Galería Latinoamericana

Cuando se piensa en México, pueblan nuestra mente cientos de imágenes. La impronta de sus pueblos originarios y el devenir del arte en ese país, desde el colonialismo español hasta la actualidad, dan fe de una cultura rica en símbolos e historia. A lo largo del siglo pasado, gran cantidad de creadores han tratado de apresar la esencia de lo mexicano, lo que nos ha dejado como legado una galería de imágenes diversa y polémica.

Si desde su aparición el grabado propició la democratización del arte, fue luego de incluirse en los periódicos, libros y revistas que generó una nueva relación del hombre con el entorno y la realidad sociopolítica de su tiempo. [1] Con la voluntad de realizar un periodismo más atractivo y dinámico –marcado por la inmediatez y el tema a representar–, el grabado trataba de “ilustrar” los hechos acontecidos. De esta suerte, a finales del siglo XIX y principios del XX, la obra de José Guadalupe Posada ayudó a conformar una imagen de México que desbordó las planas periódicas para ingresar en el dominio de lo trascendente.

Posada, quien nace en Aguascalientes en 1852, es una figura singular en la historia del arte mexicano. A los dieciséis años ingresa al Taller de José Trinidad Pedroza, que consideró su mejor escuela litográfica y de grabado en madera.

La expresividad y el rigor de sus magníficos trabajos dieron cuenta de tradiciones y fiestas populares, [2] corridas de toros, caricaturas y eventos políticos, la violencia imperante durante el Porfiriato, los movimientos de tropas insurgentes y algunos enfrentamientos en la Revolución de 1910. Lo significativo es que su obra logra sintetizar el humor y la tragedia humana, la belleza y la muerte con igual pasión y sencillez, como igualmente conviven en la cultura popular mexicana. Cronista único de su época, es un antecedente ineludible para el movimiento cultural de corte nacionalista que en la década de 1920 tuvo lugar en la intelectualidad artística mexicana y latinoamericana. Los tres grandes del Muralismo, José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, así como innumerables artistas del Taller de Gráfica Popular reconocen su deuda con este maestro, pues fue Posada quien sentó las bases de un arte gráfico contestatario, de filiación popular que abarcó diversas modalidades: hojas volantes, carteles, cancioneros y corridos mexicanos, ilustraciones para periódicos, anuncios, y folletines. Entre sus personajes más famosos destacan el Padre Cobos, Don Chepito Marihuano, Doña Caralampia, Mondongo, La Calavera Catrina y sus reconocidas calaveritas. [3]

Podría decirse que Posada anticipa al artista mediático, ese que concibe los medios de reproducción técnica y comunicación como el espacio de gestación y promoción de sus piezas, conceptos e ideales. [4]

Mostrar al público cubano la colección de estampas de este maestro mexicano que la Casa de las Américas ostenta en sus fondos patrimoniales, es significativo no solo por ser el 2010 un año de homenaje al inicio de las guerras de independencia en América Latina , sino como parte de las actividades que el Centro de Estudios del Caribe de la institución desarrolla bajo el título México, el Caribe y la Revolución de 1910.

Si bien Posada solo alcanza a referir los primeros años de la Revolución Mexicana, pues muere en 1913, su impronta en el arte gráfico de su país es indiscutible, tanto por el dominio técnico, como el dinamismo y la fuerza de su composición. Tan integradas están sus estampas al imaginario visual de ese país que pareciera ya imposible eludir la presencia y el aporte de Posada como uno de los cronistas más lúcidos de su tiempo, intérprete y protagonista de aquel México en conflicto, que halló en la voz y la tradición popular un camino para contar la historia.

[1] Papel que la fotografía ocuparía de forma definitiva una vez inserta en la prensa, también por esos años.

[2] Se dice que junto al escritor, editor e impresor Antonio Venegas Arroyo, originario de Puebla, lograron arraigar el Día de Muertos como una fiesta mexicana.

[3] La primera de las calaveras, Posada la realiza en 1889, motivo que continuó hasta la última, en 1912, que personifica la imagen de Francisco I. Madero.

[4] Sus ilustraciones aparecieron en publicaciones como El Jicote, La Patria Ilustrada y la Revista de México, de Ireneo Paz; La Gaceta Callejera, de Antonio Vanegas Arroyo, y también en diversos periódicos como El Argos, La Patria, El Ahuizote, entre otros.

Le Parc. Lumière en la Casa, cuatro décadas, un camino…

NAHELA HECHAVARRÍA POUYMIRÓ

Era diciembre de 1970 y Julio Le Parc, el protagonista de una de las muestras más recordadas y disfrutadas por los jóvenes estudiantes de la entonces Escuela Nacional de Arte, así como por el numeroso y diverso público que visitó los salones de la Casa de las Américas.

La complicidad artista-obra-receptor cobró aquí un papel inusitado no solo a conveniencia del primero, pues fue el receptor quien, partícipe del proceso creativo, condicionó la validez estética de una propuesta alejada de la tradicional actitud contemplativa. Allí se incitaba al juego, a la vivencia artística como disfrute, [1] a implicarse en la acción también a través de pruebas y solicitudes del artista, con encuestas al público en las que se consultaba, por ejemplo, la elección de un trabajo para que quedara en Cuba de forma permanente. Estas iniciativas eran herederas de las búsquedas e intervenciones que el Groupe de Recherche d´Art Visuel (GRAV) –al que pertenecía Le Parc– había llevado a cabo en las calles parisinas pocos años antes, y que tan bien recibidas fueron en su momento. [2]

Pero lo que más destacó en esta primera entrega de Le Parc al público cubano fue el tránsito de los niveles de participación desde la imagen aparentemente estática que influía en el ojo del espectador, hasta móviles y luces pulsantes que modelaban espacios, y creaban ambientes insólitos. Un concepto artístico fundamentado en el lugar del receptor y su consumo activo de la obra de arte (abierta, inacabada, en progreso…).

Once años después, en 1981, Le Parc inaugura en la Galería Latinoamericana de esta institución su muestra Modulaciones, con un conjunto variopinto de trabajos que vuelven al plano bidimensional (pintura, y dibujos) en una suerte de contención frente al espacio. Cambio que, si bien no radical pues continuó explorando en grandes telas la capacidad proyectiva del haz de luz y su efecto irradiante sobre un fondo negro, constituyó un nuevo camino. Las formas tubulares de colores acerados, grises y tonos metálicos o transparencias, parecían proyecciones de un científico, la invención-recreación de espacios siderales, futuristas. Una reflexión diferente sobre el binomio movimiento-espacio tan caros al cinetismo, no menos interesante que sus búsquedas anteriores.

Tras casi tres décadas de ausencia, el retorno, una vez más, a la Casa, se hacía inevitable. El Año Cinético que hemos celebrado durante todo el 2009, sirvió de pretexto para rendir homenaje a varios de los exponentes de esta corriente artística.

Le Parc. Lumière cierra un año notable en el que la Casa de las Américas cumple medio siglo de existencia. Y como símbolo dador de luz, regresa a nosotros su pasión por conquistar el espacio, el deseo convertido en reflejo, penumbra, intensidad.

En 1981, Le Parc apuntaba:

Esta actitud de experimentación continua presupone riesgo a la equivocación pero también procura la alegría de la aventura, al ir desarrollando algunas de las múltiples posibilidades de cada vía.

En esta actitud de investigación y en el desarrollo de la experimentación, conviene alejarse de vez en cuando de las certidumbres, sin dejar de someter los hallazgos a una voluntad de reflexión y análisis. [3]

¿Cómo entender si no la posición de un artista inconforme, en constante conflicto con lo logrado, inquieto por explorar materiales y recursos para trascender sus propios límites?

Tres son las instalaciones que propone Le Parc a todo aquel dispuesto a penetrar lo inefable. Se dice que iluminar espíritus puede ser tarea difícil, pero a veces basta tan solo proponérselo. Lumière en vibration, Lumière en mouvement y Lumière visualisée constituyen una prueba de la fuerza en la composición, la luz que cualifica espacios y crea estados de ánimo, movimientos insospechados. Un lugar para salir de uno mismo, con la magia y la belleza de los primeros momentos.

Para aquellos que a fines de diciembre de 1970 descubrieron maravillados la propuesta de un joven aunque ya consagrado artista como Julio Le Parc, esta nueva entrega podría quedar como un reencuentro lleno de nostalgias y expectativas. [4]

Sea pues, el camino al asombro, la imaginación, la vivencia. Para jóvenes y no tan jóvenes. Para todos.

[1] Prueba de ello lo constituyeron los “tiros al blanco” con pelotas y dardos, pisos en desnivel y asientos con resortes, por solo citar algunos ejemplos.

[2] Un día en la calle (19 de abril de 1966), intervención del GRAV en espacios céntricos de la capital francesa, como La Ópera o Champs Elyseés.

[3] Fragmento del texto de Julio Le Parc publicado en el catálogo de su exposición Modulaciones, Galería Latinoamericana, octubre-noviembre de 1981.

[4] El hecho de que las obras tenga un arco temporal singular (Lumière en vibration, 1968; Lumière en mouvement, 1962-1999 y Lumière visualisée, 1962-1981) no hace sino reforzar esta idea de continuidad.

Anamaría a flor de piel

NAHELA HECHAVARRÍA POUYMIRÓ

La memoria es siempre un ejercicio cuyo trasfondo emotivo supone una revisión consciente: seleccionamos qué guardar del pasado, cómo lidiar en la distancia con lo ya acontecido. Es ahí dónde la fotografía –como uno de los medios de apresar el presente– deviene instrumento útil frente al olvido.

Fotografiar significa apropiarse de lo fotografiado, lo que quedará para el futuro como imagen de eso que somos o fuimos, una manera de cuestionar el presente desde su circunstancia. Esa temporalidad intrínseca de la imagen fotográfica, mágica y poderosa a la vez, hace que Anamaría McCarthy constantemente recupere, reconstruya en su obra la historia de su vida.

La mujer como objeto de la fotografía tuvo siempre un espacio especial. Durante décadas se explotó la gracilidad de sus formas en el desnudo, usualmente desde la visión del hombre-fotógrafo. Sin embargo, en los últimos treinta años, innumerables artistas mujeres han dirigido la mirada hacia su imagen, para descubrir la inutilidad de un ideal de belleza en el que la apariencia se convierte en símbolo sexual, moneda de cambio para el ansiado reconocimiento social. La perspectiva de género asumidas por varias fotógrafas –entre ellas Eugenia Vargas (Chile), Marta María Pérez (Cuba), Karla Solano o Sussy Vargas (Costa Rica) y Lissie Habbié (Guatemala)– condicionó una relectura de la representación femenina a través del cuerpo, fragmentado o no, dentro del discurso sobre la mujer y su circunstancia específica.

McCarthy por su parte, aunque comienza en el arte a través de la pintura, la cerámica y el grabado, será seducida en 1987 por la fotografía que pasará a ser su exclusivo medio de expresión. El retrato, de larga presencia en la historia de la manifestación,* devino la vía de volver la mirada sobre sí: develarse ante el mundo para intentar entenderlo. Dejar la piel al descubierto, fundida a la película fotográfica como una segunda capa protectora, frágil límite ante lo real (Vuela el alma, 2001). Sus imágenes son, entonces, estadios de conocimiento, en tanto el rostro, el cuerpo, el objeto, refieren experiencias vividas o escenificadas, quimeras, incertidumbres (Mis sueños tienen tus ojos, 1996; La última escena, 2006).

Asimismo, la fotografía le ha permitido revisitar la historia familiar e incidir en la construcción de la memoria. Al apropiarse de fotos de sus antepasados (padre y abuelo respectivamente) e insertarse por voluntad como parte de la imagen, funda un nuevo recuerdo, íntimo, personal, irrepetible (On the road 1935 o La jugadora 1938-39). La tonalidad sepia-siena de muchas de estas imágenes puede verse como una actitud nostálgica, una evocación que trasciende hacia lo atemporal, aún cuando se refieran fechas y lugares. Sin embargo, estas fotografías son una suerte de desdoblamiento emocional que pretende recuperar en el “documento” fotográfico, tres generaciones… una vida.

El tema de la herencia, el legado transmitido de padres a hijos, pasa a ser central también en imágenes donde la relación con la madre (El amor en mi memoria, 1994) o la descendencia (Madre e hija, 2008), magnifican y proyectan el espacio de la memoria, lo heredado.

Anamaría McCarthy trabaja sobre su cuerpo, sí, y lo vuelve receptáculo, fuente, vehículo para el tránsito entre la realidad y la fábula. En Madre e hija, la gran escala (90 x 240 cm) pone en entredicho el carácter intimista del acto de traspaso. Aquí lo íntimo, relacionado con el autorretrato, se ve violentado por las dimensiones de la pieza. En otras ocasiones recubre su cuerpo en un juego de enmascaramiento que busca transgredir el límite corporal, transformar su visibilidad en ocultamiento.

Sean pues, piel y memoria, los caminos para conocer a la artista, la mujer: Anamaría McCarthy.

* La importancia que adquieren los estudios fotográficos desde mediados del siglo XIX determina su proliferación en todo el mundo y contribuye a democratizar la representación en el arte, antes privativa de las clases pudientes. El retrato fotográfico, con toda la carga de auto(rre)presentación que comporta, años más tarde devino práctica habitual junto a las fotos familiares y de aficionados, en un afán por apresar momentos de la existencia personal o colectiva. En nuestro continente ya en el siglo XX, estos estudios fotográficos han posibilitado el análisis antropológico-social de regiones y culturas disímiles, entre ellos destacan los estudios Martínez-Illá (luego Martínez-Otero, Cuba), Casasola (México) y la obra de Martín Chambi en Perú.




								José Guadalupe Posada. Crónicas de México NAHELA HECHAVARRÍA POUYMIRÓ

Vista de la Galería Latinoamericana - Exposición Crónicas de México								Cuando se piensa en México, pueblan nuestra mente cientos de imágenes. La impronta de sus pueblos originarios y el devenir del arte en ese país, desde el colonialismo español hasta la actualidad, dan fe de una cultura rica en símbolos e historia. A lo largo del siglo pasado, gran cantidad de creadores han tratado de apresar la esencia de lo mexicano, lo que nos ha dejado como legado una galería de imágenes diversa y polémica. Si desde su aparición el grabado propició la democratización del arte, fue luego de incluirse en los periódicos, libros y revistas que generó una nueva relación del hombre con el entorno y la realidad sociopolítica de su tiempo. [1] Con la voluntad de realizar un periodismo más atractivo y dinámico –marcado por la inmediatez y el tema a representar–, el grabado trataba de “ilustrar” los hechos acontecidos. De esta suerte, a finales del siglo XIX y principios del XX, la obra de José Guadalupe Posada ayudó a conformar una imagen de México que desbordó las planas periódicas para ingresar en el dominio de lo trascendente. Posada, quien nace en Aguascalientes en 1852, es una figura singular en la historia del arte mexicano. A los dieciséis años ingresa al Taller de José Trinidad Pedroza, que consideró su mejor escuela litográfica y de grabado en madera. La expresividad y el rigor de sus magníficos trabajos dieron cuenta de tradiciones y fiestas populares, [2] corridas de toros, caricaturas y eventos políticos, la violencia imperante durante el Porfiriato, los movimientos de tropas insurgentes y algunos enfrentamientos en la Revolución de 1910. Lo significativo es que su obra logra sintetizar el humor y la tragedia humana, la belleza y la muerte con igual pasión y sencillez, como igualmente conviven en la cultura popular mexicana. Cronista único de su época, es un antecedente ineludible para el movimiento cultural de corte nacionalista que en la década de 1920 tuvo lugar en la intelectualidad artística mexicana y latinoamericana. Los tres grandes del Muralismo, José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, así como innumerables artistas del Taller de Gráfica Popular reconocen su deuda con este maestro, pues fue Posada quien sentó las bases de un arte gráfico contestatario, de filiación popular que abarcó diversas modalidades: hojas volantes, carteles, cancioneros y corridos mexicanos, ilustraciones para periódicos, anuncios, y folletines. Entre sus personajes más famosos destacan el Padre Cobos, Don Chepito Marihuano, Doña Caralampia, Mondongo, La Calavera Catrina y sus reconocidas calaveritas. [3] Podría decirse que Posada anticipa al artista mediático, ese que concibe los medios de reproducción técnica y comunicación como el espacio de gestación y promoción de sus piezas, conceptos e ideales. [4] Mostrar al público cubano la colección de estampas de este maestro mexicano que la Casa de las Américas ostenta en sus fondos patrimoniales, es significativo no solo por ser el 2010 un año de homenaje al inicio de las guerras de independencia en América Latina , sino como parte de las actividades que el Centro de Estudios del Caribe de la institución desarrolla bajo el título México, el Caribe y la Revolución de 1910. Si bien Posada solo alcanza a referir los primeros años de la Revolución Mexicana, pues muere en 1913, su impronta en el arte gráfico de su país es indiscutible, tanto por el dominio técnico, como el dinamismo y la fuerza de su composición. Tan integradas están sus estampas al imaginario visual de ese país que pareciera ya imposible eludir la presencia y el aporte de Posada como uno de los cronistas más lúcidos de su tiempo, intérprete y protagonista de aquel México en conflicto, que halló en la voz y la tradición popular un camino para contar la historia. [1] Papel que la fotografía ocuparía de forma definitiva una vez inserta en la prensa, también por esos años. [2] Se dice que junto al escritor, editor e impresor Antonio Venegas Arroyo, originario de Puebla, lograron arraigar el Día de Muertos como una fiesta mexicana. [3] La primera de las calaveras, Posada la realiza en 1889, motivo que continuó hasta la última, en 1912, que personifica la imagen de Francisco I. Madero. [4] Sus ilustraciones aparecieron en publicaciones como El Jicote, La Patria Ilustrada y la Revista de México, de Ireneo Paz; La Gaceta Callejera, de Antonio Vanegas Arroyo, y también en diversos periódicos como El Argos, La Patria, El Ahuizote, entre otros. Le Parc. Lumière en la Casa, cuatro décadas, un camino… NAHELA HECHAVARRÍA POUYMIRÓ Era diciembre de 1970 y Julio Le Parc, el protagonista de una de las muestras más recordadas y disfrutadas por los jóvenes estudiantes de la entonces Escuela Nacional de Arte, así como por el numeroso y diverso público que visitó los salones de la Casa de las Américas. La complicidad artista-obra-receptor cobró aquí un papel inusitado no solo a conveniencia del primero, pues fue el receptor quien, partícipe del proceso creativo, condicionó la validez estética de una propuesta alejada de la tradicional actitud contemplativa. Allí se incitaba al juego, a la vivencia artística como disfrute, [1] a implicarse en la acción también a través de pruebas y solicitudes del artista, con encuestas al público en las que se consultaba, por ejemplo, la elección de un trabajo para que quedara en Cuba de forma permanente. Estas iniciativas eran herederas de las búsquedas e intervenciones que el Groupe de Recherche d´Art Visuel (GRAV) –al que pertenecía Le Parc– había llevado a cabo en las calles parisinas pocos años antes, y que tan bien recibidas fueron en su momento. [2] Pero lo que más destacó en esta primera entrega de Le Parc al público cubano fue el tránsito de los niveles de participación desde la imagen aparentemente estática que influía en el ojo del espectador, hasta móviles y luces pulsantes que modelaban espacios, y creaban ambientes insólitos. Un concepto artístico fundamentado en el lugar del receptor y su consumo activo de la obra de arte (abierta, inacabada, en progreso…). Once años después, en 1981, Le Parc inaugura en la Galería Latinoamericana de esta institución su muestra Modulaciones, con un conjunto variopinto de trabajos que vuelven al plano bidimensional (pintura, y dibujos) en una suerte de contención frente al espacio. Cambio que, si bien no radical pues continuó explorando en grandes telas la capacidad proyectiva del haz de luz y su efecto irradiante sobre un fondo negro, constituyó un nuevo camino. Las formas tubulares de colores acerados, grises y tonos metálicos o transparencias, parecían proyecciones de un científico, la invención-recreación de espacios siderales, futuristas. Una reflexión diferente sobre el binomio movimiento-espacio tan caros al cinetismo, no menos interesante que sus búsquedas anteriores. Tras casi tres décadas de ausencia, el retorno, una vez más, a la Casa, se hacía inevitable. El Año Cinético que hemos celebrado durante todo el 2009, sirvió de pretexto para rendir homenaje a varios de los exponentes de esta corriente artística. Le Parc. Lumière cierra un año notable en el que la Casa de las Américas cumple medio siglo de existencia. Y como símbolo dador de luz, regresa a nosotros su pasión por conquistar el espacio, el deseo convertido en reflejo, penumbra, intensidad. En 1981, Le Parc apuntaba: Esta actitud de experimentación continua presupone riesgo a la equivocación pero también procura la alegría de la aventura, al ir desarrollando algunas de las múltiples posibilidades de cada vía. En esta actitud de investigación y en el desarrollo de la experimentación, conviene alejarse de vez en cuando de las certidumbres, sin dejar de someter los hallazgos a una voluntad de reflexión y análisis. [3] ¿Cómo entender si no la posición de un artista inconforme, en constante conflicto con lo logrado, inquieto por explorar materiales y recursos para trascender sus propios límites? Tres son las instalaciones que propone Le Parc a todo aquel dispuesto a penetrar lo inefable. Se dice que iluminar espíritus puede ser tarea difícil, pero a veces basta tan solo proponérselo. Lumière en vibration, Lumière en mouvement y Lumière visualisée constituyen una prueba de la fuerza en la composición, la luz que cualifica espacios y crea estados de ánimo, movimientos insospechados. Un lugar para salir de uno mismo, con la magia y la belleza de los primeros momentos. Para aquellos que a fines de diciembre de 1970 descubrieron maravillados la propuesta de un joven aunque ya consagrado artista como Julio Le Parc, esta nueva entrega podría quedar como un reencuentro lleno de nostalgias y expectativas. [4] Sea pues, el camino al asombro, la imaginación, la vivencia. Para jóvenes y no tan jóvenes. Para todos. [1] Prueba de ello lo constituyeron los “tiros al blanco” con pelotas y dardos, pisos en desnivel y asientos con resortes, por solo citar algunos ejemplos. [2] Un día en la calle (19 de abril de 1966), intervención del GRAV en espacios céntricos de la capital francesa, como La Ópera o Champs Elyseés. [3] Fragmento del texto de Julio Le Parc publicado en el catálogo de su exposición Modulaciones, Galería Latinoamericana, octubre-noviembre de 1981. [4] El hecho de que las obras tenga un arco temporal singular (Lumière en vibration, 1968; Lumière en mouvement, 1962-1999 y Lumière visualisée, 1962-1981) no hace sino reforzar esta idea de continuidad. *Anamaría a flor de piel* NAHELA HECHAVARRÍA POUYMIRÓ La memoria es siempre un ejercicio cuyo trasfondo emotivo supone una revisión consciente: seleccionamos qué guardar del pasado, cómo lidiar en la distancia con lo ya acontecido. Es ahí dónde la fotografía –como uno de los medios de apresar el presente– deviene instrumento útil frente al olvido. Fotografiar significa apropiarse de lo fotografiado, lo que quedará para el futuro como imagen de eso que somos o fuimos, una manera de cuestionar el presente desde su circunstancia. Esa temporalidad intrínseca de la imagen fotográfica, mágica y poderosa a la vez, hace que Anamaría McCarthy constantemente recupere, reconstruya en su obra la historia de su vida. La mujer como objeto de la fotografía tuvo siempre un espacio especial. Durante décadas se explotó la gracilidad de sus formas en el desnudo, usualmente desde la visión del hombre-fotógrafo. Sin embargo, en los últimos treinta años, innumerables artistas mujeres han dirigido la mirada hacia su imagen, para descubrir la inutilidad de un ideal de belleza en el que la apariencia se convierte en símbolo sexual, moneda de cambio para el ansiado reconocimiento social. La perspectiva de género asumidas por varias fotógrafas –entre ellas Eugenia Vargas (Chile), Marta María Pérez (Cuba), Karla Solano o Sussy Vargas (Costa Rica) y Lissie Habbié (Guatemala)– condicionó una relectura de la representación femenina a través del cuerpo, fragmentado o no, dentro del discurso sobre la mujer y su circunstancia específica. McCarthy por su parte, aunque comienza en el arte a través de la pintura, la cerámica y el grabado, será seducida en 1987 por la fotografía que pasará a ser su exclusivo medio de expresión. El retrato, de larga presencia en la historia de la manifestación,* devino la vía de volver la mirada sobre sí: develarse ante el mundo para intentar entenderlo. Dejar la piel al descubierto, fundida a la película fotográfica como una segunda capa protectora, frágil límite ante lo real (Vuela el alma, 2001). Sus imágenes son, entonces, estadios de conocimiento, en tanto el rostro, el cuerpo, el objeto, refieren experiencias vividas o escenificadas, quimeras, incertidumbres (Mis sueños tienen tus ojos, 1996; La última escena, 2006). Asimismo, la fotografía le ha permitido revisitar la historia familiar e incidir en la construcción de la memoria. Al apropiarse de fotos de sus antepasados (padre y abuelo respectivamente) e insertarse por voluntad como parte de la imagen, funda un nuevo recuerdo, íntimo, personal, irrepetible (On the road 1935 o La jugadora 1938-39). La tonalidad sepia-siena de muchas de estas imágenes puede verse como una actitud nostálgica, una evocación que trasciende hacia lo atemporal, aún cuando se refieran fechas y lugares. Sin embargo, estas fotografías son una suerte de desdoblamiento emocional que pretende recuperar en el “documento” fotográfico, tres generaciones… una vida. El tema de la herencia, el legado transmitido de padres a hijos, pasa a ser central también en imágenes donde la relación con la madre (El amor en mi memoria, 1994) o la descendencia (Madre e hija, 2008), magnifican y proyectan el espacio de la memoria, lo heredado. Anamaría McCarthy trabaja sobre su cuerpo, sí, y lo vuelve receptáculo, fuente, vehículo para el tránsito entre la realidad y la fábula. En Madre e hija, la gran escala (90 x 240 cm) pone en entredicho el carácter intimista del acto de traspaso. Aquí lo íntimo, relacionado con el autorretrato, se ve violentado por las dimensiones de la pieza. En otras ocasiones recubre su cuerpo en un juego de enmascaramiento que busca transgredir el límite corporal, transformar su visibilidad en ocultamiento. Sean pues, piel y memoria, los caminos para conocer a la artista, la mujer: Anamaría McCarthy. * La importancia que adquieren los estudios fotográficos desde mediados del siglo XIX determina su proliferación en todo el mundo y contribuye a democratizar la representación en el arte, antes privativa de las clases pudientes. El retrato fotográfico, con toda la carga de auto(rre)presentación que comporta, años más tarde devino práctica habitual junto a las fotos familiares y de aficionados, en un afán por apresar momentos de la existencia personal o colectiva. En nuestro continente ya en el siglo XX, estos estudios fotográficos han posibilitado el análisis antropológico-social de regiones y culturas disímiles, entre ellos destacan los estudios Martínez-Illá (luego Martínez-Otero, Cuba), Casasola (México) y la obra de Martín Chambi en Perú.