Dossier de Arteamérica

Las diversidades culturales puestas en escena a mediados de los años ochenta, la perspectiva integracionista del mercado regional, la conciencia nacional traumatizada y el sentimiento de que la globalización constituye una amenaza, propician una de las obsesiones más significativas en la producción intelectual uruguaya de los noventa: me refiero al tópico de la identidad o de las identidades grupales aspirantes a verse representadas en los nuevos espacios de poder. No es solamente la memoria de la colectividad nacional lo que aparece como problema, sino que es, sobre todo, las memorias fragmentadas de los distintos componentes sociales que actúan en ella.

Intentaré repasar, muy rápidamente, algunas trazas de este espacio de la memoria como eje discursivo del arte uruguayo de los noventa, sin considerarlo un referente temático, sino un espacio osmótico de articulación entre los diversos discursos. No se trata de un arte que tematiza la memoria o habla de la memoria, sino de un arte que habla desde la memoria, merodeándola, que habla desde una suerte de frontera entre memoria y olvido voluntario que es también, en esos años (1985-1999), el lugar preferencial desde el cual se emite el discurso de las ciencias sociales y el discurso político.

Lo que llama la atención, es que este intento de restauración del sujeto histórico tanto en el arte como en la política, registrado en nuestros países a fines de los ochenta bajo la euforia de la redemocratización, tuvo lugar al mismo tiempo que, desde el oráculo de la postmodernidad hegemónica, se proclamaba exactamente lo contrario: la disolución del sujeto histórico en el discurso, imposibilitado de toda inscripción social utópica.

Es precisamente la superposición, o mejor, el cruce simultáneo de ambas miradas, una de las claves para abordar el arte uruguayo de los noventa dentro de un proceso que, por otra parte, aparece pautado en el campo de la cultura por la consolidación de la lógica del mercado. En ese proceso se articulan dos agendas de pensamiento antitéticas: el empuje utópico-crítico por un lado, y la resignación a la inevitabilidad de lo distópico, por el otro.¹

El resultado es una práctica artística compelida a construir la identidad sobre la base de una negociación imaginaria entre memoria colectiva, memoria personal y heterotopía social; una práctica que se presenta bajo el signo de la vastedad y diversidad propias del espectro social y etario de sus protagonistas.

Sin embargo, parece posible conjugar algunos ejemplos entre esa diversidad de artistas, relacionándolos a través de una cualidad alegórica del lenguaje visual que tiene como eje la noción de huella, una idea que a su vez se deslinda en dos formulaciones materiales: la impronta y la incisión.

Físicamente, la impronta es un contacto, una marca dejada por la (com)presión de un objeto sobre otro, mientras la incisión es un tajo, una fisura resultante de un desplazamiento sobre la superficie. En buena parte de las obras producidas a lo largo de los noventa y anunciadas desde la década anterior, estas dos operaciones alegóricas asumen un fuerte protagonismo como elementos indiciales, como signos que definen una visualidad de la huella capaz de interpretar e interpelar el espacio social de la memoria.

Impronta e incisión son, en definitiva, maneras de “dejar la huella”. Siguiendo a Benjamin son “manifestaciones de una cercanía”, por más lejano que esté físicamente el objeto que deja su huella. Ese espacio de cercanías virtuales refiere, simbólicamente, al espacio comprimido, fisurado y conflictivo de la memoria.

Si la impronta es la huella de una presencia, la incisión es la huella de una acción, de un desplazamiento cortante que se constituye al mismo tiempo como acto escritural y como herida abierta al llevarlo a cabo. Esta relación entre escritura y cesura, entre escritura y dolor, que atraviesa la historia del nombrar moderno, adquiere formulaciones específicas en la obra de algunos artistas uruguayos. Cabría mencionar como caso paradigmático el de Ernesto Vila que, formado en la escuela de Torres García, redefine ese quehacer desde su condición de preso político en el Uruguay, en la década del setenta.

Durante sus años de reclusión, Vila comienza a trabajar sobre papel, un material con el cual seguirá especulando a fines de los años ochenta, pero del que obtiene resultados plenos recién en la década de los noventa, operando con una incisión que orada tras el registro de una instancia fugaz: aquélla en que la imagen surge en la memoria o, por el contrario, es desplazada hacia su desaparición. En este caso el artista emula al cirujano, reinstalando en el orden de la superficie visual, estrategias de “corte” figurativo imbuidas de textura poética.

La impronta y la incisión bajo las formas de monocopia y dibujo (Carlos Capelán), o de fotografía y pictografía (Nelbia Romero), constituyen por lo general dos operaciones combinadas sobre el mismo soporte físico, sobre el mismo territorio de la imagen.

También otros artistas, en mayor o menor medida, tienden a sustituir el sujeto metafísico que había sido explorado en la superficie matérica del informalismo (1955-1965), por un sujeto mnésico que discute el lugar de su cuerpo: el cuerpo oculto, el cuerpo nombrado, la interioridad expuesta, el cuerpo ubicuo, el cuerpo sin lugar. ²

En ninguno de estos casos hay una tematización estricta de la memoria, sino una exploración del cuerpo individual y colectivo en el que no solamente se instalan los duelos sociales, sino que se procesan las nuevas estrategias identitarias. De ahí que el fantasma lacaniano del "cuerpo en pedazos" sobrevuele permanentemente una producción artística donde se dirimen diversos registros de identidad.

En la serie De la Tortura Uruguaya, fotoserigrafías realizadas por Luis Camnitzer durante la primera mitad de la década del ochenta, la operación metonímica de la parte por el todo obedece a la misma lógica subliminal que, durante la dictadura militar, transmitía información a través de los vacíos y los intersticios del discurso oficial.

La presencia del objeto como metáfora –algo que en la obra de Camnitzer se liga a sus propias revisiones de Duchamp y de Magritte– abre las puertas a uno de los más extendidos frentes discursivos en el arte uruguayo de los noventa: la alegoría implicada no solamente en el objeto, sino en sus interrelaciones espaciales dentro de la nueva escena de la “instalación”. ³

Made in Uruguay, una obra de Mario Sagradini realizada en 1990, habla de una memoria nacional en estado crítico valiéndose de sus fragmentos más dispersos. Cada objeto es un significante específico y el conjunto asume la lógica del montaje surreal, marcando el acto fundacional de un tipo de instalación en el arte uruguayo de los noventa, cuya sintaxis podría calificarse como “alegoría conceptualista” –es una solución quizá más tributaria de la alegoría surrealista que del arte conceptual– y cuyo perfil epistemológico no radica tanto en una actitud de tipo arqueológico (la memoria como espacio a explorar y descubrir), sino en una actitud de tipo proyectivo: la memoria como constructo del presente que busca “reinventarse” en esa instancia fugaz, ubicada entre la crítica del futuro y el reciclaje irónico del pasado. ⁴

La acción combinada de las dictaduras del Cono Sur por un lado, y de una postmodernidad en ancas del capital trasnacional por el otro, barrió del imaginario uruguayo un haz de proyectos de futuro que había sido reconocido como horizonte compartido durante varias décadas. Por lo tanto, la interpelación a la memoria es hoy, no solamente la convocatoria del pasado, sino, sobre todo, la invocación de un antiguo proyecto de futuro perdido, es decir, la memoria de ese proyecto trunco que no logra ni siquiera ser imaginariamente recolocado en el debate actual. ⁵

Una instalación realizada por el artista Ricardo Lanzarini en 1995 (Ensalada Rusa, Montevideo), contenía un cartel iluminado a la manera de Broadway con una frase de Lenin: “El comunismo es el socialismo más la electrificación de la URSS” (la única definición del comunismo que el artista poseía en plena dictadura militar), que es tomada en esa obra como cuerpo autobiográfico de la utopía perdida. Pero lo que me parece más interesante es que Lanzarini, poco más tarde, en otra instalación de tono performático, terminará despedazando ese cartel mediante múltiples cortaduras, en un acto de incisión radical. Ya no hay texto, y por lo tanto no hay tampoco espacio mnésico, solamente un lugar definido por la estrategia fragmentaria de la incisión. En esa nueva instalación, cada uno de los pedazos de cartel continúa asimismo iluminando, en una suerte de reproducción por parterogénesis.

Lanzarini recurre a la imagen de una subdivisión, de una parterogénesis de la “gran utopía”, para describir el vacío distópico del espacio colectivo actual. La incisión radical replantea aquí las tensiones entre escritura y dolor, entre texto utópico y vaciamiento de sus contenidos por sucesivas fragmentaciones del soporte social.

Ha habido casos en los que, independientemente del marco de preocupaciones en el que se inscriben las obras (la utopía social, el poder político, la femineidad, la interpelación a la memoria colectiva, etc...), el recurso de la impronta o de la incisión adquieren el status de discursos autónomos; es decir, el discurso se transforma en una exégesis del recurso.

Esta autonomía discursiva que adquiere la retórica de la huella en algunos artistas uruguayos de los noventa, afirmaría la hipótesis de que la “impronta” y la “incisión” al mismo tiempo que pasaron a formar parte de un "inconsciente artístico" colectivo como modelos operativos (capaces de referir situaciones de olvido, de traumatismo social, de nostalgia pasiva, de recuperación simbólica de lo perdido, de invención de la identidad, etc...), pasaron a tener un valor protagónico per se, como hechos visuales y como pura gesticulación estéticamente funcional.⁷ Paralelamente a esa suerte corrida por los recursos de la huella, hay una suerte similar corrida por los discursos de la memoria: “La memoria se ha recompuesto, desordenado, rearmado tantas veces, que los recuerdos dejaron de aspirar a la verdad o a la precisión, incluso a la verosimilitud, y solamente tienen un valor funcional”.⁶

Esto último puede constituir un indicio, en el plano del arte, de cierto “giro cultural” que tiene lugar en el Uruguay a fines de los noventa: me refiero a la lenta emergencia de un espacio simbólico colectivo entre la realidad y la posibilidad que, sin cancelar el pasado, pone énfasis en la invención y estetización del presente. La memoria colectiva, como representación imaginaria del pasado común, tuvo y tiene efectos autodefensivos frente a las condiciones dinámicas desestabilizadoras que desencadena la globalización y es, para las generaciones más jóvenes, un lastre difícil de vencer, un lastre que les conduce muchas veces a negar –en vez de intentar desconstruir– el status histórico y moral de esa memoria social. Lanzarini fue protagonista de un episodio que expresa la búsqueda de superar ese lastre de la memoria para transformarla en materia viva de una crítica del presente. En 1996 realizó una intervención sobre el monumento ecuestre al caudillo rural Aparicio Saravia en Montevideo –por la cual fue detenido y procesado– que puso en debate la relectura pública de los símbolos patrios. Esta intervención dirigida a cuestionar la hipocresía con que se venera la memoria de los caudillos del siglo pasado, dio lugar a una extendida e intensa polémica mediática, pero básicamente, permitió dar forma política al fantasma lacaniano del “cuerpo en pedazos”, ahora mediante los miembros fragmentados y sangrantes de un caballo desollado en un acto de incisión pública, expuesto como impronta sobre el fondo metálico, impoluto, de una figura ecuestre que es parte de una memoria blindada por la historia oficial.

La pérdida de la interlocución directa del artista y “su” público, cada vez más mediada por la intervención del analista-curador en los circuitos internacionales, permite revalorizar este tipo de reacciones directas del ciudadano ante hechos inéditos que traen a cuento el papel del arte como posible agente crítico de acción local. Esta -cada vez más olvidada- función "local", contextual y crítica del arte, es particularmente sostenible en sociedades como la uruguaya, obligadas a entrar en el juego desigual de la “deuda externa” en las relaciones globales, al tiempo que deben restañar las incisiones sociales y culturales de una "deuda interna" generada en el pasado inmediato, pero alimentada a través de nuevas formas de discriminación social y nuevas formas de marginalidad, puestas en escena por la estructura económica y cultural neoliberales.

NOTAS

1. Adriana Bergero: Memoria colectiva y políticas de olvido. Argentina y Uruguay 1970-1990, (Bergero y Reati Comp.), Ediciones Beatriz Viterbo, Rosario, 1997, p. 77.

2. Esta problematización del lugar espacial y semántico del cuerpo es característica, en general, de artistas cuya obra se inserta en la problemática de lo femenino como categoría identitaria y cultural: Cecilia Vignolo, Florencia Flanagan, Alejandra del Castillo, Cristina Casabó, entre otros.

3. El recurso de la instalación entre los artistas uruguayos de la década del noventa es tributario de varias experiencias, siempre marcadas por la tradición local del espacio teatral y literario, dentro de las cuales habría que recordar la obra del Grupo Axioma, y la performance-instalación Salsipuedes, que Nelbia Romero realiza en 1981.

4. Junto a Made in Uruguay de Mario Sagradini y Lamentos del exilio de Luis Camnitzer, hay que señalar la existencia de otras dos muestras de particular importancia dentro de esta preocupación por las identidades-memorias atravesada por el legado conceptualista. Me refiero a la instalación que realiza Rimer Cardillo en Montevideo en 1991, titulada Charrúas y Montes Criollos, y la que realiza Carlos Capelán en la misma ciudad en 1992, ambas con la curadoría de Alicia Haber.

5. Esto es lo que Marina Bianca llama “memoria del futuro”. Ver Marina Pianca en Memoria colectiva y políticas de olvido. Argentina y Uruguay 1970-1990. Bergero y Reati Comp., Rosario, Ediciones Beatriz Viterbo, 1997, p. 116.

6. Leonardo Moledo: Tela de Juicio, Buenos Aires, Cántaro Editores. 1991. Pág. 45.




								Memoria e incisión en el arte uruguayo de los noventa GABRIEL PELUFFO LINARI

Ricardo Lanzarini - Los caballos criollos [...] tienen olor a podrido - 1996								Las diversidades culturales puestas en escena a mediados de los años ochenta, la perspectiva integracionista del mercado regional, la conciencia nacional traumatizada y el sentimiento de que la globalización constituye una amenaza, propician una de las obsesiones más significativas en la producción intelectual uruguaya de los noventa: me refiero al tópico de la identidad o de las identidades grupales aspirantes a verse representadas en los nuevos espacios de poder. No es solamente la memoria de la colectividad nacional lo que aparece como problema, sino que es, sobre todo, las memorias fragmentadas de los distintos componentes sociales que actúan en ella. Intentaré repasar, muy rápidamente, algunas trazas de este espacio de la memoria como eje discursivo del arte uruguayo de los noventa, sin considerarlo un referente temático, sino un espacio osmótico de articulación entre los diversos discursos. No se trata de un arte que tematiza la memoria o habla de la memoria, sino de un arte que habla desde la memoria, merodeándola, que habla desde una suerte de frontera entre memoria y olvido voluntario que es también, en esos años (1985-1999), el lugar preferencial desde el cual se emite el discurso de las ciencias sociales y el discurso político. Lo que llama la atención, es que este intento de restauración del sujeto histórico tanto en el arte como en la política, registrado en nuestros países a fines de los ochenta bajo la euforia de la redemocratización, tuvo lugar al mismo tiempo que, desde el oráculo de la postmodernidad hegemónica, se proclamaba exactamente lo contrario: la disolución del sujeto histórico en el discurso, imposibilitado de toda inscripción social utópica. Es precisamente la superposición, o mejor, el cruce simultáneo de ambas miradas, una de las claves para abordar el arte uruguayo de los noventa dentro de un proceso que, por otra parte, aparece pautado en el campo de la cultura por la consolidación de la lógica del mercado. En ese proceso se articulan dos agendas de pensamiento antitéticas: el empuje utópico-crítico por un lado, y la resignación a la inevitabilidad de lo distópico, por el otro.¹ El resultado es una práctica artística compelida a construir la identidad sobre la base de una negociación imaginaria entre memoria colectiva, memoria personal y heterotopía social; una práctica que se presenta bajo el signo de la vastedad y diversidad propias del espectro social y etario de sus protagonistas. Sin embargo, parece posible conjugar algunos ejemplos entre esa diversidad de artistas, relacionándolos a través de una cualidad alegórica del lenguaje visual que tiene como eje la noción de huella, una idea que a su vez se deslinda en dos formulaciones materiales: la impronta y la incisión. Físicamente, la impronta es un contacto, una marca dejada por la (com)presión de un objeto sobre otro, mientras la incisión es un tajo, una fisura resultante de un desplazamiento sobre la superficie. En buena parte de las obras producidas a lo largo de los noventa y anunciadas desde la década anterior, estas dos operaciones alegóricas asumen un fuerte protagonismo como elementos indiciales, como signos que definen una visualidad de la huella capaz de interpretar e interpelar el espacio social de la memoria. Impronta e incisión son, en definitiva, maneras de “dejar la huella”. Siguiendo a Benjamin son “manifestaciones de una cercanía”, por más lejano que esté físicamente el objeto que deja su huella. Ese espacio de cercanías virtuales refiere, simbólicamente, al espacio comprimido, fisurado y conflictivo de la memoria. Si la impronta es la huella de una presencia, la incisión es la huella de una acción, de un desplazamiento cortante que se constituye al mismo tiempo como acto escritural y como herida abierta al llevarlo a cabo. Esta relación entre escritura y cesura, entre escritura y dolor, que atraviesa la historia del nombrar moderno, adquiere formulaciones específicas en la obra de algunos artistas uruguayos. Cabría mencionar como caso paradigmático el de Ernesto Vila que, formado en la escuela de Torres García, redefine ese quehacer desde su condición de preso político en el Uruguay, en la década del setenta. Durante sus años de reclusión, Vila comienza a trabajar sobre papel, un material con el cual seguirá especulando a fines de los años ochenta, pero del que obtiene resultados plenos recién en la década de los noventa, operando con una incisión que orada tras el registro de una instancia fugaz: aquélla en que la imagen surge en la memoria o, por el contrario, es desplazada hacia su desaparición. En este caso el artista emula al cirujano, reinstalando en el orden de la superficie visual, estrategias de “corte” figurativo imbuidas de textura poética. La impronta y la incisión bajo las formas de monocopia y dibujo (Carlos Capelán), o de fotografía y pictografía (Nelbia Romero), constituyen por lo general dos operaciones combinadas sobre el mismo soporte físico, sobre el mismo territorio de la imagen. También otros artistas, en mayor o menor medida, tienden a sustituir el sujeto metafísico que había sido explorado en la superficie matérica del informalismo (1955-1965), por un sujeto mnésico que discute el lugar de su cuerpo: el cuerpo oculto, el cuerpo nombrado, la interioridad expuesta, el cuerpo ubicuo, el cuerpo sin lugar. ² En ninguno de estos casos hay una tematización estricta de la memoria, sino una exploración del cuerpo individual y colectivo en el que no solamente se instalan los duelos sociales, sino que se procesan las nuevas estrategias identitarias. De ahí que el fantasma lacaniano del "cuerpo en pedazos" sobrevuele permanentemente una producción artística donde se dirimen diversos registros de identidad. En la serie De la Tortura Uruguaya, fotoserigrafías realizadas por Luis Camnitzer durante la primera mitad de la década del ochenta, la operación metonímica de la parte por el todo obedece a la misma lógica subliminal que, durante la dictadura militar, transmitía información a través de los vacíos y los intersticios del discurso oficial. La presencia del objeto como metáfora –algo que en la obra de Camnitzer se liga a sus propias revisiones de Duchamp y de Magritte– abre las puertas a uno de los más extendidos frentes discursivos en el arte uruguayo de los noventa: la alegoría implicada no solamente en el objeto, sino en sus interrelaciones espaciales dentro de la nueva escena de la “instalación”. ³ Made in Uruguay, una obra de Mario Sagradini realizada en 1990, habla de una memoria nacional en estado crítico valiéndose de sus fragmentos más dispersos. Cada objeto es un significante específico y el conjunto asume la lógica del montaje surreal, marcando el acto fundacional de un tipo de instalación en el arte uruguayo de los noventa, cuya sintaxis podría calificarse como “alegoría conceptualista” –es una solución quizá más tributaria de la alegoría surrealista que del arte conceptual– y cuyo perfil epistemológico no radica tanto en una actitud de tipo arqueológico (la memoria como espacio a explorar y descubrir), sino en una actitud de tipo proyectivo: la memoria como constructo del presente que busca “reinventarse” en esa instancia fugaz, ubicada entre la crítica del futuro y el reciclaje irónico del pasado. ⁴ La acción combinada de las dictaduras del Cono Sur por un lado, y de una postmodernidad en ancas del capital trasnacional por el otro, barrió del imaginario uruguayo un haz de proyectos de futuro que había sido reconocido como horizonte compartido durante varias décadas. Por lo tanto, la interpelación a la memoria es hoy, no solamente la convocatoria del pasado, sino, sobre todo, la invocación de un antiguo proyecto de futuro perdido, es decir, la memoria de ese proyecto trunco que no logra ni siquiera ser imaginariamente recolocado en el debate actual. ⁵ Una instalación realizada por el artista Ricardo Lanzarini en 1995 (Ensalada Rusa, Montevideo), contenía un cartel iluminado a la manera de Broadway con una frase de Lenin: “El comunismo es el socialismo más la electrificación de la URSS” (la única definición del comunismo que el artista poseía en plena dictadura militar), que es tomada en esa obra como cuerpo autobiográfico de la utopía perdida. Pero lo que me parece más interesante es que Lanzarini, poco más tarde, en otra instalación de tono performático, terminará despedazando ese cartel mediante múltiples cortaduras, en un acto de incisión radical. Ya no hay texto, y por lo tanto no hay tampoco espacio mnésico, solamente un lugar definido por la estrategia fragmentaria de la incisión. En esa nueva instalación, cada uno de los pedazos de cartel continúa asimismo iluminando, en una suerte de reproducción por parterogénesis. Lanzarini recurre a la imagen de una subdivisión, de una parterogénesis de la “gran utopía”, para describir el vacío distópico del espacio colectivo actual. La incisión radical replantea aquí las tensiones entre escritura y dolor, entre texto utópico y vaciamiento de sus contenidos por sucesivas fragmentaciones del soporte social. Ha habido casos en los que, independientemente del marco de preocupaciones en el que se inscriben las obras (la utopía social, el poder político, la femineidad, la interpelación a la memoria colectiva, etc...), el recurso de la impronta o de la incisión adquieren el status de discursos autónomos; es decir, el discurso se transforma en una exégesis del recurso. Esta autonomía discursiva que adquiere la retórica de la huella en algunos artistas uruguayos de los noventa, afirmaría la hipótesis de que la “impronta” y la “incisión” al mismo tiempo que pasaron a formar parte de un "inconsciente artístico" colectivo como modelos operativos (capaces de referir situaciones de olvido, de traumatismo social, de nostalgia pasiva, de recuperación simbólica de lo perdido, de invención de la identidad, etc...), pasaron a tener un valor protagónico per se, como hechos visuales y como pura gesticulación estéticamente funcional.⁷ Paralelamente a esa suerte corrida por los recursos de la huella, hay una suerte similar corrida por los discursos de la memoria: “La memoria se ha recompuesto, desordenado, rearmado tantas veces, que los recuerdos dejaron de aspirar a la verdad o a la precisión, incluso a la verosimilitud, y solamente tienen un valor funcional”.⁶ Esto último puede constituir un indicio, en el plano del arte, de cierto “giro cultural” que tiene lugar en el Uruguay a fines de los noventa: me refiero a la lenta emergencia de un espacio simbólico colectivo entre la realidad y la posibilidad que, sin cancelar el pasado, pone énfasis en la invención y estetización del presente. La memoria colectiva, como representación imaginaria del pasado común, tuvo y tiene efectos autodefensivos frente a las condiciones dinámicas desestabilizadoras que desencadena la globalización y es, para las generaciones más jóvenes, un lastre difícil de vencer, un lastre que les conduce muchas veces a negar –en vez de intentar desconstruir– el status histórico y moral de esa memoria social. Lanzarini fue protagonista de un episodio que expresa la búsqueda de superar ese lastre de la memoria para transformarla en materia viva de una crítica del presente. En 1996 realizó una intervención sobre el monumento ecuestre al caudillo rural Aparicio Saravia en Montevideo –por la cual fue detenido y procesado– que puso en debate la relectura pública de los símbolos patrios. Esta intervención dirigida a cuestionar la hipocresía con que se venera la memoria de los caudillos del siglo pasado, dio lugar a una extendida e intensa polémica mediática, pero básicamente, permitió dar forma política al fantasma lacaniano del “cuerpo en pedazos”, ahora mediante los miembros fragmentados y sangrantes de un caballo desollado en un acto de incisión pública, expuesto como impronta sobre el fondo metálico, impoluto, de una figura ecuestre que es parte de una memoria blindada por la historia oficial. La pérdida de la interlocución directa del artista y “su” público, cada vez más mediada por la intervención del analista-curador en los circuitos internacionales, permite revalorizar este tipo de reacciones directas del ciudadano ante hechos inéditos que traen a cuento el papel del arte como posible agente crítico de acción local. Esta -cada vez más olvidada- función "local", contextual y crítica del arte, es particularmente sostenible en sociedades como la uruguaya, obligadas a entrar en el juego desigual de la “deuda externa” en las relaciones globales, al tiempo que deben restañar las incisiones sociales y culturales de una "deuda interna" generada en el pasado inmediato, pero alimentada a través de nuevas formas de discriminación social y nuevas formas de marginalidad, puestas en escena por la estructura económica y cultural neoliberales. NOTAS 1. Adriana Bergero: Memoria colectiva y políticas de olvido. Argentina y Uruguay 1970-1990, (Bergero y Reati Comp.), Ediciones Beatriz Viterbo, Rosario, 1997, p. 77. 2. Esta problematización del lugar espacial y semántico del cuerpo es característica, en general, de artistas cuya obra se inserta en la problemática de lo femenino como categoría identitaria y cultural: Cecilia Vignolo, Florencia Flanagan, Alejandra del Castillo, Cristina Casabó, entre otros. 3. El recurso de la instalación entre los artistas uruguayos de la década del noventa es tributario de varias experiencias, siempre marcadas por la tradición local del espacio teatral y literario, dentro de las cuales habría que recordar la obra del Grupo Axioma, y la performance-instalación Salsipuedes, que Nelbia Romero realiza en 1981. 4. Junto a Made in Uruguay de Mario Sagradini y Lamentos del exilio de Luis Camnitzer, hay que señalar la existencia de otras dos muestras de particular importancia dentro de esta preocupación por las identidades-memorias atravesada por el legado conceptualista. Me refiero a la instalación que realiza Rimer Cardillo en Montevideo en 1991, titulada Charrúas y Montes Criollos, y la que realiza Carlos Capelán en la misma ciudad en 1992, ambas con la curadoría de Alicia Haber. 5. Esto es lo que Marina Bianca llama “memoria del futuro”. Ver Marina Pianca en Memoria colectiva y políticas de olvido. Argentina y Uruguay 1970-1990. Bergero y Reati Comp., Rosario, Ediciones Beatriz Viterbo, 1997, p. 116. 6. Leonardo Moledo: Tela de Juicio, Buenos Aires, Cántaro Editores. 1991. Pág. 45.