Arte popular, moderno y marginal 

Es muy posible, aunque en extremo difícil de documentar, que las expresiones de arte naïf y “espontáneo” surjan como consecuencia de la decadencia o de la desaparición de las tradiciones manuales del arte popular y la artesanía (si es que las hubo), es decir, como una forma positiva de paliar esta ausencia o de contrarrestar la producción en masa de objetos industriales “anónimos”. Las creaciones de artistas brut (en bruto sería la traducción más acertada, según la calificación de Jean Dubuffet) suelen darse en condiciones de trastorno psíquico y de tensión emocional extrema. En ambos casos, naíf y brut, las expresiones artísticas no están subordinadas a modas ni estilos impuestos por grupos de poder e intereses de élites socialmente consagrados. Su motivación excede las limitantes sociales habituales a las que el individuo se ve constreñido: de allí la supuesta “rareza” del acto creativo. No depende necesariamente de la formación curricular, ni del acceso a los medios tecnológicos. Sin posibilidad –o sin interés– por un aprendizaje institucionalizado, el artista trabaja para su placer o para la mitigación del dolor como sujeto alienado, generando sus propios recursos expresivos, y con la esperanza final de la comunicación, punto que lo diferencia de otras investigaciones artísticas contemporáneas más centradas en abordajes filosóficos, antropológicos, intertextuales, etc., y destinadas a un público entendido. Este arte se expresa como una forma de auto-conocimiento: es primariamente, y pese a la naturalidad de sus formas, una expresión cultural por excelencia. Por otra parte, es un arte marcado por las condiciones especiales de producción en un espacio determinado –en muchos casos las piezas son pensadas para una casa, jardín o barrio– por lo que se relacionan con una nueva visualización del patrimonio artístico a escala local y con la capacidad excepcional de ciertos individuos de generar estructuras identitarias en su colectividad, a partir de una iconografía de carácter popular o arquetípico.  

En Latinoamérica las tradiciones del arte popular poseen un antiguo arraigo. Forman parte de procesos de hibridación y de sincretismo cultural y religioso; procesos sociales de asimilación y concretización de lo diverso. La actividad artesanal vehiculiza y otorga una red comunitaria a dichos procesos: la cerámica, los tejidos, la metalistería, la orfebrería, la mueblería, las tallas en madera, las cestería, el trabajo en guampas y cuero, el tallado de calabazas… son medios donde se depositan significaciones de acento comunal para responder a unas demandas locales concretas (para las cuales el objeto fue creado). Hay veces que la función del objeto, el deseo que aplaca y la promesa que cumple, son tan abarcadores y polisémicos que lo acercan a las obras de arte contemporáneo (como en el caso de la literatura de cordel nordestina), pero se distinguen de éstas por elementos formales y de contenido: estilización y simplicidad, destacado simbolismo y colorido, entre otros.  

Las artesanías generan sus propias tradiciones y códigos consensuados por el tamiz generacional, los talleres y las maestranzas: no son piezas aisladas y de captación limitada como suelen ser las de arte moderno y las auténticamente naíf y brut, que además persiguen cierta novedad. En este sentido, y en el de su funcionalidad, las artesanías son muy diferentes, aunque compartan otros aspectos con el arte marginal (su inscripción popular, la manualidad). Por otra parte, existen distinciones sutiles que sólo pueden señalarse durante el trabajo de campo o el estudio de caso. Por ejemplo, no alcanza que una persona realice un cuadro o una escultura sin conocimientos plásticos previos para ser considerada un artista ingenuo o marginal, debe existir una trayectoria creativa en donde esa obra pueda “leerse”. Al mismo tiempo, esa trayectoria no tiene porqué obedecer a otros códigos de los que el artista se haya impuesto, como sucede en la tradición popular y en manifestaciones urbanas como la pintura callejera. [1]  

Por último, es preciso señalar que no existe una base puramente objetiva para el estudio de estas manifestaciones: depende de las valoraciones de cada equipo de trabajo. Pero las dificultades para establecer categorías que ayuden a analizar estas expresiones en su singularidad no deben acotar el espacio de la percepción y de las consideraciones teóricas propiamente artísticas. Las fronteras entre la alta cultura, la cultura popular y el arte marginal suelen ser inoperantes, en especial cuando parten de cierta pureza del sujeto. Un artista puede realizar una obra ingenua, en la manera que representa el espacio o en las dimensiones que otorga a las figuras, pero no ser una persona ingenua en absoluto. Si consideramos la ingenuidad como un atributo del sujeto creador se corre el riesgo de estigmatizar y alentar discriminaciones culturales y de clase. Si se considera la ingenuidad sólo al interior de la obra de arte, definiéndola por los elementos formales, se puede incurrir en errores apreciativos e interpretaciones forzadas (un estudio taxonómico riguroso de la producción pictórica de Pedro Figari “resultaría” naíf: dibujo con tendencia infantil, gran ímpetu cromático, ausencia de perspectiva, etc.). Una de las cuestiones medulares que nos plantea el estudio de un arte ajeno a las tradiciones de la alta cultura y de la cultura popular propiamente dicha, es, por tanto, la de establecer cuáles son las motivaciones profundas que mueven a estos artistas autodidactas, qué los hace distintos y los vincula entre sí, y de qué manera se puede historiar su labor en un sentido artístico (y no psicológico, sociológico, etc.).  

Si el individuo genera los medios expresivos para crear una obra y no obedece a referencias plásticas previas –referencias que desconoce–, se considera que establece su propia manera de hacer, que concibe su estilo. [2] En ciertos casos, las coincidencias en una manera de “construcción” similar en las obras de arte pueden deberse a las limitaciones técnicas y de materiales escogidos: no es posible construir una torre de arena de cinco centímetros de diámetro por cinco metros de alto; las esculturas de cemento exigen una estructura interna que favorece cierto tratamiento volumétrico más “grueso” que, por ejemplo, el mármol; las acuarelas generan un comportamiento singular de las manchas, etc. Pero dejando de lado estas convergencias derivadas de las propiedades naturales del medio, en el modo en que son “resueltas” las esculturas, las acuarelas, los castillos de arena, se establecen pautas de estilo propio.  

Si por cada artista “otro” tenemos pautas de estilo diferente, entonces la historia de este arte singular coincidirá con la historia individual de los artistas así denominados. Esta afirmación plantea algunas complicaciones metodológicas evidentes, pues estudiar caso por caso creaciones y artistas y luego vincular sus obras con experiencias biográficas, supone un abordaje extremadamente arduo en lo espacial geográfico y en lo conceptual-vivencial. Ese camino difícil es, en parte, el que aquí se ha trazado. Empero, el estilo no es determinante para la selección de temas (repertorio iconográfico) ni evita ciertas similitudes formales que no están relacionadas con la técnica (poéticas convergentes). Un estilo de arte ortodoxo, una corriente estética madurada en la alta cultura, una tendencia gráfica tomada de la publicidad o los medios masivos de comunicación, pueden oficiar de disparador para la imaginación del artista espontáneo, naíf y brut. La apropiación puede darse de manera intencional y, más frecuentemente, de forma involuntaria. Las derivaciones no regladas de los estilos artísticos hegemónicos conducen a nuevos senderos en las artes visuales.  

Por razones de conformación étnica, por decisiones políticas, o por ambas a la vez, [3] la historia del otro arte en Uruguay atraviesa estos fenómenos “apropiacionistas” en desmedro de otros sistemas de expresión de larga data, frecuentes en otros países de Latinoamérica.  

Los orígenes 

Es un siglo corto y turbulento, el que contiene esta historia singular, se debería decir, multiplicadamente singular, por tratarse del producto artístico de singularidades heterogéneas. ¿Pero cuándo comienza exactamente? ¿Se inicia con la llegada de un constructor catalán a la ciudad de Mercedes en el año 1916? ¿Surge en el entorno apacible de una jovencita de buena familia que pierde sus horas copiando en grandes lienzos las románticas postales de principio de siglo? ¿O ingresa del brazo fuerte de la policía junto con un pintor español al Hospital Vilardebó, inadvertido entre las revueltas mayores del año 1904? [4] Este arte uruguayo distinto nace con lo mejor y lo peor del siglo XX, como un correlato de los discursos racionales, las promesas políticas y los cimbronazos económicos que acompañan el final de las guerras civiles y la consolidación de la unidad del Estado. No atraviesa el mar. Nace aquí. Se hermana con los sueños de nuestra razón. Y sin embargo, la idea de que en nuestro país, culto y moderado (amortiguado, diría Real de Azúa), no tiene lugar el arte naïf ni el arte bruto, no ha sido hasta el momento interpelada.  

En septiembre de 1851, un joven Juan Manuel Blanes pinta Revista del Ejército del General Manuel Oribe. El cuadro representa a las fuerzas sitiadoras del Cerrito en un momento de distensión. La regularidad con que el pintor dispone los soldados, la estática representación –que intenta sugerir movimiento y volumen– de las frondas de los árboles, los pequeños rostros del primer plano, todo el conjunto denota cierta ingenuidad y un regodeo casi infantil en la entonación cromática. Todavía en 1856, cuando pinta dos momentos de la Batalla de Caseros en el Palacio de San José de Entre Ríos, Blanes coloca a la caballería como en una perspectiva infinita, que parece de espejos enfrentados, sin lograr el escorzo ni la ilusión del movimiento en las organizadas tropas atacantes. Pero el artista está en pleno proceso de aprendizaje.  

Su pintura, orientada por las enseñanzas de Antonio Ciseri en la academia florentina, alcanzará pronto los logros realistas por él ansiados. Aunque lo parecen, esos cuadros no son los de un ingenuo sino los de un joven artista formándose. Don Pedro Figari, ya mayor, y un joven dibujante, Rafael Barradas, optarán con conocimiento de causa y sobrado dominio técnico, por algunos temas y formas expresivas afines al dibujo infantil. Pero será una opción buscada entre otras y reconocida primero en el extranjero por las vanguardias del momento. El arte diferente no amanece con ellos, los artistas que alcanzaron en vida cierto renombre (aunque Uruguay suele ser moroso en los reconocimientos). Toda la historia del arte uruguayo podría leerse con arreglo a otras coordenadas que las habitualmente advertibles en los libros de texto.  

En efecto, así como podemos reconocer ciertos rasgos infantiles en la producción de Figari y de Barradas, también podríamos vislumbrarla en la de Joaquín Torres García, un excepcional autodidacta, con su capacidad para idear juguetes transformables o ilustrar sus libros con dibujos carentes de toda solemnidad y con un espíritu de gratuidad que nos hace olvidar sus raíces constructivas. (Ese desenfado lo volveremos a encontrar en José Gurvich, en ilustraciones de Amalia Nieto, en las pinturas de Eva Olivetti). La lista de los artistas uruguayos del siglo XX que cabría mencionar dado su entronque con una estética naïf, brut y marginal, es demasiado extensa para mencionar aquí. Se trata, en todo caso, de un cambio de expedientes desde los cuales una sociedad elabora sus relatos históricos. Y lo que cambia no son los nombres sino la manera en que acontecen los procesos. Quizás fuera más acertado afirmar que es una antihistoria, como una serie encadenada de disrupciones, de quiebres, de fisuras: en primer lugar, como se dijo, una disrupción respecto al estilo o a los estilos artísticos dominantes en una contexto histórico dado; en segundo lugar, un quiebre respecto a la iconografía adoptada por la cultura oficial que busca “catalizar” nociones de patria y de nación con carácter cohesivo-identitario; y por último, pero no menos importante, una hendidura en el discurso de los medios de comunicación y en el avance casi omnipresente del mercado.  

Pioneros 

Viven al margen de las disputas entre positivistas y espiritualistas. Pero tienen un pie puesto en el siglo XIX y otro en el XX y esa inscripción calendárica ambigua, como de gozne, repercute en sus posteriores intereses creativos y en el talante demodé de sus obras. Son pioneros, adelantados: no se le podría llamar antecesores, en el sentido de los que dejan sentado un precedente, pues ningún artista reparó lo suficiente en ellos como para continuar la línea de sus investigaciones plásticas. Estuvieron en vida, como tantos artistas “otros”, aislados, relativamente en el sentido de sus vínculos con el arte ortodoxo, pero también, al menos en dos casos, marginados en las antípodas de la escala social: Ergasto Monichón, Italia Ritorni y Francisco Matosas. Los dos primeros con una infrecuente ascendencia “cultivada”, extremadamente longevos, sus obras aparecerán sin incidencia sobre el medio artístico en un par de muestras colectivas en las que participan ya mayores, por separado, en los años setenta del siglo pasado. Especialmente visible es esa sensibilidad decimonónica que denota un tono romántico en los tres. Poseían una imaginación desbordante, con una tendencia al erotismo y una moderada inclinación “tenebrista” (más evidente en Matosas) que es también como un gajo que se desprende del romanticismo tardío o de un modernismo arquitectónico interpretado libremente y en calidad de ornato.  

Monichón (1891-1987), el cantante de ópera, trabaja en silencio en los pabellones de la Colonia Etchepare en la que se interna a los 36 años después de una crisis. Permanecerá seis décadas en el manicomio, pero sus imágenes no dejarán nunca de recordarnos sus orígenes teatrales. Sus dibujos tampoco saldrán físicamente de los pabellones psiquiátricos hasta que una exposición organizada por la Galería U, los coloca junto a los de otros compañeros de la Colonia Etchepare: Raúl Javiel Cabrera y Oscar Musetti.  

Para Italia Ritorni (1888-1986) las postales eran un medio de ensoñación. Las recreaba y se recreaba en su práctica. Proveniente de una familia acaudalada del litoral, pintó desde jovencita, como uno de esos gustos de las clases pudientes y liberales, promesa de una vida sin complicaciones.  

Francisco Matosas (1886-1947) era un albañil, entre los muchos inmigrantes catalanes que cruzaron el océano en los albores del siglo XX buscando fortuna en América. Su capacidad para el trabajo fue tan potente como fecunda su imaginación, que desató en variados relieves con rostros de mujeres-diosas, chivos, vides, rosales y gauchos. Como constructor llevó a cabo esta reelaboración de motivos dispersos, con un estilo propio que bordea lo bizarro. Y aunque la filiación de Matosas a la iconografía masónica es dudosa, contribuye a una leyenda que se impone ante los escasos indicios documentales y la fascinación que ejerce en la actualidad el carácter casi bizarro de su producción.  

Las importantes construcciones en la Estancia La Carolina (paraje Bizcocho, Soriano) incluyen la “simulación” escultórica de hongos, troncos, enredaderas, serpientes y la elevación de pequeñas torres y castillos. Interesa destacar también la vindicación a figuras populares como el aviador mercedario Luis Tuya, quien luchara y muriera en la Guerra Civil española en el bando republicano, y a quien dedica una bella y alicaída escultura en el frente de su casa. [5]  

Matosas, Ritorni y Monichón, los tres pioneros, poseen algo más en común: guardan secretos. Matosas no confía a nadie sus recetas para la mezcla de pigmentos y material; los secretos mueren con él. Ritorni se escapa a territorios de ensueño, no vive para la pintura sino en la pintura. Sólo ella conoce esa contraseña que le permite entrar al paraíso intocado de sus telas. Se casa recién a los 70 años, no deja descendencia. Monichón, que sufría delirios de grandeza, no quiere proximidad con los desconocidos. Los talleristas de la Colonia Etchepare no lo recuerdan (porque no concurría a los talleres) y el galerista Enrique Gómez, que lo busca para la exposición de la Galería U del año 1970, no llega a verlo. El artista apenas consiente en que lleven sus obras. [6]  

Hay un aspecto positivo en esta actitud: denota el orgullo por su arte. Sobrevivientes de otras épocas, de otros mundos, hombres y mujeres bisagras, persisten en el acierto y en el error. Ese orgullo del aficionado es materia nueva. Implica una relación y un compromiso diferente con la propia subjetividad. Es la conquista de un terreno que hasta entonces la clase intelectual en general y los artistas en particular veían con recelo: la posibilidad de formarse a sí mismos y de exhibir sus errores y mañas con altivez.