Nelbia Romero llega a Montevideo a los 24 años, cuando recién empieza la década del 60, y tiene el privilegio de ser testigo, y muy pronto protagonista, de una de las etapas más vitales y diversas del arte uruguayo. Joven de clase media acomodada del interior del país, educada en colegio privado, con un entorno familiar de propietarios rurales, a la vez abierto y conservador, trae consigo fuertes vivencias del campo y de la diversidad en el pequeño mundo de Durazno, y cierto afán de justicia social. E incluso la percepción de una cuota de otredad racial en los rasgos de una bisabuela, extraños para esas familias de ascendencia española –ese vivir la presencia indígena desde niña, como cree recordar– y un potencial de marginalidad o “locura” que ubica en un tío pintor que no llegó a conocer, y que había cubierto con extrañas escenas los muros de la casa de una de sus abuelas. 

Un padre con dos hijas mujeres es cómplice de esta primogénita, le permite acompañarlo en sus paseos por el campo, le ofrece pautas de contención y al mismo tiempo le abre la posibilidad de ser autónoma. La súbita decisión de abandonar el proyecto ya encaminado de armar una familia tradicional  para venirse a la Escuela de Bellas Artes desde aquel  entorno  y situación –mujer, educación religiosa, clase media alta–,  hacen de esa resolución juvenil una ruptura posiblemente más fuerte que la vivida por quienes venían entonces habitualmente a la capital tras un título universitario. Lo que ayuda a entender  su elección consecuente por determinado tipo de vida. 

Llega en 1962, en un buen momento, a La Escuela de Bellas Artes y al Club de Grabado Montevideo, donde viene a encontrarse con otro tipo de apertura y al mismo tiempo con un marco ideológico que pautará entonces su visión del mundo. En ambos espacios realiza valiosas experiencias de formación técnica y conceptual. En un período de auge de los manejos gráficos en el arte uruguayo, una primera etapa de su obra se ubica en ese  espacio expresivo que le había aconsejado el pintor Miguel Ángel Pareja, director de la Escuela de Bellas Artes. Instalada en el agitado clima social y político que se vive en esos años en el país, y en particular en los medios estudiantiles y culturales, toma dos caminos que ocuparán lugares significativos en su vida. Por un lado el ejercicio de la docencia como área de vocación y medio de vida, y la profundización en diversas disciplinas teóricas y físicas que nutrirán su trabajo creativo. Por otro su militancia en el  Partido Comunista.  

Una carga expresionista y un despojado rigor  formal y conceptual configuran un par que combinará en proporciones variables a lo largo de su obra. De acuerdo a esa dualidad de la forma y el contenido, vigente en las discusiones de la época, podríamos decir que “la forma” se impone en sus inicios artísticos, cuando dibuja en el plano con cierta dosis de alusiones orgánicas, y al mismo tiempo con un  notorio destaque de las posibilidades expresivas de los materiales, y de la intención gestual de la mano que los lleva al papel. La multiplicidad de manejos gráficos en el plano –donde irá investigando y enriqueciendo las posibilidades de la impresión– la va llevando entretanto a pasar del espacio virtual  a las propuestas tridimensionales.  

Ausencias y violencias 

Hace unos años, a propósito de Hilda López, una pintora de la generación anterior a la de Nelbia Romero, escribí acerca de su decisión de ser artista como opción total de vida. [1] Manejaba en ese texto el tema de la otredad, e incluso de la situación de abuso que implica el ser artista,  con una entrega prioritaria al hecho creativo. El trabajo teórico reiterado acerca de (y el consecuente interés por) la obra de estas dos artistas mujeres no me había llevado a hacer un paralelismo que recién ahora se me hace evidente. Ambos procesos tuvieron que ver en buena medida con espacios técnicos diferentes, aunque en tiempos coincidentes, a pesar de su diferencia de edad. [2]  

Nelbia, joven dibujante y artista gráfica; Hilda, mujer madura cuando decide su entrega total a la pintura. Ambas realizan un trabajo sostenido y acumulan un  bagaje expresivo que será fundamental en sus manejos artísticos. Por otra parte, a través de un proceso de reflexión que a menudo ponen en palabras, abordan la docencia como una actividad también prioritaria. Nelbia utiliza su propio cuerpo para expresarse en el arte, Hilda  pinta su imagen y la de sus amigos. [3] Ambas recurren a equipos multidisciplinarios, ambas tratan temáticas históricas y/o sociales, ambas se esfuerzan por alcanzar lo que Hilda llamaba “mi entendimiento con el espacio”. [4]

 

Nelbia Romero es pionera en la concepción de proyectos artísticos multidisciplinarios, en un entorno expresivo en que muchos artistas se embarcan en la producción de objetos, el ejercicio de performances, la realización de instalaciones, un proceso en buena medida colectivo que se vivió desde el mismo Club de Grabado, con la formación del grupo Axioma, integrado por miembros de esa institución, o el surgimiento de Octaedro, con algunos artistas del taller de Nelson Ramos, como primeros agrupamientos que serán seguidos muy pronto por otros de artistas más jóvenes. [5] Esta historia de los últimos años de la dictadura surge “desde adentro” en un medio artístico escasamente informado del afuera , y tiene que ver con un camino que Nelbia Romero comienza a recorrer antes que otros  pero también junto a otros, con su Sal-si-puedes de 1983, previo a la intensa irrupción del “afuera”, a partir de 1985. Desde entonces, y por más de veinte años a esta altura, la fuerza expresiva y al mismo tiempo el rigor conceptual han caracterizado una producción que ha atendido motivaciones históricas, de identidad y de género, desde una mirada en ocasiones autorreferencial, a través de la cual  ha abordado lo plural. “Todo mi trabajo tiene que ver con cosas autorreferenciales, y cosas que son de lo colectivo. Son para mi indisolubles, y tengo el ojo muy afinado, estoy tomándole el pulso permanentemente a la realidad” [6]

 

En 1998 trabajamos juntas para una exposición que pensaba hacer en el Museo de Antropología – y que no se concretó por la enfermedad y muerte de su madre. En ese papel de posible curadora,  recorrí con ella los espacios previstos para la instalación, y me sorprendió que ya estuvieran en su cabeza todos los detalles de un proyecto acerca de la marginalidad.

 

Uno siente que es un espejo donde uno se mira... Son las inseguridades que  causa esta situación actual, en la que día a día ya no sé si tengo trabajo, por ejemplo. Tengo contratos ficticios que pueden terminar mañana. Una cosa es que esto me pasara, como me pasó, en años más jóvenes, pero cuando llegas a determinada edad... A  veces me pregunto: ¿terminaré de la misma manera? [7]

 

Esto la lleva a  mirar la realidad de su país con fuertes dosis de humor negro, en una serie iniciada en 1999 con el performance De la vaca inexistente del escudo, a su mesa, y las sábanas estampadas con pulgas y piojos de Ponga un toque de distinción en su casa, y que incluye entre otros, objetos como Soy celeste, celeste soy yo, o 20 lecciones de geografía del año 2003.

 

De su inquietud por diversos temas vinculados al ser uruguayo –la presencia y el exterminio de lo indígena, la negritud, la violencia política y social– se ha extendido a lo regional en propuestas de la última década ubicadas dentro de su Proyecto Río de la Plata. Pasó entonces de temáticas de registro local a una dimensión rioplatense. Con sus palabras lunfardas ensartadas en un largo tubo transparente de manguera que mostró en La Habana [8] y después en Montevideo, y su instalación sonora Jermu para el Centro Cultural de España. O la instalación Sur -después de González Torres, que llevó a la 5ª Bienal del MERCOSUR de 2005; una propuesta que el curador Gabriel Peluffo  ubica entonces, al mismo tiempo, en la relación espacio-territorio y en la dupla espacio-memoria.

 

 Yo venía trabajando con el Río de la Plata y cuando fui a Nueva York en el 95, estuve en la exposición de González Torres. Esos afiches que él dejaba para que la gente se llevara, yo los asocié con el Río de La Plata: esa noche Ana Tiscornia  me esperaba con Brecha en la mano, y  un artículo sobre los desaparecidos, tirados al Río de La Plata.  Esa cosa negra que tiene ese afiche, tan sin horizonte, lo vinculé a los desaparecidos. Me llevó diez años  poder llegar a intervenir la obra. Tengo todo el proceso de qué cosas iba insertando, y sentía  como una agresión a lo de González Torres, hasta que llegué  a la coloración, con cosas simbólicas y también numerológicas. [9]

 

Señala Nelbia a propósito de esta obra que se muestra después en Montevideo, y que ella ubica junto a In memorian como el arranque de un conjunto de proyectos con similar enmarque temático, entre los que se cuenta un retorno al manejo depurado del dibujo, iniciado con sus grafitos de la serie Liberación definitiva.