La historia de América Latina ha estado signada por sucesivos procesos migratorios que se sustentan, principalmente, en una búsqueda de mejores condiciones de vida y en la suerte de encontrar nuevas formas de subsistencia. El eje relacional Norte-Sur que los Estados Unidos de América y los países latinoamericanos conforman, está delimitado por líneas reales o imaginarias donde el Norte regula las cuotas del “sueño americano” de los que llegan a atravesar las fronteras. Este fenómeno obliga a un diálogo cultural entre las distintas naciones, hecho que hace de la identidad un concepto desdibujado, siempre cambiante, cuyo discurso se reelabora una y otra vez. 

En los espacios fronterizos, la cultura comienza a refuncionalizarse bajo las pretensiones de la universalidad y la hegemonía. De esta forma, solo en el acto del cruce, se define ya un nuevo sujeto que se enfrenta a ámbitos diferentes del propio, un sujeto transformado en la “promesa” del cambio, en la aventura hacia el Primer Mundo y el abandono del “Tercero”.  

Existe una situación problémica bien particular en la frontera México-Estadounidense donde la “tolerancia” ejercida por Estados Unidos, en cuanto al número de indocumentados a aceptar, ha dependido de condiciones e intereses que tienen mucho que ver con el desarrollo de la economía y la política de este país receptor. La falta de mano de obra barata para la realización de trabajos desdeñado por los nacionales, ha propiciado la tolerancia para el paso de ilegales. Esta dinámica que, por años, reguló el flujo de mexicanos (y de otras nacionalidades) al país vecino, de pronto se vio interrumpida por la aprobación de ambas naciones del discutido Tratado de Libre Comercio (1993), lo que motivó, en medio de otros temas, que en Estados Unidos se emplee la mano de obra llegada de México para otras exigencias no necesariamente ligada al trabajo en el campo y doméstico. No obstante, existe otra posibilidad mucho más lucrativa: mantener esta cotizada mano de obra en su lugar de origen, dónde los pagos ínfimos por su trabajo dejan incalculables márgenes de ganancias a las empresas empleadoras, en su mayoría estadounidenses o transnacionales.

De ahí que, reducir el ingreso de clandestinos al país ha sido la consigna –hoy agravada por las nuevas leyes aprobadas en el Estado de Arizona–, para lo cual se refuerza el número de agentes fronterizos más “preparados” en la persecución y la captura de ilegales; se militariza la frontera, solicitando la ayuda del ejército, bajo el pretexto de potenciar un mayor control en el tráfico de drogas.

Además de las connotaciones derivadas del acto de cruce, que trascienden el hecho individual para implicar a la sociedad mexicana en general, dentro del escenario artístico mexicano la emigración no constituye una temática tan recurrente, como cabría esperar.

A finales de la década del noventa, dentro de las poéticas relacionadas con el éxodo, sobresalen las obras de Roberto Rosique y Marcos Ramírez, así como algunos trabajos de las artistas Silvia Gruner o Helen Escobedo. Por otra parte, con la creación de encuentros como los InSite en sus diversas ediciones (1992, 1994, 1997, 2000-2001 y 2005) se trató de localizar o construir un espacio de diálogo internacional con obras que representaran el contexto transnacional característico de las regiones de Tijuana y San Diego.

Roberto Rosique en su exposición EmigrARTE (Centro Cultural Tijuana, 1997), uno de los ejemplos que lo colocan dentro de la temática migratoria, buscó  a través de la pintura, el collage y la instalación demostrar cómo los sucesos y problemas sociales pueden ser interpretados estéticamente sin refugiarse en el panfletarismo y sin dejar de lado el reclamo a la verdad. Rosique llama la atención sobre la ignorancia, el abuso, las consecuencias experimentadas por miles de emigrantes ilegales que cruzan la frontera y muestra sus metas y aspiraciones. Hay una intención de presentar las leyes coercitivas y racistoides emitidas por políticos norteamericanos como denuncia. Así, lo logrado artísticamente incita a una reflexión del fenómeno desde una óptica que pretende sacudir la insensibilidad y la indiferencia gubernamental que rodea al problema migratorio en el espacio mexicano.

De las obras presentadas en EmigrARTE, los collages  Entre la aparente dádiva y el rencor y Sin papeles o con papeles da lo mismo, son ejemplo del espacio discursivo que Rosique desea dejar sentado. El autor dimensiona el proceso migratorio desde las condicionantes históricas que funcionan como agentes paratextuales, detonadores de asociaciones disímiles. Se alternan fotografías de Roger Fenton con imágenes de trabajadores agrícolas o policías de emigración tomadas por John Digby y creadas por José Guadalupe Posada. Las relaciones entre ambos países son vistas desde la historia para aludir a la problemática concreta actual como un continum acumulativo.

Marcos Ramírez, por su parte, en la pieza instalativa 187 pares de manos, expuesta en el Centro Cultural Tijuana y luego enviada a la Sexta Bienal de La Habana (1997),  indaga en la situación de los mexicanos que residen ya en Estados Unidos. Para ello fotografía 187 pares de manos que practican los más diversos trabajos. En un registro que abarca tanto al profesional como al obrero asalariado, no muestra sus rostros porque, a los efectos de su análisis, no importa tanto quien se es, si no lo que se hace. Asimismo, da cuenta del sometimiento, la indiferencia que a veces se manifiesta en el olvido hacia los antepasados a causa de la pérdida de la conciencia social, de posible reafirmación mexicana, en descendientes que tratan de bloquear el ingreso de “los otros”, olvidando que estos también los definen.

Ramírez al presentar sus obras en los espacios expositivos que le brindaron los InSite 94 y 97, concilió su poética a los presupuestos del evento. Desde su primera salida, el InSite tuvo entre sus propósitos, la toma de conciencia de una realidad que incide en los dos lados (Tijuana y San Diego) a través de una exposición internacional de arte instalativo en sitios específicos. Se proponía un nuevo uso de la línea divisoria en la definición de una cultura de frontera.

Casi todos los artistas invitados en la edición de 1994 acabaron eligiendo instalar sus obras en espacios museográficos o adaptados como tales sobre todo en el contexto de San Diego, esto neutralizó, en gran medida, las posibilidades mismas del proyecto de proveer  mecanismos alternos de percepción a medio camino entre la intervención del paisaje y el arte público.

Marcos Ramírez escogió el gran atrio del Centro Cultural de Tijuana para erigir una “historia oculta”, divergente. Reconstruyó, entre los bloques de concreto y las grandes vidrieras, su obra Century 21, consistente en una casa similar a la de los vecindarios de la Zona del Río, un cuarto de siglo atrás. De esta manera, el autor evidenciaba un signo de explícita pobreza referido en la imaginería de las zonas marginales ahora traídas al simbólico lugar del centro cívico. Al rodear la obra de un conjunto de gomas de autos, replanteaba  los límites del espacio público-privado, regodeándose en la estética de la zona urbana en Tijuana. Este proyecto funciona, asimismo, desde la autoparodia. En su evocación del mercado de bienes raíces, el irónico título era una escalofriante demanda al siglo venidero con su previsible y acelerado crecimiento poblacional, Century 21 sembró la sospecha sobre los resultados del modelo de progreso modernista materializados en la construcción de instituciones como el Centro Cultural de Tijuana.

En el InSite de 1997, Ramírez presentó la pieza Juguete y caballo. Apropiándose de la figura del caballo de Troya, sitúa la obra de grandes dimensiones en el paso más transitado de la frontera (San Ysidro), aludiendo con claridad al fenómeno de invasión-migración e influencia recíproca –el caballo presentaba dos cabezas– que tiene lugar en esta zona. Al dirigir la mirada a ambos lados de la frontera, la pieza inducía a concebir la línea no como divisoria, si no conformadora de un espacio colindante, en el que se dan procesos osmóticos de intercambio cultural.

Silvia Gruner es otra de las artistas mexicanas que junto a Helen Escobedo ha presentado obras en este importante evento. Sus instalaciones insertas en el discurso sobre el tema migratorio en el Insite de 1994, resaltan por la fuerza conceptual. Gruner para su pieza La mitad del camino, levantó un falso muro (simbólico) en una de las zonas más conflictivas y marginales de la frontera, desvió así el discurso artístico de sus marcos de legitimación, buscando incidir de forma más directa en la conciencia social. El muro contaba con una serie de pequeñas esculturas de la diosa comedora de inmundicias del panteón mexicano (Tlazotéotl, la parturienta), asociada a la conexión entre suciedad corporal y perdón, putrefacción y parto. Pasar al otro lado se invocaba como dolorosa metamorfosis y, a la serie de figuras, como talismanes que se dejan ahí para exorcizar al muro de su carga diabólica. Los objetos y la obra toda  adquieren una significación simbólica cuya dimensión cultural trasciende la frontera propiamente dicha.

Por su parte Helen Escobedo presentó Junto a la marea nocturna, obra construida frente a la frontera justo cuando desemboca al mar. La artista colocó una serie de chalupas forradas con mallas de alambres que simulaban catapultas cargaba con cocos que esperaban ser lanzados al mar simultáneamente en una suerte de juego bélico. Quizás se trataba de diluir el carácter diferenciador entre las zonas delimitadas por el muro que, ya en al mar, no logra su función divisoria. Las catapultas en última instancia actuaban como metáfora del fenómeno de la ilegalidad.

Ya en la edición de InSite 2000-2001, Silvia Gruner propuso una video-instalación de dos canales en la que mostraba las sesiones que llevó a cabo con dos psicoanalistas (un norteamericano y una mexicana) en las que ella se presentaba acostada en el asiento trasero de un automóvil de Tijuana a San Diego, ida y de vuelta, como analogía del tránsito y el no-lugar que la frontera como figura genera.

En las propuestas citadas hay un intento por concientizar desde diferentes perspectivas lo que provoca y condiciona el problema migratorio en la sociedad mexicana. Estos artistas se muestran como actuantes reflexivos del fenómeno del cruce. Mientras, del otro lado, dialogan las identidades conformadas por la propia realidad del fenómeno. En el ámbito artístico chicano no solo se da una actitud provocativa como en México, el hecho se vuelca allí  hacia una definición que contiene la emigración como elemento identitario.

Del otro lado…

El problema de la emigración adquiere otros matices en los residentes allende la frontera, dado que suelen adjudicarle también una perspectiva histórica. Para comprender la intención de las propuestas de los artistas insertos en el nuevo contexto, se ha de buscar en la memoria. Desde que en 1844, México acepta el tratado por el cual el Río Grande se convierte en la frontera con Estados Unidos, territorios como Arizona, California, Nuevo México, Nevada y otros, pasaron a formar parte de la Unión Americana. Así, los mexicanos habitantes de estas zonas que no partieron, conformaron una “minoría” segregada en el nuevo país.

Como aquellos, la actual comunidad activa de ascendencia mexicana debe entenderse cual resultado complejo de este fenómeno de anexión y flujo continuo que implicó una fuerza de trabajo de cientos de miles de mexicanos desplazándose desde principios del siglo XX hacia el norte. En muchos casos, crearon un espacio cultural contestatario, alternativo, donde lo contracultural significó la no-asimilación, un acto de asumir lo propio. Si bien inicialmente el término chicano había tenido una connotación peyorativa para designar a los mexicanos e hijos de estos que emigraban a los Estados Unidos; en los sesentas significó un acto de reafirmación  y resistencia.

El Movimiento Chicano se valió fundamentalmente del mural como inspiración y medio de lucha, a la vez que de expresión de una identidad cultural. Aunque herederos de la tradición muralista mexicana, este movimiento difiere en muchos aspectos del trabajo realizado en los años postrevolucionarios. Los murales chicanos no se emplazaron en los grandes edificios públicos, si no en los barrios y ghettos donde radicaba esta población. Quizás la mayor significación de este movimiento fue la promoción de la cultura de barrio enfocada hacia una visión colectiva de las problemáticas de la comunidad. Los artistas implicaban a los residentes locales en el acto creativo, tanto en el contenido como en la estética formal de los murales. Diversas temáticas afines con la situación de los chicanos han sido reflejadas en ellos: la religiosidad popular con la Virgen de Guadalupe como centro, las cruces, altares, rosas, corazones sangrantes; el rescate de las raíces aztecas y mayas; el tema histórico (desde la Revolución Mexicana hasta la situación sociopolítica del momento); la violencia policial, el racismo, la emigración, las drogas, las prisiones o el asesinato impune de jóvenes chicanos. También los retratos de figuras de la política y la cultura fueron representados, entre ellos Emiliano Zapata, Pancho Villa, J.F Kennedy, Ché Guevara, Frida Khalo, Diego Rivera...

Aunque el movimiento chicano se caracterizó por la labor muralística, también realizaron un arduo trabajo gráfico (carteles) y pictórico, que posteriormente incorporó acciones artísticas contemporáneas como performances, enviroments e instalaciones. El movimiento, y principalmente el muralismo, tuvo mucho arraigo en la comunidad chicana de Los Ángeles y California; llegando el primero, por la gran concentración de mexicanos y sus descendientes, a convertirse en la región de mayor número de murales mexicanos-chicanos de Estados Unidos.

A mediados de los setentas, los murales entraron en un proceso de legitimación a nivel institucional. Las autoridades del mundo del arte vieron en esta expresión una forma novedosa e interesante que incorporaron a los principales circuitos artísticos. El reconocimiento e institucionalización provocaron variaciones en la forma y el contenido de los murales, incidiendo en aspectos como la composición, la experimentación formal y la calidad estética que habían sido decisivos para lograr un impacto político y social. En términos temáticos, la cuestión identitaria derivó hacia problemáticas más universales y algunos iconos como la Guadalupe y las imágenes del pasado precolombino, devinieron clichés.

El apoyo gubernamental a los proyectos comunitarios fue drásticamente interrumpido en la década de los ochenta, empeorando durante la administración de Reagan. A diferencia de las décadas anteriores, no se van a patrocinar los proyectos colectivos. El interés de las corporaciones y fundaciones se dirigirá hacia individuos, aspecto que, en gran medida, responde al fenómeno de la comercialización del arte. Quizás también se debió al riesgo que implicaba un arte público militante como lo fue el Movimiento en su génesis. No obstante, siguieron realizándose murales chicanos durante los ochentas y los noventas como aquellos realizados en El Paso.

Durante la década de los ochenta se consolida la comunidad artística chicana que, desde los sesenta, había establecido un espacio para el reconocimiento de su producción en Estados Unidos. La fundación de centros como Self  Help Graphics & Art y Plaza de la Raza en Los Ángeles; el Centro Cultural de la Raza en San Diego, el Mexican Fine Arts Center en Chicago son ejemplo de ello. El intercambio entre los artistas mexicanos de la frontera y los chicanos, existente desde años atrás, se estableció de manera institucional en el Festival Internacional de la Raza creado en 1984 con el objetivo de propiciar un espacio cultural en la frontera. [1] La edición de 1992 de este festival tuvo como título “Imágenes de la Frontera: Monotipia” favoreció el debate y la reflexión sobre las problemáticas de la emigración. La frontera física fue aprehendida por los creadores de forma emocional, intelectual y filosófica.

Un motivo recurrente en la muestra lo fue la representación de la alambrada en obras como The Crossing (Pat Gómez) y Sangre de vida (Al Martínez). La división física funciona aquí como metáfora de la emigración y los fenómenos que esta genera: la “promesa” de una vida mejor, el dolor de la partida, la incertidumbre. La sangre en la alambrada puede aludir directamente a la emigración ilegal como tránsito violento dados los métodos represivos de los agentes de la “migra” y sus sofisticados aparatos de búsqueda y detención. La huella de la mano en la alambrada (The Crossing) se aleja del hecho particular para presentar el cruce como concepto, como la acción del individuo anónimo. La representación de la “migra” se aprecia en obras como Guardián de la Frontera, en la que la violencia y la represión se concentran en la imagen sonriente de la Parca, quien le otorga una dimensión siniestra.

Dos mundos de Irene Pérez muestra la alambrada entretejida a la corona de espinas, equiparando el martirio bíblico al acto de traspaso. Además, la obra podría estar refiriendo la intolerancia histórica. Desde el Mesías hasta la imposibilidad actual de los gobiernos de resolver los conflictos migratorios, la intransigencia de los sectores más reaccionarios ha provocado consecuencias funestas para el desarrollo armónico de la humanidad.

La muestra Imágenes de la frontera: Monotipia, aunque permeada por un afán de inmediatez receptiva que atentó contra la profundidad conceptual de algunas obras; creó un espacio de confrontación y reflexión sobre la temática migratoria en el arte que se produce a ambos lados de la frontera. La zona fronteriza adquiere el protagonismo temático que el momento requería (acababa de firmarse el Tratado de Libre Comercio). La frontera pasó a ser un territorio bicultural de integración, más que una región límite.

Cultura y frontera: el caso Tijuana  

La intensa relación existente entre ambos lados de la frontera norte de México, como se ha especificado, conlleva un desarrollo cultural que trasciende los límites fronterizos y posee características propias.

Son reconocibles semejanzas no solo geográficas sino en lo referente a modelos históricos de asentamiento, de mestizaje, de una economía ganadera y agrícola, en fin, de una sociedad con valores asociados a esas prácticas. Asimismo, destaca la presencia de las grandes transnacionales que ejercen el control de gran parte de la industria turística o de servicios, y participan en otras actividades como la venta de maquinarias e insumos. Hecho que influye en la dinámica cultural de estas ciudades fronterizas mexicanas, sobre todo cuando son consideradas como fuente de mano de obra transitoria y zonas de placer turístico.

Tijuana constituye un caso típico de la ciudad fronteriza de gran conglomeración urbana. A causa de la emigración de habitantes de Oaxaca, Michoacán, Hidalgo, Puebla, el Distrito Federal y otras regiones del país, Tijuana es una de las ciudades mexicanas que hoy por hoy sufre profundos y acelerados cambios en su estructuración. Las oleadas continuas de comunidades indígenas que escapan a la pobreza del sur del país unido al crecimiento del turismo y el comercio han generado serios problemas de alojamiento, empleo y prestación de los servicios básicos a la comunidad. A su vez, la multiplicidad de etnias confluyentes engendra relaciones culturales complejas que tienden a la hibridez, no solo entre ellas, sino también con elementos foráneos. El bilingüismo oficial (inglés-español) entra a interactuar con las diferentes lenguas o dialectos indios provocando interesantísimos procesos de reestructuración, reacomodo y cambio tanto en el lenguaje como en las costumbres propias de cada sector actuante.

Lo que sin duda define a Tijuana como ciudad fronteriza es su relación con la frontera. Parece una perogrullada pero es así. La “línea” que separa, es también horizonte que algunos atraviesan con mayor o menor riesgo. Asimismo, cada año vienen del otro lado millones de visitantes cuya presencia deviene cotidiana, casi familiar. Estos desplazamientos dan un carácter transitorio y caótico a la vida en la ciudad. Mucha gente al no ser nativa y estar “solo de paso”, en espera del cruce, no desarrollan un sentido de pertenencia y por tanto son indiferentes a la situación que impera en ella. Esta indiferencia atañe tanto al entorno citadino como al tópico político y específicamente al problema migratorio, quien a fuerza de cotidiano, es visto como algo que ocurre sin que tenga que repercutir en la vida de sus residentes.

Si actualmente la cultura y la identidad no constituyen una cuestión crítica para la mayoría de los mexicanos que viven  en México, el desarrollo de una conciencia cultural es un aspecto que, tanto la población mexicana en los Estados Unidos como los residentes en los estados fronterizos del Norte de México, comparten por igual. Vale agregar que los mexicanos consciente o inconscientemente  ven al suroeste de Estados Unidos como parte de su tierra natal y a la usurpación de este territorio como un hecho sin dudas injusto, de ahí que sea imposible ver a la frontera como un límite cultural. El emigrante (y más tarde sus descendientes) carga(n) con su cultura, principal refugio ante las nuevas circunstancias, y tratará de reproducirla en mayor o menor medida – siempre hay sectores más asimilados a las nuevas condiciones. El retorno a la cultura y a la identidad responde a la necesidad de  evitar un aniquilamiento social, de ser reconocidos y no discriminados. La cultura se convierte en el espacio posible para la liberación. Tan es así que surgen instituciones como las ya citadas en San Diego, los festivales y encuentros internacionales, o grupos de trabajo como el Taller de Arte Fronterizo (BWA/TAF) que permiten hablar de una práctica cultural unificada, aunque nunca estática, basada en el intercambio mutuo que caracteriza un tipo de cultura específico de la región.

Lourdes Grobet es una artista mexicana que trató de definir el fenómeno fronterizo a través de la fotografía. A fines de los ochenta realizó un trabajo de corte antropológico junto a Néstor García Canclini que se tituló Tijuana: La Casa de Toda la Gente, luego publicado como volumen de fotografías y un ensayo del importante investigador. La artista en sus obras pretendía apresar  las distintas aristas de la ciudad. Así, encontramos los centros culturales más importantes, las casas, la avenida principal, los modernos centros comerciales, pero también nos descubre a los que esperan poder cruzar con una mirada que se aleja del tono condenatorio, para simplemente testimoniar un hecho. A las claras se convierte en un cuidadoso estudio de la cultura de la ciudad, una mirada inquisitiva que no cae en lo melodramático, sino trata de ser fiel, incluso al criterio de sus pobladores.

El Taller de Arte Fronterizo (BAW/TAF), fundado en 1983, está compuesto por artistas de San Diego y Tijuana que hacen arte sobre/en/del lugar dónde viven. Al considerar a la frontera un espacio de conversión, región de fuertes contrastes, intentan penetrar sus complejidades socioculturales y absurdos políticos. Asumen los recursos más diversos: performance, instalación, ambientes, la gráfica, y utilizan aspectos de la cultura mexicana como en la peregrinación-performance De regreso a Aztlán (1987) que partió del Cementerio Municipal de Tijuana (con motivo del día de los muertos) hasta el Museo de Historia Natural de San Diego. Esta peregrinación binacional buscaba el enfrentamiento a la burocracia del Departamento de Inmigración de los Estados Unidos y a la Ley Internacional al alterar el cruce habitual por medio de la documentación del hecho que después sería exhibida en un altar frente al museo en San Diego bajo el rubro “especies en peligro de extinción”. El evento creó un espacio de integración cultural (participaron chicanos, mexicanos y anglosajones) que constató una vez más la interconexión entre ambos territorios.

Guillermo Gómez Peña, el destacado performer chicano, quien también perteneció a este taller, ha trabajado en una línea particular de esta zona fronteriza. Culminando la década de los ochenta realizó un performance titulado The Birth of Border Brujo en unión de Hugo Sánchez, quien acostado desnudo sobre un sarape semejaba un hombre asesinado, expresión de los miles de indocumentados que arriesgan la vida diariamente al cruzar la frontera. Gómez Peña, por su parte, discursaba acerca de la historia de la “línea” y su imposibilidad como límite, mientras caminaba alrededor del “muerto”, vestido a la usanza militar con botas y chaqueta engalanada (como la “migra” u oficial de aduana). El contraste abierto entre ambos se acentuaba por la relación vertical-horizontal que aludía a los diferentes estados: el uno, indefenso-inmóvil; el otro, activo, dominante, con poder.

Este creador, además, recicla atributos distintivos de las ciudades fronterizas como lo fue la Casa de Cambio, obra que presentó dentro de la exhibición Border Realities en 1989. La casa de cambio actúa como espacio de confrontación de los pesos y los dólares (expresión sintética de las dos culturas)  buscando “equivalencias” más o menos felices, pero que en realidad refiere el carácter de las relaciones a ambos lados de la frontera. Asimismo, recrea una especie de altar-bar dónde él se inserta como un personaje más de ese mundo ficticio y acumulativo (velas, carabelas, juguetes, botellas de tequila), en el que un letrero refuerza la tendencia comercial tan propia de la zona. Gómez Peña asume su condición chicana y elabora un discurso comprometido con una circunstancia que, aunque local, permite aquilatemos las mutaciones que tienen lugar en espacios de constante flujo migratorio, sitios de convergencia, transitoria o no de grandes volúmenes de población en constante interactividad.

Durante la década del noventa y principios del nuevo milenio, Gómez-Peña llevó a cabo diversos performances con la prerrogativa del cuerpo como materia de acción (política, sexual, social) para el entendimiento de los procesos de la cultura contemporánea y la visión del “otro” en los centros de poder simbólico. The couple in a cage: a guatinaui odissey (1993, junto a Coco Fusco), The Mexterminator Project (1997-99) o The Living Museum of Fetishized Identities (1999–2002) son ejemplo de ello, así como el trabajo desarrollado con el colectivo La Pocha Nostra del que es fundador. [2]

Entender la frontera como fenómeno cultural, lugar de encuentro e intercambio, conlleva una concepción transterritorial que impone la redefinición del espacio fronterizo caracterizado por la fusión y la unidad. Justamente ahí, la identidad, desde la perspectiva migratoria, se desgaja de un concepto macro hacia particularidades que funcionan de acuerdo a los distintos contextos formados por la emigración.

Los Estados Unidos de América presentan hoy un panorama muy diferente al de hace medio siglo. Si se analiza lo que algunos reconocen como el proceso de “latinización” de la cultura de ese país, destacaríamos la impronta que generaciones y generaciones de origen hispano ha significado para el desarrollo económico-social y la conquista del American way of life. Cabría plantearse qué supondría hoy “un día sin latinos” para el gigante del Norte. ¿Cómo entonces borrar o desconocer la huella de tanta historia, de tanta memoria?  Nuevos tiempos, imponen nuevas conquistas. Quien duda que el temor a una América –por fin– enteramente latina no sea el mejor de nuestros desagravios.