La proyección internacional del arte del Caribe constituye una de las problemáticas más recientes dentro de la historia del arte de la región. Este proceso intensificado en la década del noventa del pasado siglo le permitió una mayor visibilidad dentro del ámbito insular y también fuera de él. [1] Al mismo tiempo, emergieron limitaciones relacionadas con la manera de entender el universo caribeño. De manera que las megaexposiciones que tuvieron lugar en este periodo no solo giraron la mirada hacia un espacio geográfico apenas explorado en materia artística, sino que situaron nuevas inquietudes e interrogantes.  

Si bien los proyectos expositivos que inauguran los primeros diez años del nuevo milenio procuran repensar, desde sus distintos perfiles, la complejidad de nuestros procesos socio-culturales, reinciden en la desconexión de los distintas áreas lingüísticas.   Un proyecto como Latitudes. Tierras del mundo, en su edición del 2002, supuso una mirada al Caribe francófono quedando fuera el resto de los espacios. De esta manera resultaba inconcluso cualquier intento de problematización sobre el arte y la cultura caribeña en su totalidad. No es hasta Infinite Island, una exposición realizada en el Museo de Brooklyn de Nueva York en el 2008, donde se logra armar una noción más amplia del universo que nos ocupa, aún cuando es perceptible el predominio de artistas anglófonos e hispanos. [2] Pareciera repetirse el episodio de Caribbean Visions (Miami, 1996), su único y más directo antecedente en el mapa cultural estadounidense. Pero en este caso Infinite Island tuvo la peculiaridad de agrupar artistas que, mayoritariamente, se encontraban residiendo y trabajando en el Caribe. [3] Dicha supremacía del espacio geográfico caribeño como emisor fundamental de sus discursos artísticos contemporáneos mostró que aún sigue siendo el núcleo central frente al ensanchamiento continuo de los bordes culturales tradicionales.

Sin dudas, Infinite Island se propuso abarcar los diversos conflictos sociales y culturales que devienen en temáticas fundamentales del arte caribeño. El discurso racial, las encrucijadas identitarias asociadas en algunos casos al tema de la insularidad, la migración y el vasto universo de la religiosidad hilvanan las líneas conceptuales básicas de la muestra. En ella se supera la intención primaria de visibilizar nuestra producción artística y se propone una visión reflexiva del arte caribeño y sus problemáticas. La preocupación por los conflictos humanos trasciende el marco de lo local para colocarse en la órbita de un lenguaje más universal. Ello cobra sentido en la localización fragmentada del arte de la región, no así dispersa y desconectada. En este caso Nueva York emerge no solo como uno de los centros artísticos de mayor legitimidad en el escenario contemporáneo sino también como una de las más decisivas extensiones de la cultura caribeña actual.  Uno de esos  “enclaves” que el sociólogo boricua Juan Flores describe como prolongación de la experiencia múltiple de lo caribeño. [4]

Dentro de las multifacéticas miradas al Caribe de los últimos años cabría preguntarse si Infinite Island propuso nuevos paradigmas para los estudios culturales de la región.

En primer lugar, considero necesario analizar las bases conceptuales sobre las que se concibió el proyecto, apuntando como referencia el artículo publicado por su curador en el catálogo. En segundo lugar, valorar los datos cuantitativos que ofrece la exposición (a través de su catálogo), en vistas a identificar aquellos valores o cualidades que permitan justificar los criterios de selección, así como enunciar los principales problemas que atraviesa el discurso y la producción artística.  

Coordenadas conceptuales 

Es harto conocido que los estudios sobre el Caribe suscitan el conocimiento y la sistematización de determinadas nociones. Sin que resulte una interpretación manida, cada análisis remite a la agencia de dos variables fundamentales: la historia y la geografía, [5] lo cual podría entenderse, como expresa Tumelo Mosaka en sus palabras al catálogo de la exposición, en términos de tiempo, espacio y lugar. [6] Sin embargo, dicha fórmula ha moldeado los comportamientos y discursos humanos desde antaño. De manera que cabría preguntarse cuáles son los rasgos que denotan su especificidad en la experiencia del Caribe que supera su primaria dimensión ontológica. La contradictoria y tempestiva naturaleza caribeña supone valores que escapan de asiduas definiciones. El viaje, uno de los grandes mitos y realidades de la región, compone cada una de estas variables. Al mismo tiempo constituye una práctica habitual en otras culturas del mundo. Según Benítez Rojo –refiriéndose a la cualidad poética del viaje–, “lo que sí es característico de los caribeños es que, en lo fundamental, su experiencia estética ocurre en el marco de rituales y representaciones de carácter colectivo, histórico e improvisatorio”. [7]

La Historia del Caribe es la historia de múltiples tiempos que se superponen, de espacios y lugares fragmentados, cambiantes, y al mismo tiempo enigmáticos. Esto le otorga una complejidad a los procesos culturales, cuyo entendimiento resulta casi siempre quimérico. La experiencia de lo real y lo metafórico se revelan como materia indisoluble. Pero no es su condición de complementos lo que destaca su especificidad sino la inexistencia insólita de los límites entre una y otra. Se manifiesta entonces la fragilidad del borde, que no es aquí fin, sino principio. Y es sobre ese sentido de no aprehensión  que opera el discurso de lo infinito. Resulta interesante la relación que se establece entre infinidad e insularidad. Podría parecerle, a aquel que desconoce,  inconciliable. Tal extrañeza no se manifiesta para el sujeto insular. El propio Benítez Rojo, a quien citaré más de una vez, reconoce que “la insularidad del antillano no los impone al aislamiento, sino al contrario, al viaje, a la exploración, a la búsqueda de rutas fluviales y marítimas”. [8] Ello lo provoca, sin dudas, la ansiedad del agua por todas partes, y la perenne contemplación de la inmensidad. Margarita Mateo y Luis Álvarez describen dicha relación de la siguiente manera: “Es, en efecto, el mar un límite objetivo para el habitante de las islas o el litoral, pero sugiere a la vez –en una paradoja  harto conocida por el insular– la noción de infinitud cuando la mirada se pierde en una distancia inabarcable.” [9] Más adelante, ambos enfatizan la doble experiencia de lo insular: esa que es palpable, la experiencia de habitar el lugar de la isla; y la otra metafórica, sicológica (como determina Gordon K. Lewis) e introspectiva (José Lezama Lima), pero de igual forma íntima. Aún así, vista desde el interior del individuo, revela un sentido de inmensidad, de cierta inmensidad íntima que Gastón Bachelard asume como factor dinámico ante la inmovilidad del hombre. [10] En la obra Noche insular: Metamorfosis del cubano Ibrahim Miranda es perceptible ese valor poético de la insularidad. Personajes y figuras alegóricas en escenarios fantasiosos describen visualmente los continuos cambios que en la sociedad cubana tienen lugar. La isla, es para el artista algo vivo, que se tuerce, se resiste a la parálisis. Se manifiesta, en ella, la necesidad infinita de aprehender esos jardines invisibles lezamianos.

Llama la atención como en el Caribe esta paradoja cobra fuerza de manera  multiplicada. La isla que se repite no es más que la revelación poética del movimiento, de la prolongación infinita que incita el carácter itinerante de la cultura. La repetición es entendida desde el ritmo incontenido, desde el flujo continuo de fuerzas centrípetas y centrífugas que se manifiestan, como el propio Benítez Rojo advierte, dentro de un caos.

Para la exposición, Tumelo Mosaka define el espacio insular y el lugar insular como zonas que no coinciden necesariamente. El Caribe como lugar es para el curador, la zona geográfica que abarca los territorios insulares situados en el mar Caribe y aquellos territorios continentales que comparten un mismo pasado histórico de colonización.  El Caribe como espacio se manifiesta como ese meta archipiélago cultural que define Benítez Rojo sin centro y sin límites. [11] Marcado por los continuos flujos y transferencias de personas y también de prácticas culturales. [12] En este sentido el borde se entiende como un indicador provisional y desde esta perspectiva lo transterritorial no solo se nos muestra como fundamento iniciático, sino como experiencia diaria,  hasta como una suerte de teleología insular.  

Nueva York, otra isla dentro de ese archipiélago interminable… 

En una de sus más recientes publicaciones, el catedrático puertorriqueño Juan Flores, sostiene que el momento que nos ocupa exige rejerarquizar las viejas preguntas sobre la identidad. Es así como reconoce el imperativo del dónde como interrogante que precede al qué y al cómo somos. [13] Flores, al igual que otros importantes sociólogos del área, nos sitúa sobre la problemática de enfrentar el estudio de la cultura caribeña desde una noción ampliada a partir de los vínculos entre los lugares de origen y las nuevas áreas de emplazamiento. [14] Pero esos lugares de origen no solo se inscriben al marco de la cuenca caribeña sino que incluye a los nacidos fuera del área pero que mantienen vínculos estrechos con la cultura de la región. Uno de los datos de mayor interés dentro de la exposición es la presencia notable de artistas no nacidos en el Caribe  pero que, sin dudas, realizan una obra conectada con las problemáticas locales desde sus experiencias individuales (como emigrantes o descendientes de caribeños). Es el caso de la artista Deborah Jack, que nació en Holanda, creció en San Martín y en la actualidad se encuentra residiendo y trabajando en los Estados Unidos. Su trabajo fotográfico titulado T/Here refleja el conflicto del aquí y el allá que atraviesa la mayoría de los que habitan las islas. Dos espacios, el que se habita físicamente y el que se evoca desde la memoria. Así son los planos que la artista nos muestra. El interior de un apartamento (en Nueva Jersey, Paris, Londres…) y el paisaje exterior del espacio de ensueño. En el medio de ambos se sitúa un agujero, límite de experiencias que solo se cruzan desde el deseo y la necesidad de contemplación. ¿Es el orificio ese aleph sobre el cual la artista cree observar su ambiguo universo?

Esta relatividad de las áreas de origen y los lugares de emplazamiento nos muestran la imposibilidad de emitir determinaciones categóricas.

Estas problemáticas constituyen  el escenario desde el cuál se articulan y sobre el cual operan los discursos artísticos más recientes. La producción simbólica, como el ser caribeño, se encuentran sujetos a nuevas formas de creolización y  transculturación. En la obra de Miguel Luciano Plátano Pride (2006) se exponen los nuevos patrones de la puertorriqueñidad. El plátano, como icono simbólico, se exhibe con orgullo pero esta vez no en calidad de sustento. En este caso deviene en accesorio acorde con los nuevos modelos de proyección social. El artista puertorriqueño, quien reside en los Estados Unidos, llama la atención sobre las formas en que se visibilizan las identidades contemporáneas. Lo complejo de las recientes formas de hibridación que le atraviesan es que no se instituyen, únicamente, desde los intercambios entre los territorios de origen y los nuevos sitios de asentamiento, sino que se dan dentro las redes  que se trazan entre distintas comunidades diaspóricas. [15] De esta manera las dinámicas y los vínculos culturales entre los caribeños, latinos y otros grupos de inmigrantes complejizan el mapa cultural de los territorios insulares y de la propia metrópolis. [16]

La comunidad caribeña en Nueva York es en su gran mayoría del Caribe hispano. Boricuas, dominicanos, cubanos dibujan el universo latinocaribeño de la gran ciudad. Este dato no resulta novedoso si conocemos los históricos vínculos existentes entre ambas zonas. [17] De los artistas participantes que se encuentran trabajando y residiendo fuera del área del Caribe, la mayoría se localiza en Estados Unidos, lo cual se explica no solo en su hegemonía dentro del circuito artístico internacional, sino en su condición de receptor de comunidades transnacionales, en este caso caribeñas. [18]

Es bien claro que una cartografía de la cultura y el arte caribeño trasciende el marco geográfico. Redimensiona, como en ningún otro momento, la necesidad de estudiar nuestras problemáticas dentro de las coordenadas de un sistema-mundo, es decir, dentro de una red de enlaces no solo locales sino globales. Citando nuevamente a Flores: “Paris, Londres, Toronto, Ámsterdam, Nueva York y una vastedad de lejanos centros urbanos son ahora, de cierta manera, islas caribeñas, o de hecho, nuevos polos de intersección entre diversas experiencias y tradiciones culturales caribeñas y no caribeñas.”

La movilidad como fundamento constitutivo del ser caribeño tiene la particularidad de multiplicar, de repetir su centro infinitamente. Es la memoria y no el olvido quien impide que el hilo del aquí y el allá se quiebre. Infinite Island propone más puentes que separadores; incita a la conexión cultural por encima de las barreras políticas, jurídicas, lingüísticas. En este sentido, exige reorientar los discursos nacionalistas tradicionales y la formas de localización geográfica y cultural del sujeto y el arte caribeño. Y algo muy importante para la historia del Caribe: la descolonización como proyecto histórico para el siglo XXI y como motivación que orienta el pensamiento y la creación caribeña, debe asumirse desde los retos que plantea la translocalización.