“… el planteo curatorial invierte los criterios geográfico-curatoriales prevalecientes a la hora de organizar muestras sobre la región (…) Tales eventos, espacios y circuitos        –sean caribeños, latinoamericanos, tercermundistas o no occidentales- aunque contribuyen a la difusión internacional de los artistas, funcionan al final como guettos que marcan una taxonomía de exclusión con respecto a un arte sin apellidos”

Gerardo Mosquera

El capo del arte despliega sus alas en distintos espacios sociales y en diferentes ambientes artísticos. A los museos, las galerías, las bienales o las ferias de arte, los unen las maneras disímiles de acoger el hecho artístico. La figura del curador aparece entre ellos como el Mesías o el diablo, un adelantado que puede convertir la suerte del arte en un destino bienhechor, o en una fatal circunstancia.

Se ha dicho que el curador [1] se identifica por el concepto con el que acompaña sus exposiciones. Este protagonismo ha generado tal cantidad de inquietudes, debates y reflexiones estético-sociológicas que en la actualidad uno de los problemas más complejos que enfrenta la institución arte y la teoría estética se relaciona son el papel que debe desempeñar con el papel del curador dada su natural inclinación como gestor y promotor del arte y de la política artística.

En el mundo del arte él es un agente que se desplaza  entre los valores formales y las conductas estéticas, por ello siempre se le exige en su labor que posea no solo erudición y una fina sensibilidad, sino también un agudo ingenio para calar en las circunstancias y adelantarse a la propia distinción artística.

Las experiencias de su trabajo se presentan en escalas diferentes, que abarcan desde una mega curaduría, como la Bienal de la Habana, exposiciones colectivas o individuales organizadas por diferentes instituciones, hasta el caso de los curadores independientes. Tomándolas como puntos de referencia, ¿ha ayudado el curador para que el arte refleje los cambios estilísticos, las preocupaciones conceptuales o las indagaciones antropológicas muy recurrentes en el imaginario discursivo de hoy? ¿Le ha sido posible, con su capacidad de mediador, remover el inmovilismo de los museos, escapar de las tentaciones del mercado o de las presiones estético-ideológicas que siempre se ejercen sobre el arte?

Las respuestas a estas interrogantes han de tener en cuenta una circunstancia particular. Nunca antes las prácticas artísticas habían asumido de forma tan cercana las relaciones entre los procesos socioculturales y el proceso artístico en sí mismo, entre las investigaciones de las ciencias sociales y las ciencias del arte, entre la teoría y la crítica de arte, interpolándose sus mutuas formas de discursar, hasta el punto de que en ocasiones es difícil comprender quién toma y quién presta un concepto, una categoría o una ley. 

A la vez, su status actual nos sitúa frente  a productos de dudosa y compleja procedencia para designar qué es o qué no es arte, e incluso para saber si esa pregunta sigue siendo posible en el presente. Esta situación se evidencia en las variaciones morfológicas que este presenta, la desmaterialización del propio producto artístico, el desmontaje de sus estructuras tradicionales, la forma en que se esfuma la autoría de la obra de arte, además del lenguaje postmoderno que, como diría Hal Foster, forjó su discurso en la frontal crítica a la representación [2] , incorporándose a la línea evolutiva del arte en la medida en que logra no ser un simple estilo epocal, sino una apertura de recursos expresivos de gran variedad formal: instalaciones, video y video instalaciones, murales, disporamas, intervenciones, acciones y performances.

La rápida circulación y el voraz consumo que le permiten al proceso artístico el uso del disco MP3 parece ser el final o la metamorfosis de una manera de metaforizar el mundo.

Si lanzamos la mirada al ambiente sociocultural, junto a las circunstancias estéticas expuestas, el arte vive un intenso protagonismo cultural. El quiebre del discurso hegemónico de la modernidad hizo posible que emergieran espacios ocultos, con un amplio imaginario, con conflictos que se entretejen en la trama interna de las matrices culturales. Las urgencias de género y de sexo, las comunidades marginales con su desfile de sombras intangibles: drogadictos, prostitutas, carcelarios y carceleros.

Las transferencias culturales ocurren bajo los dictámenes del multiculturalismo, de los desplazamientos que crean nuevas fronteras culturales. Ambivalencias para las identidades o las desindentidades que legalizan o identifican una permanencia. Las memorias, compartidas o incorporadas, rearticulan las definiciones postmodernas con relación a la tradición cultural y estética. Los hábitos, las costumbres y las creencias transforman la base etnocultural del arte trasladándola al nuevo escenario massmediático, en el que hasta las fronteras que limitan los tipos de cultura se hibridan, dando por resultado sujetos biculturales, experiencias que dicen de circunstancias compartidas del sexo, el género o el espacio social, como esa obra de Abigail González en la que aparece un rostro dividido en dos partes y que es hombre y mujer simultáneamente.

Paradigmas curatoriales y políticas curatoriales.

No existe una teoría sobre el trabajo del curador. Es tan cambiante su circunstancia, son tan diversas las referencias a considerar en cada uno de sus proyectos, que las regularidades de su labor suelen remitirse a aspectos generales sobre la utilización del espacio en el que va a realizarse la exposición, tomando en cuenta su historia y su significado, las relaciones de las obras entre sí dado el ambiente en que sean situadas, de las dimensiones que el propio concepto curatorial adquiera ajustándose al tema elegido y de las condiciones financieras que acompañan a cada proyecto.

Entre los curadores que más han influido en la renovación del discurso curatorial deben destacarse entre otros Rosa Martínez y Gerardo Mosquera, no porque hayan marcado la mainstream de los grandes centros promocionales del arte, sino porque a contrapelo de esos centros han logrado crear proyectos que penetran en la médula misma de los procesos  socioestéticos, y han dado una visión más certera de los derroteros futuros del arte.

Rosa Martínez, por ejemplo, expresa que es en la periferia donde se están produciendo los discursos más renovadores del arte. Creo entender con esta afirmación que ello es posible a pesar de las desventajas que enfrenta la periferia para legitimar sus horizontes estéticos, porque las fuerzas de la cultura encuentran un intenso reflejo en el arte, y no solo en su sentido étnico y antropológico, sino incluso en los microespacios de la vida cotidiana en la que se tejen esos sentidos bajo el influjo de la vida en la ciudad.

En la ponencia que presentó en el evento teórico de la VII Bienal de la Habana señala lo siguiente: “… La obra de arte ya no es ese sujeto autónomo y separado de lo real que nos habla de una belleza etérea y universal. Esta belleza etérea y universal estaba representada hasta hace poco por la abstracción, pero hoy, desde una perspectiva post colonial podemos leer la abstracción y el minimalismo como imposiciones ideológicas de los paradigmas estético occidentales. El arte está perdiendo su lugar sagrado tradicional y se ve animado a tender puentes que lo contaminen con lo social, con lo político, con lo sexual, con  lo étnico y así reformula y reinventa estas nociones.”

Desde esta perspectiva el curador es dotado de un encargo especial. No se trata simplemente de movilizar paradigmas estéticos, catapultar un movimiento, validar una tendencia, ya que esto de una u otra forma lo realizan tanto el curador más tradicional   –aquel que hace descansar su trabajo en la selección de obras de un artista- como el curador contemporáneo, que cumple un papel renovador con relación al lenguaje del arte, los paradigmas estéticos en cuestión o el propio concepto que acompaña el proyecto curatorial. La cuestión está en renovar las bases  culturales desde las que se proyectan sus propuestas.

Se avanza más hacia el interior del campo artístico, transformando las narraciones, las miradas y los discursos del arte, ya que en su conjunto las zonas ignoradas por el discurso  moderno necesitan, para sintonizarse con el proceso estético, desprenderse del folclorismo y de la preeminencia de los modelos míticos a la hora de establecer estereotipos y figuras representativas de una identidad que es más un proceso que un conjunto de cualidades fijas, establecidas siglo a siglo por las narraciones europeas.

La teoría del arte necesita sopesar cómo la figura del curador  es capaz de generar esas narraciones que nos acerquen a espacios donde los sujetos biculturales nos cuentan de lo cambiante de su identidad, de la riqueza de sus matrices culturales,  del poder para hacerlas camuflajearse ante la modernidad o ante la celestina postmodernidad, teniendo en cuenta, además, el supuesto de que el arte es una esfera autónoma, un agenciamiento de enunciación. Imbuir su destino de algo más que sus determinantes estéticas significa encauzar los derroteros artísticos con interés hacia sustratos culturales dados.

En la actualidad el discurso cultural latinoamericano y el emergente discurso postcolonial son un auxilio extraordinario para comprender el costado más beneficioso del arte. Cuando Jesús Martín Barbero elabora la teoría de la mediación, Nelly Richard nos habla de intersticio y Nestor García Canclini de la hibridación, estamos descubriendo otra lógica cultural.

Sin embargo, la circunstancia del presente artístico a la que hacíamos alusión al inicio de este texto, en relación con los nexos entre los procesos socioculturales y los del arte, han influido considerablemente para potenciar la importancia del curador. Si los estudios culturales dan un golpe de gracia a la teoría autónoma del arte [3] , es este comisario el encargado de convertir el discurso artístico en evidenciar  la densidad de lo autónomo bajo las intensas coberturas de ese otro arte que es lo popular, de esos diferentes discursos que reflejan como un calidoscopio la sociedad contemporánea.

Proyectos curatoriales cubanos: regularidades aparentes.

Las características tradicionales que identifican a un curador son insuficientes para entender en qué sentidos y bajo qué resultados puede ser juzgada la labor de curaduría dentro del proyecto de las artes visuales cubanas. Las formas históricas que los definen como marchands valoradores, aquellos que se interesan por los artistas a partir de su valor estético, o los llamados marchands innovadores, que unen la valoración artística con la obtención de ganancias económicas, son solo un punto de referencia para entender las peculiaridades de su trabajo en nuestro contexto.

Están por ser historiadas las alzadas y bajas vividas por el Nuevo Arte Cubano desde la perspectiva y la mirada del curador, la forma en que su arrogancia e intrepidez han favorecido la efervescencia y el bullir de ese arte, y a su vez las diferentes posibilidades, limitaciones e impresiones que caracterizan a un sujeto tan ambiguo como ha sido el curador en el mundo del arte cubano.

Tanto el curador “institucional” como “independiente” se enfrentan a una gran cantidad de disyuntivas por las imprecisiones de la propia política artística, y son además muy escasos los espacios para confrontar las experiencias acumuladas, en la búsqueda de soluciones estéticas concretas.

Los experimentos formales que desde principios de la década de los 80 removieron el panorama plástico sacaron a la luz un rasgo decisivo del Nuevo Arte Cubano: sus “… afanes emancipadores (…) que se consolidaron (…) como estrategia artística emprendiendo un proceso de autoconciencia del arte con el fin de optimizar sus roles sociales. [4] Este afán sirvió de estímulo para que muchos artistas fungieran como curadores de sus propias obras, como gestores de sus proyectos personales.

Los riesgos vividos en esos años, el carácter crítico y reflexivo que definió al movimiento, dejó su huella en el trabajo curatorial, que fue espejo de las estrategias adoptadas por los artistas ante las exigencias del mundo del arte y las contingencias sociales.

La presencia constante de una utopía, la actitud cínica, la reflexión social, la tendencia antropológica, la preeminencia del oficio, del paradigma estético, la potenciación de lo popular, el artista como portador de su cultura, la metáfora instruida, la obra como documento o crónica social, son cualidades que se superponen en el tiempo hablando de la densidad estética e ideológica del Nuevo Arte Cubano.

Las artes plásticas han abordado con una mirada crítica los problemas internos de la vida cubana y del propio mundo del arte; han deslizado los procedimientos  expresivos del arte internacional hacia un entorno particularizado por el humor, el rumor popular y la experiencia religiosa; el propio proceso artístico se dinamiza al crear un puente entre su tradicional autonomía y la estética de lo cotidiano. La iconografía utilizada por muchos artistas entremezclaba matrices religiosas, estereotipos populares, problemáticas diversa de la realidad social y del propio mundo del arte, con procedimientos expresivos de diferentes corrientes y tendencias estéticas, logrando que los proyectos más arriesgados emprendidos desde la exposición Pintura Fresca, (1979), el paradigma que significó Volumen I (1981), hasta  El Objeto Esculturado (1990), mantuvieran vivo un espíritu curatorial experimental. A falta de una política curatorial coherente, ante la ausencia de un campo artístico dinamizado por el mercado del arte, la solución fue, como decíamos, asumir roles que convertían al artista en un promotor de su obra.

Exposiciones y acciones plásticas realizadas por colectivo de artistas como la exposición 4X4 (1982), el grupo Hexágono (1983), Puré (1986), Arte Calle (1986-90) y otros, marcaron un sentido social del trabajo artístico que le dio gran relevancia a la época. El artista se deslizaba entre un interés moderno de proyección social y apropiaciones y reconstrucciones que lo acercaban a la naturaleza estética postmoderna.

En general, el trabajo curatorial de los 80 se distinguió por ese espíritu grupal  en el que las posturas antiestéticas tuvieron preeminencia. No había un interés especial en la durabilidad de las obras, y muchas exposiciones fueron el resultado de la discusión, de la labor de taller de los artistas que participaban en los proyectos. El proceso artístico empezaba en el taller, a veces sin una clara conciencia de la actitud de transformador social propia del artista de vanguardia con la pasión y el apego por aquello que implicaba una conquista colectiva.

Arte en la fábrica, arte en la carretera, Telarte, fueron algunos de los proyectos que estimulados por la institución movieron a una gran cantidad de artistas, y fueron una experiencia curatorial de las más valiosas realizadas en Cuba en los últimos veinte años.

En un texto escrito por Garaicoa para el proyecto Las metáforas del templo (1993), proyecto en que participó también el artista  Estereo Segura [5] , se esbozan tres caminos del trabajo curatorial que sintetizan las diversas formas que adoptó este durante los años 80.

El primero lo simboliza con el trabajo curatorial de Feliz Suazo, A. Aguilera y Alexis Somoza, “…actuando desde el principio de Asistencia a la Institución, asumiendo desde dentro el papel de puente donde han de dialogar arte-institución, poder-saber, ejemplos de sus trabajos son el proyecto Castillo de la Fuerza, el proyecto El Objeto Esculturado o el conocido  Nacido en Cuba expuesto en Venezuela…” [6]

El segundo camino expresa otro ángulo de las relaciones entre institución y artista-curador, ejemplificado con los proyectos emprendidos por el cuarteto de José Angel Toirac, Tanya Angulo, Juan Pablo Ballester e Ileana Villazón, “…acciones curadoras (…) con las que pretendían actuar en las propias contradicciones institucionales sacándolas a la luz…” [7] Tales fueron  Homenaje a Hans Haacke y Nosotros (exposición antológica de Raúl Martínez), ambas en 1989, y la dedicada a la obra de Humberto Peña.

Y un tercero acometido por Mosquera “…buscando el diálogo desde la periferia con otros centros de poder y ubicando nuestro proyecto cultural en un plano institucional de importancia.” [8] Este camino se identifica con las exposiciones Los hijos de Guillermo Tell y Ante América.

Es decir, el curador fue, como veníamos señalando, un artista del arte devenido del propio sujeto artístico, así como de sus principales críticos y teóricos, de algunos espacios oficiales de gran importancia promocional y estética, como las Bienales de La Habana, o el trabajo realizado en el Museo Nacional con relación al coleccionismo del arte cubano, en el que ha cumplido un papel encomiable la curadora Corina Matamoros.

Este modelo de Garaicoa toma como punto de partida para darles entrada a las ideas que desarrolló en Las Metáforas…, tiene el valor de reunir dos características de la labor curatorial de esos años: los intentos de los artistas de los 80 por actuar hacia el interior mismo de la institución arte, y las diversas formas que bajo la cobertura de lo curatorial adquirieron proyectos reflexivos de alto valor estético, como fue el renombrado Homenaje a Hans Haacke (1989). [9]

Es sugestivo poder apreciar que los promotores de este proyecto, Angulo, Ballester, Toirac y Villazón, encabezan el catálogo de la exposición con una cita de Raimond Williams, uno de los inspiradores ingleses de los Estudios Culturales. En esta cita, Williams resalta el carácter selectivo que se ejerce sobre la tradición, “…se eligen ciertos significados y prácticas para enfatizarlos, mientras que otros significados y prácticas quedan excluidos.” [10]

La cuestión parecía situarse en un juego mutuo entre los artistas y las instancias del poder artístico, en las fuerzas electivas que demarcan las posibilidades de arraigo de las prácticas artísticas en la memoria cultural.

Para “dialogar” con la Institución Arte van a utilizar el emblema de Hans Haacke, un artista cuya estética descansa en la crítica a esa institución. Al homenajearlo buscan instrumentar la reflexión del estatus ideológico del arte  a través de la perspectiva establecida por él, cuestionar los mecanismos del mundo del arte, según las formas que adquieren la divulgación, la selección y la organización institucional que rodean las prácticas artísticas. En un ardid de simbologías, simulacros y apropiaciones que ponen al descubierto las complejas relaciones entre ideología y política artística. Tal y como expresan los curadores en el catálogo: “Como Haacke, la relectura que hacemos de nuestra historia no es ni nostálgica ni reconciliadora, sino que se centra en hechos que no alertan sobre el presente.” [11] El énfasis en la tradición, siguiendo el concepto de Williams de tradición selectiva, les permitió enfatizar en las zonas de la memoria que el arte va forjando, relacionadas con la crítica periódica o los documentos que cada proyecto sea capaz de generar. [12]

Realmente la institución arte, a pesar de los esfuerzos del Consejo de las Artes Plásticas, en ese momento bajo la dirección de Marcia Leiseca, no consideró la originalidad estética de este proyecto ni su importancia para estimular zonas reflexivas que se destacaban por el riesgo curatorial. Pocos proyectos en la historia del Nuevo Arte Cubano tuvieron y tienen el sesgo autocrítico que él alcanzó. Véanse las palabras finales del catálogo, [13] un forcejeo entre partes que terminan siendo las imágenes del arte mismo. Estos artistas aprendieron bien la lección de Hans Haacke, una metáfora sobre la ideología es siempre una metáfora que lleva al arte a un terreno peligroso que no se desea traspasar. [14]

Las coyunturas de los 90 situaron al arte en un plano de incertidumbre que Garaicoa resume con mucho tino en su texto a la exposición Las Metáforas… [15]

A pesar de que el arte enfrentó en estos últimos 10 años un panorama tan complejo, no por ello dejaron de producirse muy diversas propuestas curatoriales. Proyectos como el de la Galería Habana avanzan entre promover el arte joven que se evidencia con mayor solidez estética y la gestión comercial, [16] El proyecto pedagógico de René Francisco y Ponjuán, y la labor del primero al frente de la galería DUPP, el grupo Doboch, la galería Aglutinador, entre otros.

En sentido macro se realizan los Salones de Arte Cubano Contemporáneo. Debemos recordar que el Primer Salón (1995) reunió un total de 209 artistas, cifra que expresa no solo un enorme esfuerzo curatorial, sino que también permitió ofrecer un panorama general de lo mejor de la creación plástica que se realiza en la Isla. A su vez se organizan las Bienales con un colectivo de especialistas que se han formado en una experiencia curatorial muy particular en nuestro contexto.

Este evento se ha convertido en un espacio muy controvertido. Si bien es cierto que debe respaldarse su permanencia, tengo serias dudas sobre sus posibilidades para desprenderse del turismo cultural y lograr que prevalezcan los intereses y valores artísticos. Aquí más que ningún otro espacio para las artes plásticas están en juego estas dos fuerzas, y obviamente solo una curaduría muy inteligente puede sortear esta circunstancia…

Eventos de la importancia de la Huella Múltiple o el premio de curaduría entregado en el 1er Salón de Arte Cubano Contemporáneo a Dannys Montes de Oca por su proyecto El oficio del arte, exposiciones colectivas del Instituto Superior de Arte dentro de la Bienal, y la consolidación de la Fundación Ludwig de Cuba,  que desarrolla un amplio programa cultural  con relación a las artes visuales, constituyen el conjunto más sobresaliente de la labor curatorial de estos años. El lado opuesto a este despliegue tiene que ver con un aumento de las exposiciones internacionales de arte cubano.

De ser estudiadas cuidadosamente estas dos vertientes, nos darían una amplia visión de la figura del curador que muchas veces queda velada en las experiencias artísticas por razones diversas, aunque también él sienta la presión del mercado internacional del arte, que va marcando de manera ascendente los tonos de desarrollo de las artes plásticas.

Curadores independientes, subastas benéficas, son síntomas de cambios. Se han  simultanead en este empeño los artistas, los críticos, los teóricos del arte o los especialistas de las galerías. Cambiando sus roles como en un carnaval en el que se asume lo que no se es con gran regocijo.

Entre 1990 y el 1999 se produjeron alrededor de una veintena de exposiciones colectivas en diferentes países. Con algún que otro antecedente (Made in Havana, Australia, 1989), la exposición Cuba OK, Dusseldorf, 1990 abrió un panorama que descansará en el interés de ciertas instituciones por adelantarse, proyectando internacionalmente nuestro arte, así como un coleccionismo no siempre beneficioso para él. A pesar de esto, el llamado boom de la proyección del arte cubano fuera de sus fronteras ha dinamizado extraordinariamente la calidad estética de las obras, el cuidado por el oficio, un auge del instalacionismo, el performance y el enviroment.

De la reciente presencia del arte cubano en la escena internacional se deben destacar algunos aspectos. Por ejemplo, Eugenio Valdés organizó entre otras, dos exposiciones bajo el título: Territorios Utópicos. Arte Contemporáneo de Cuba, Vancouver, 1997, y La Dirección de la Mirada. Arte Cubano Contemporáneo, Suiza, 1998. En ellas se logró un espíritu colectivo de trabajo entre los artistas participantes, una unidad que de alguna forma rememoró la manera de trabajar propia de la década de los 80.  En esto influyó lógicamente la aguda visión que como curador posee Valdés. La coherencia temática que se aprecia en estas exposiciones, la actitud de búsqueda estética y contenidista de los artistas participantes, hizo posible algo imprescindible en el trabajo de un curador. Que el tema elegido, la carga expresiva de la sobras, no queden en su postulación programática, sino que se constate realmente en el espacio expositivo, en ese danzar de las piezas unas con otras.

En la exposición Arte Contemporáneo de Cuba. Ironía y sobrevivencia en la Isla Utópica, Arizona, 1998, la curadora Marilyn A. Zeitlin se propuso que el proyecto reflejara la condición especial de ser Isla, la inventiva y la retórica de la historia. Para ello seleccionó un total de diecisiete artistas, entre los que se encontraban, Pedro Álvarez, Sandra Ramos, A. E. Tonel, Kcho, Fernando Rodríguez y Carlos Estévez. Las obras expuestas son en su mayoría conocidas en la Isla. El sentido de lo insular y la historia que esa condición genera es algo que estos artistas reflejan en sus poéticas particulares, sintetizadas en balsas, peceras, maletas, mapas…

La armonía  de este proyecto descansó en su agudeza para penetrar las metáforas que recrearan la ideología artística cubana.  En las palabras al catálogo ella señala: “Apócrifa o no, la historia es realista.  Su fusión de mar y fiesta, creatividad y subterfugio, forma parte del modus vivendi cubano que se extiende a la imaginería  y al método de trabajo de algunos artistas cubanos contemporáneos…” [17] La apreciación del arte cubano se relaciona con estas visiones en la medida que la carga expresiva neovanguardista y postmoderna se condensa en sus formas estéticas, se particulariza en el tejido cultural del hábitat, las costumbres y las creencias populares.

En los últimos años la gran mayoría de esos proyectos ha debido explicitar que se trata de una muestra de arte cubano contemporáneo, lo que se convierte en una limitación para emprender otros que particularicen zonas fuertes del arte, como puede ser el tema femenino o religioso. Sin embargo, la participación de figuras paradigmáticas del pensamiento visual cubano, en la propia concepción de los mismos o escribiendo palabras para los catálogos, como es el caso de Gerardo Mosquera, Antonio E. Tonel, Antonio Molina, Lupe Álvarez o Eugenio Valdés, ha sido decisiva para orientar a los curadores internacionales  en los matices culturales de la creación plástica cubana.

Cuando Iván de la Nuez organizó en Barcelona la exposición La Cuba Posible, 1995, su interés específico fue que el arte se convirtiera en un espacio de confluencias, por ello reunió a artistas de muy diversas generaciones, lugares de permanencia y posturas estéticas. A su vez, Cuba Siglo XX. Modernidad y Sincretismo, en Gran Canaria, 1996, aglutinó obras de pintores claves del arte cubano, desde sus orígenes en el siglo XIX hasta hoy.

Hay espacios que privilegian el arte cubano por condiciones históricas y culturales obvias, como es el caso de España. En ese país se realizó en 1996 la exposición Joven Plástica Cubana. Mundo Soñado, bajo el auspicio de la Fundación Ludwig de Cuba. Proyecto muy coherente por la calidad de selección de las obras, la presencia de un conjunto de artistas que marcan poéticas sólidas tanto en el sentido estético como por la forma en que se evidencia el proceso sociocultural cubano. La propia pieza de Tonel que da nombre  a la exposición es una síntesis deslumbrante de la subjetividad social volcada en la utopía, el desborde o la arrogancia. Nos duplicamos por el mundo con la imagen de la isla a cuestas. [18]

También en ese país se expusieron los proyectos La imagen y el laberinto. 10 artistas cubanos de los 90 (1998) y Arte cubano más allá del papel (1999), así como la diversa y compacta exposición curada por Kevin Power, 98’ Cien años después (1998) , en la que la visión histórica de un acontecimiento  sirve de cobertura  para la mirada hacia el presente cubano.

Así andan las cosas. El tan precario mercado nacional define sus encargos, el mercado internacional se cuela por extraños insterticios, y los artistas arman sus poéticas como pueden. En medio de tan particular panorama, los curadores intentan aparecer como una figura individual dentro del sistema institucional del arte, se las tiene que ver a diario entre artistas, demandas ideológicas, dificultades económicas y exigencias internacionales.

Se puede escuchar a Varela cuando dice: “la política no cabe en la azucarera”, porque siempre les va  a ser difícil a los curadores complacer tantas peticiones.

Tomado de la Revista Arte Cubano Nro 1 2001