La cartografía actual del teatro uruguayo se consolidó, en buena parte, durante los años noventa cuando se instaló para quedarse un grupo nutrido de creadores (Roberto Suárez, Sergio Blanco, María Dodera, Gabriel Peveroni, Mariana Percovich, Iván Solarich, Marianella Morena, entre muchos otros) que conjugó la mayoría de las veces la tarea del autor y director, considerándolas como un todo orgánico y construyó sobre los espacios no-convencionales (o usos poco corrientes de los tradicionales) el edificio de una estética ya pautada a finales de la dictadura (1973-1985). La urgencia por salir de la sala teatral, del corsé arquitectónico, fue quizá el gesto simbólico más aparatoso (aunque no el único) que la generación cumplió: cualquier lugar, un pub, una estación de tren, un galpón inhóspito o una sinagoga aventajaba al teatro más confortable de la ciudad. Se elaboró así la asfixia de los mensajes cifrados, que la censura dictatorial había impuesto en poéticas heterogéneas que incluían minimalismo, antinaturalismo, dramaturgia europea (con Heiner Müller a la cabeza, o su revisitación rioplatense por el grupo argentino Periférico de Objetos), estética post-industrial, cultura televisiva, rock, kitsch, historieta, humor popular, cine bizarro.  

Siglo XXI: tópico, repertorio y gestión 

Uno de los cambios más significativos del sistema teatro uruguayo en la primera década del siglo XXI, ese momento en que los historiadores como cirujanos aplican cortes apodándolos periodizaciones, sucedió en 2004 (¿respuesta directa o tangencial a la crisis económica de 2002?). El estreno de Mi muñequita -la farsa, de Gabriel Calderón con dirección del mismo y Ramiro Perdomo, marcó un antes y un después en los modos en que la generación más joven comenzó a percibirse en relación al quehacer teatral. “Mi Muñequita -la farsa- [es] el grito generacional, la desesperación de una generación que ha nacido muerta, condenada a un solo camino. La terrible necesidad de la libertad que ha sido vedada, niños condenados a repetir y acentuar los errores de sus antecesores.” [1] palabras de Calderón que, a seis años de su estreno, tienen el dejo de ley y las grietas de su concepción del mundo. El espectáculo ponía en escena con tonos estridentes y crueles la historia de una familia disfuncional en la que una niña y su muñequita parlante lidiaban con adultos grotescos y violentos que les imponían relaciones incestuosas y torturantes, todo sazonado con humor negro de alto calibre y canciones pegadizas de antaño, algo que contribuía a una atmósfera detenida en el tiempo, tozudamente “apolítica” (emblemáticas sus declaraciones sobre la a-politización –si ello fuera ontológicamente posible– de su creación y las de sus pares sintetizada en “Nuestra generación no ve el núcleo social en la política, como otras que vivieron la dictadura.”). [2] Sumamente efectivo a nivel espectacular, innovaban en el contexto uruguayo sus tiempos ágiles y los diálogos ocurrentes y desbordantes de comicidad desenvuelta. Así, desde 2004 hasta hoy la última generación teatral declina, con mayor o menor libertad según el caso, una amplificación y reformulación del kitsch concentrado en el microcosmos familiar que había compendiado tan bien aquella obra, multiplicando las versiones de familia corrupta en la cartelera: humorística y catártica en La redención de Fiorella Rabuffetti, dirigida también por Ramiro Perdomo; grotesca y sazonada con buenas cantidades de fervor religioso en Santa familia Una historia sobre la liviandad del ser, de Alejandro Gayvoronsky, apostando a un trabajo actoral que usa y abusa de la rigidez, la repetición, la mecanicidad y la aceleración; absurda en Sonámbulos. El estado hipócrita de Luciana Lagisquet con intercambios nonsense a máxima velocidad, entre muchas otras.  

Mi muñequita ofreció, a muchos nuevos teatristas, el combo ideal: un ready-made temático y un repertorio de recursos escénicos entre los que figuraban el uso de la música en clave almodovariana-kitsch (en Mi muñequita la canción de la famosa película Cría cuervos en varias versiones, otras en las siguientes puestas y textos del propio Calderón, sobre todo en Uz- el pueblo de 2006 y Las nenas de Pepe de 2007), de la coreografía frontal (actores que bailan en fila como grupos musicales adolescentes) elemento que irrumpe en la acción casi como un reclamo publicitario, de la actuación exacerbada, antinaturalista, alejada de los cánones del “buen decir” todavía cortejados por mucha producción uruguaya.

El fenómeno Calderón condensa además en su imagen joven y dinámica una capacidad de gestión sin precedentes en las generaciones anteriores: en pocos años crea una compañía de artes escénicas, Complot, que aglutina buena parte de los creadores jóvenes del medio; participa de congresos y festivales, estrena sus espectáculos en las salas más importantes del circuito teatral montevideano; y en especial, con menos de 25 años ocupa el cargo de Coordinador General de Programas y Proyectos Culturales de la Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura, el cuarto en importancia tras del Ministro de Educación y Cultura.

Pero la hegemonía, como sucede siempre, es sólo parte del cuento. En el populoso mundo de la producción teatral veinteañera coexisten formas aisladas de surrealismo remasterizado (Harold y Bety de Verónica Perrotta y Pablo Albertoni, El Gallinero, creación colectiva de Los polacos con dirección de Rafael Bottaro), psicologismo stylish (Quitamanchas de Sofía Etcheverry), absurdo revisitado (Cajas chinas de Jimena Márquez) y teatro de objetos (El Azul de Yamandú Fumero y Analía Torres).

Teatro contra la desmemoria

En esta breve cartografía del teatro nacional actual, los más nuevos ocupan sólo una finca entre las propuestas que intiman por su mole al espectador desprevenido el sábado a la noche. [3] Una de las formas de diseñar el mapa hecho, como todos, de monumentos y espacios nuevos, zonas intermedias y zonas rojas, pero esencialmente parcial y con grandes zonas baldías aún por construir, es posible señalando algunas de sus tendencias textuales, performativas, espectaculares. Una de las constantes que atraviesan sin excepciones el espectro generacional es la investigación sobre la memoria durante la dictadura cívico-militar. Luego de 1985 poder decir efectivamente lo que antes sólo se insinuaba –o se ponía en clave– burlando esa “escena bajo vigilancia”, como la llama Roger Mirza en su reciente libro dedicado al tema, [4] supuso buscar otros códigos estéticos, discursivos y expresivos que replantearan las bases de una comunicación efectiva entre dramaturgos, directores, actores y espectadores. El inicio del siglo XXI selló la consolidación de una agenda que tenía a la memoria como centro de interés. Los estrenos de Para abrir la noche (2001) y Memoria para armar (2002) de Horacio Buscaglia, Las cartas que no llegaron (2003) de Raquel Diana (sobre la novela de Mauricio Rosencof), Elena Quinteros, presente (2003) y Resiliencia (2006) de Marianella Morena, La embajada (2005, estreno 2007) escrita y dirigida por Marina Rodríguez y No digas nada, nena (2007, estreno 2009) de Sandra Massera, [5] entre muchísimos otros, dieron cuenta de algunas zonas de ese territorio inabarcable por definición.  

Por esa línea se filtró Pátina [6] escrita, dirigida y actuada, junto a otras dos actrices, por Verónica Mato que abre otra caja de Pandora, al poner un último aunque no definitivo eslabón a la cadena: la experiencia de los hijos de detenidos-desaparecidos. Rechazando el lenguaje frontal y explícito para construir un clima más que una denuncia, Pátina se presentó, ya desde el programa de mano, como un texto necesariamente trunco: “¿cómo narrar lo inenarrable, lo que se escapa al lenguaje? […]En la catástrofe de la identidad, de la desaparición-forzada, de la apropiación de las personas sólo hay balbuceo”, pero fundamentalmente (y este es uno de sus puntos más sugestivos) se ofreció como una experiencia y una voz exclusivamente generacionales “de los que crecimos con estas historias, con estas dudas”. El espectador se enfrentaba a la historia de dos hermanas cuya comunicación naufraga, repetidamente, por la relación de cada una con la propia memoria: una vive en el pasado, completando con recuerdos inventados los huecos de su vida; la otra en un presente perpetuo, mudando de nombre como de vestimenta (implantando una noción fluida de género), improvisándose identidades y espacios nuevos. Pátina instala la duda para prolongar irremediablemente los alcances de la dictadura hasta el presente, hasta la última generación (su directora es una de las jovencísimas de nuestro teatro) sugiriendo, a contrapelo de muchos pares, que aquellos que todavía no conocen su verdadero origen o que no se lo cuestionan siquiera continuarán siendo víctimas. 

La reescritura como vuelta al origen 

La reescritura, el descuartizamiento y reordenamiento de textos en el teatro contemporáneo lejos de denotar “vanguardia” se ha convertido en una práctica rutinaria. El texto dramático, concebido como un organismo dinámico a disposición del autor, director, actores y técnicos se construye sólo a través de una mirada perversa que le imprime parte de su desvío. En 2009 dos directoras de la generación de los 90 antes mencionadas, Marianella Morena y María Dodera intervinieron a Shakespeare. Sus apropiaciones diferentes son, en cierta forma, antitéticas del bardo: lo utilizaron cuando fue necesario, abandonándolo después sin empacho ni culpa, saliendo de una lógica de respeto/no respeto que tanto afectó y afecta a nuestros países, y a toda su producción simbólica, desde los orígenes hasta hoy.    

Con una posición desenvueltamente postcolonial que Edward Said adoraría, Las Julietas, de Morena, aunque multiplicase en el título el nombre de su personaje más enamorado e infausto, no reservaba para Shakespeare la primera fila. El espectáculo funcionaría sólo en la medida en que el público entendiera que el centro de interés, el objeto del discurso, no pasaba por el uso del británico, ni siquiera por el acto parricida o por una decidida superación de la angustia de su influencia: desde el primer parlamento hasta el último los actores ofrecían un espejo, más o menos grotesco (tanto como seamos capaz de verlo/nos) del Uruguay de los últimos sesenta años. La operación no es nueva en la directora: como sedujo y abandonó a Molière cuando ya no lo necesitaba para escribir desde un lugar propio (Don Juan, el lugar del beso, 2005) y a Florencio Sánchez para darnos una versión aggiornata de sus restos (Los últimos Sánchez, 2006), lo mismo hizo con Shakespeare. A través de cuatro actores en escena que sugerían algunos “tipos” autóctonos, Las Julietas mapeaba la identidad nacional (anclada en frases tomadas de la jerga futbolística “soy celeste” o “uruguayos campeones”) para descomponerla y rearmarla luego con una mirada extrañada. El espectáculo de Morena no acompañaba de la mano al espectador en su recorrido por el nuevo orden: había que transitar solo por los parlamentos fragmentados, por los sentidos fragmentarios, tener ganas de ese fill in the blanks obligado para disfrutar el viaje.  

Presentada en la Casa Municipal de la Cultura, Los Macbeth’s de Dodera [7] proyectaba otro tipo de contrato con el espectador, más inclusivo. Las peripecias de esa pareja sanguinaria era contada a través de los ojos curiosos y fetichistas del mayordomo que llevaba al público, esta vez casi de la mano, a recorrer la casa señorial elegida por la directora, anunciando los peligros y llamando la atención sobre algunos rincones oscuros (invitándolo incluso a su minúscula habitación privada –es decir a un espacio literalmente fuera del drama). El recorrido por ese infierno mental que propuso Shakespeare en su tragedia se mutaba en promenade por un espacio concreto donde cada tanto aparecían la Lady y su marido. La operación de Dodera pasaba por una variación sobre el punto de vista: todo estaba filtrado por la mirada devota del súbdito que desarticulaba y potenciaba el disfrute del público. En definitiva, Dodera formulaba una de las pocas miradas que podemos mantener con propiedad desde la colonia -para retomar a Said- agregando a las tantas versiones una nuestra y por lo tanto excéntrica, es decir, literalmente fuera del centro.  

Fernando Nieto, un joven estudiante de etología, debutó (texto, dirección y actuación) en 2008 con Quiroga con la luz prendida, narración escénica, basado en la vida trágica del escritor uruguayo Horacio Quiroga (1878-1937). [8] Texto-caníbal, una vez puesto en escena borraba las distinciones entre obra y vida, realidad y ficción, pasado y presente, aludiendo y explorando a la vez fragmentos vírgenes del mito quiroguiano por medio de una performance estratificada. El espectador era colocado frente a una maqueta o caja escenográfica en la que Quiroga relataba, era contado por sus personajes y escuchaba de otras bocas sus propios cuentos. “La narración escénica” de Nieto interesa como ejemplo paradigmático de una práctica dramatúrgica que adhería al sujeto tratado desde diferentes lugares, pero además por el grado de sofisticación e inteligencia incorporada al texto-espectáculo: la precisión de las actuaciones, de los ritmos dramáticos, lo esencial y efectivo del espacio escénico imponían un rigor insólito, abrieron un nuevo equilibrio.  

El comediante y su público ante el abismo 

Cerrar el panorama con Roberto Suárez, mencionado al comienzo de estos apuntes conserva algo del gusto por las simetrías que toda escritura genera, pero en especial, quiere constatar, como en el caso de Morena y Dodera, la continuidad en nuestro medio de ciertas poéticas o figuras (su espectáculo de exordio fue en 1990 con Las fuentes del abismo y le siguieron Kapeluz (1994), Rococó Kitsch (1996), El bosque de Sacha (2000) El hombre inventado (2005) herederas de una concepción teatral que espacia entre “E.T.A. Hoffmann, Tadeus Kantor, Gombrowitcz, la cultura trash, post-industrial, el realismo fantástico latinoamericano, una cinemateca ecléctica, la fiesta profana”, como declaró a propósito de El hombre inventado el propio Suárez. Con un ritmo de producción que en la última década se ha ido espaciando en el tiempo, algo que parece garantizar la excelencia, el director estrenó en 2008 La estrategia del comediante. Ambientado en una casa señorial y completamente derruida del Prado, un barrio patricio de la belle époque, hoy decadente y fuera del circuito teatral, La estrategia del comediante cambiaba las modalidades de acceso típicas del medio: carente de habilitaciones estatales por la labilidad de sus instalaciones, la difusión del espectáculo evitó los medios de comunicación masivos, activando un “boca a boca” entre los espectadores. Bastaba la llamada a un celular para reservar la entrada, rigurosamente gratuita y limitada a veinte personas por función. Suárez dejaba afuera con su elección off- off, al gran público. 

El conflicto que la obra desplegaba era tan absoluto como el abismo ante la fugacidad del hecho teatral. Sencilla de narrar como todas las tramas, irremediables esqueletos insulsos de la maquinaria espectacular, La estrategia del comediante colocaba al público, en la primera habitación de la casa, frente a una compañía teatral que se disculpaba por la imposibilidad de representar la obra prometida pues esta acababa de bajar de cartel. La buena voluntad de la compañía compensaba la falta con el relato de su puesta en escena y la exhibición de restos de objetos, fotos, vestuario, anécdotas de los actores. Suárez desmontaba en lugar de montar, cedía del espectáculo su cadáver, obligando al público a lidiar con una caducidad irremediable y anunciando al mismo tiempo las posibilidades de transitar simbólica y materialmente esa quimera. Como en las más memorables producciones de Suárez, lo que pasaba en escena se acercaba siempre desafiante al funcionamiento perfecto y mecánico de un reloj o un autómata: actores, objetos, texto y los mismos espectadores habitaban y alteraban una casa que a su vez se modificaba, a lo largo del espectáculo, para ellos (impactante la escena final en que la casa se inundaba realmente ante la mirada extrañada del público). Con su exploración de formas creativas abstractas, La estrategia del comediante va a la esencia de la labor teatral o mejor a esa fugacidad irremediable que constituye del teatro, a un tiempo, el peor vicio y su mejor virtud.