencia de sensibilidad expresiva. Otro factor que gravitaba y a la vez condicionaba fue el meritorio accionar de los artistas como figuras individuales sobre la congregación.   

La primera exposición del Museo Caraffa fue durante varias décadas un acontecimiento aislado dentro del panorama artístico local, sin embargo en aquel entonces la selección fue de inusitada relevancia. De hecho, de aquellos nombres, tres son nuevamente citados a integrar la muestra titulada La geometría en el arte (Museo Caraffa, 2008). Ernesto Soneira (1908-1970), Eduardo Moisset de Espanés (1934) y Norberto Cresta (1929-2009). De los citados hemos seleccionado los dos primeros, con la creencia de que, conforme al avance, serán suficientes para poder argumentar la misma.

Ernesto Timoteo Soneira 

En la casa de la familia Soneira entre las carpetas de dibujos, bocetos, cartas y catálogos se encuentran atesorados, los que se cree fueron primeros testimonios desarrollados dentro de la geometría sensible o lírica. Estos bocetos datan de 1951, en su mayoría fueron pintados en témpera, óleo o lápiz, al dorso se lee con claridad algunos de los programas del Colegio Alejandro Carbó, donde ejerció como docente. Tres años más tarde, en 1954 presenta su nueva producción  en la Galería de Delacroix de Córdoba junto a Marcelo Bonebardi, Rolando de Juan, Raúl Pecker, Diego Cusquejo, Pedro Pont Verges, Mario Heredia, Luis Waisman y Roberto Viola. El diario Los Principios publicó un artículo con el siguiente encabezado: Salones de Arte. Exposición del Grupo Creación.

Había quedado encerrado entre algunas líneas de la historia del arte cordobés; la incógnita que giraba en rededor a este asunto era el porqué y cómo. Con frecuencia y en distintos periodos había escuchado de mis maestros, sus  colegas, la misma historia. Respaldada por aquellas voces trataba de pensar qué sucedió para que en su pintura se cometiera una suerte de ausencia de transición entre una etapa de corte fauvista y otra inscripta en los lenguajes geométricos; digresión además, acaecida de forma abrupta. Lo que resultaba inusual de ese proceso no era decididamente el cambio de tendencia, sino que debía atenderse la presencia de una ruptura sin detritus. Habidas cuentas, me animaría a decir que nunca encontré algo sin signos del pasado. Pensé qué factibilidad de contrastación crítica, sea histórica, social o cultural aproximaría a abordar este atisbo de silencio.  

Desde su regreso de Europa en el vapor Massilia había trascurrido 12 años, fue en ocasión de una beca otorgada por el Gobierno de la Provincia de Córdoba [3] con un alcance de tres años (1936- 1939); repatriado junto a su compatriota Casas Ocampo, unos meses antes de finalizarla a causa del conflicto bélico. En aquel periodo, y como es de esperar, bajo la influencia de las fuentes europeas, en las creaciones de Ernesto Soneira se evidencia un notable cambio. Sin prejuicios y sin dudar transitó por lenguajes novísimos para nuestra provincia “La Docta”. Ello quedo evidenciado el 20 de Octubre de 1940, cuando  expone la producción realizada durante su estadía en París en el Salón Blanco del Ministerio de Obras Públicas. El ministro Dr. Bobone clausuró la muestra por considerar inmoral uno de los cuadros expuestos. En aquel entonces Soneira declaró para la revista Forma que el ministro de obras públicas “se refería a un cuadro titulado «bañista». Empezó su crítica con un razonamiento basado muy aparte de nuestra forma de ver las obras de arte (…) -hablando con franqueza- que el hombre ya había consumado un acto con la mujer acostada y se dirigía luego a la otra (…)”. [4] Este Suceso quedo patentizado en todos los diarios de la época. Los artistas plásticos en apoyo a Soneira rechazaron por infundado e inconsulto el decreto ministerial con una protesta, dirigida por Deodoro Roca junto con Luis Barragan y otros. “En una noche vistieron a las desnudas esculturas de las plazas y los parques de Córdoba para escarnio y befa de la ridícula mojigatería ministerial.” [5] Otro diario titula Hoy amanecieron cubiertas con ropa “interior” las estatuas de la ciudad. [6]  

Nada podía justificar semejante atropello, pensar que en otrora había obtenido la beca mediante concurso por oposición en mérito a su óleo Desnudo. Según las crónicas del momento “Con este cuadro, prueba final de las oposiciones para obtener la beca de figuristas, Ernesto Soneira ha dirimido una pugna empeñada desde hacía [seis] días en el concurso dispuesto por la ley de becas de la provincia”. [7] Poco después viaja a Europa, tras ser galardonado por su obra Figura –otro desnudo– presentada en el Salón de Otoño de la Cámara de Diputados, organizado por el diario Los Principios.  

Más allá del imaginario de ese empleado público, casos y anécdotas como la citada se encuentran presentes continuamente en la historia del arte. En Buenos Aires podemos ejemplificar con los sucesos en torno a un óleo de Sívori, que fue pintado en el taller de Laurens, en París: un eximio desnudo femenino titulado Le lever de la bonne (El despertar de la criada, MNBA). Ese mismo año (1887) lo ofreció en donación a la Sociedad de Estímulo de Bellas Artes, y aunque fue aceptado, su exhibición fue restringida. López Anaya citando a Schiaffino acotó al respecto “Como la pedrada de un adolescente en los vidrios de la Academia”. Según las normas vigentes dictadas desde Europa era admitido el desnudo siempre que fuese exótico, alegórico o mitológico, de ningún modo contemporáneo. No menos turbador resultó el óleo Le Déjeuner sur l´herbe (El almuerzo campestre) autoría de Édouard Manet, presentado el mismo año de su ejecución, en 1863 en el Salon des Réfusés, rechazado por encontrase apartado de los principios canónicos determinados por el género y por los modos de representación. 

Seguramente, este óleo en cuestión –la Bañista– se aproximaba a  un proceso de movilización canónica inédito en nuestra provincia,  influenciado por las experiencias del viejo mundo. Durante el periodo de entre guerras Europa auspiciaba una suerte de pluralismo estético, que operó dentro de un espacio denso, inextricable y pendular, objetivado en tendencias orientadas al arte figurativo y al arte anobejtual. [8] Marchán Fiz considera que ya antes de finalizar la primera guerra mundial, durante la crisis de la vanguardia, los resabios de la modernidad se mantienen vigentes; aunque se visualiza una suerte de deslizamiento hacia la tradición de orden clásico instituido en la claridad y la razón, contrapuesto al “misticismo exaltado de barbarie germánica”. [9]  

Los paradigmas de Soneira dentro del escenario del Art Vivant se localizaban en torno a las figuras de André Lhote y Henry Matisse, consiguientemente en los modelos del academicismo, en la problemática del color y en el naturalismo constructivo postulado por Paul Cèzanne. Es en este territorio donde se ubica la simiente de la abstracción, presente en sus primeros estudios realizados a partir de la obra de Cèzanne: se trata de la serie de las bañistas, realizadas aproximadamente entre 1938 y 1940. En efecto, en la obra de Cèzanne, en la serie de Las bañistas (1898-1905) habían sido puestos en valor los problemas del formalismo. Situado en la teoría llamada de “arte por el arte” (Théofile Gautier) se interesó por la solidaridad de las formas, ritmos, intervalos y armonías cromáticas. Ello se patentiza en la disminución de la copia fidedigna de la realidad con el fin de adecuarla a una configuración estética del objeto.  

Es inevitable que al hablar de las bañistas, se establezca un paralelo con Matisse, Vlaminck, Derain, Gauguin, Heckel, Pechstein, Schmidt-Rottluff, Kirchner, Muller y obras que supuestamente sintonizan en paridad de escenas con Soneira. Al igual que ellos, cuando se interesaba por las representaciones del desnudo femenino y, en ocasiones también masculino, ligadas a ambientes naturales, se identificaba con los mismos ideales que la modernidad y la vanguardia patrocinaban. Un conjunto amplio de intereses y planteamientos tanto culturales como estéticos basados en prácticas sociales y artísticas más auténticas, relacionado a menudo con el naturalismo. 

En la Córdoba clerical, donde el paisaje de orientación pos-impresionista y metafísico era el género dominante, la obra de Soneira, ejecutada en Europa, no tenía cabida. La correspondencia mantenida con sus amigos por aquel entonces atestigua el pesar del artista, quien al parecer había sectorizado su actividad artística al ámbito académico e íntimo.

Aquellos desnudos junto a sus significados literales y simbólicos eclipsaron en manos de una sociedad pacata. Aún despojado de la figuración, lo que desarrollaría posteriormente no sería un salto al abismo. Lo haría a partir de la concepción cromática independiente de la referencialidad aprehendida de las lecciones fauvistas, de la revalorización de las estructuras sintáctico-formales de Cézanne, tamizado por las enseñanzas de André Lhote  en la Academia de Filippo Colarossi (1937) y mediante el estudio de la obra de Piet Mondrian. Es decir, con todo ello, estaba en posesión de los instrumentos teóricos y técnicos para abordar y elaborar un lenguaje que además de inaugural sería un antecedente para nuestra comunidad: las tendencias geométricas.