Desde mi punto de vista, la curaduría es la estructura interna que le da coherencia a una exposición; coger todo los elementos y ponerlos en función de una idea. Mi metodología ante un trabajo curatorial es como la etapa del por qué en los niños; todo exige de un por qué y hasta lo más insignificante cobra sentido. Esto me permite comenzar el trabajo cuestionándome los esquemas preconcebidos de la idea y también ponerme en los zapatos del espectador. Pienso que el curador no debe presuponer que el receptor sea una persona avisada del proceso del arte,  sino que debe desandar el camino de la creación artística con el de su mano. En otras palabras, es solamente ponerse en la posición de aquel hacia quien va dirigida la creación. 

Lo anterior no desconoce que la labor curatorial es una actividad esencialmente manipuladora. De algún modo artistas y obras significan para  el curador lo que para los artistas son los materiales con los que elaborará sus piezas. En la medida en que esto se asuma como un proceso de naturaleza colaborativa, el resultado será mucho más enriquecedor para todos los implicados. Esta es la razón por la que muchos de mis trabajos de curaduría sean producidos en equipo y de que le foco de mi interés curatorial esté puesto sobre los procesos de interacción cultural como modelos más efectivos que la dominación para la adquisición de conocimientos. 

En diciembre de 1997 curé con Jesé Ángel Toirac, artista plástico, el proyecto,  Juntos pero no revueltos, patrocinado por la Fundación Ludwig de Cuba, el Centro Cultural de España y BNV Producciones. El proyecto tuvo lugar en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales y se podría describir como una exposición colectiva de artistas españoles y cubanos basadas en la idea de mostrar simultáneamente las diferencias y similitudes del comportamiento creativo de artistas como Javier Andrada y Manuel Piña, quienes asumen desde posiciones complementarias, técnicas y ópticas distintas, el quehacer fotográfico; Pepa Rubio y Aimeé García ilustraron de manera bien diferenciada cuestiones de género en dos contextos socioculturales diferentes; el colectivo de trabajo Agustín Parejo School y el artista Antonio Núñez nos “echaron en cara” su inconformismo por lo retiniano; las obras de Rogelio López Cuenca José Toirac constituyeron una trinchera, una idea común sobre la relación entre saber y establishment; graffiti de Antonio Eligio Fernández (Tonel) y el performance de Miguel Benlloch coincidieron en hacer del cuerpo un campo de batalla. Por su parte críticos como Esteban Pujals y Tonel, que integran activamente el pensamiento y el arte contemporáneos en Cuba y España, también dejaron su huella en el catálogo. 

Las obras, textos y criterios que se expusieron en el proyecto: Juntos pero no revueltos abordaron desde diversos ángulo el tema de la integración cultural y establecieron relaciones enriquecedoras que unos meses después, en abril de 1998, cobraron forma en un workshop entre artistas italianos y cubanos con el patrocinio de la Fundación Ludwig de Cuba y la Embajada de Italia en Cuba. Este segundo proyecto se realizó en al galería de la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior del Arte con el título Coquito con Mortadella. La curaduría esta vez fue compartida con Francesca Kauffman, curadora y crítico de arte italiana, quien hizo la selección de las obras de artistas italianos que participaron el proyecto. Yo me ocupé de la participación cubana. Los artistas invitados fueron Marco Papa, Cristiano Pintaldi, Mauricio Cannavacciuolo, Fernando Rodríguez, Sandra Ramos, Antonio Núñez, Luis Gómez, Eduardo Garaicoa & Bernardo Prieto y José Toirac. El tema del proyecto fue la creación de obras múltiples y el texto de presentación estuvo a cargo del crítico y curador italiano internacionalmente reconocido Achile Bonito Oliva. Actualmente se esta trabajando para llevar el proyecto a un sitio web con toda esa información y además, incluir la posibilidad de multiplicarse la experiencia a través de la acción interactiva de todos los visitantes del web site. 

El trabajo y la relación constante con los artistas es una de las exigencias cotidianas en la labor del curador para no perder el contacto con la realidad, con el contexto para y/o desde el cual desarrolla su trabajo. En este sentido aún tengo la esperanza de que la añorada interrelación entre la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de la Habana y el Instituto Superior de Arte (ISA) se haga realidad algún día. 

Entre 1987 y 1992, años en que estudié la licenciatura en Historia del Arte en dicha facultad, la escena artística nacional vivió una etapa efervescente, rica en evento y explosiones artísticas con las cuales poco o nada tuvimos que ver, como ocurrieron por interés en gran medida de los propios artistas fuera, o más exactamente, a pesar del marco académico. Los artistas se han empeñado, sobre todo y de manera consiente desde la modernidad la presente, en expandir los conceptos académicos de lo que entendemos por arte. De Ahí que alguno de ellos ha incorporado a  su metodología de creación elementos propios de otras actividades, entre ellos la curaduría. Pero de igual manera, la curaduría ha incorporado como suyos aspectos de la creación artística,  demostrando que el “afán expansionista” no es un interés exclusivo de los artistas. 

En noviembre de 1998 quedó inaugurada en el marco del Segundo Salón de Arte Cubano Contemporáneo,  en el Centro Provincial de Arte y Diseño ubicado en Luz y Oficio la muestra Jao Moch. Homenaje a Antonia Eiriz. Esta fue una exposición patrocinada por la Asociación de Artistas Plásticos de la UNEAC y curada entre José Toirac y yo. La muestra intentó “acercarse a las problemáticas de la cultura cubana contemporánea al desplazar su atención hacia una zona  de la producción artística marginada por los criterios habituales de valorización y jerarquización social de lo artístico, analizar los efectos de la relación arte-mercado a nivel local y la redistribución actual de los espacios de inserción y localización de la producción plástica más contemporánea” [1]  

El tema concretamente abordado fue la interacción entre la producción artística y la producción comercial. Se escogieron obras de los artistas plásticos Rigoberto Almaguer, Leonel Borrás, David Cordobés, Angel Delgado, Jorge Delgado, Juan Manuel Hernández, Alfredo Manso, Mario Menéndez, Miguel Angel Menéndez, Filiberto Mora, Yanoski Mora y Joel Rojas. Como se puede apreciar entonces, tuvimos especial interés en seleccionar para esta exposición a autores no habituales en la lista de exhibiciones en La Habana. De manera que este proyecto también funcionó para hacer circular nuevos nombres o recordar otros que desde hacía ya algún tiempo habían salido de escena. Todos los artistas seleccionados tuvieron, en mayor o menor medida, contacto directo con el sistema de enseñanza de arte: algunos estudiaron por uno o dos años en la Academia de San Alejandro, otros se graduaron allí o en el Instituto Superior Pedagógico, en el Instituto de Diseño o en el ISA. 

La idea de la exposición fue mostrar diferentes gradaciones de la escala cultural que va desde la producción artística hasta la producción comercial y viceversa. Diferentes son las procedencias de estos artistas, diferentes son sus formaciones, diferentes sus habilidades, diferentes sus metodologías de trabajo, diferentes sus gestos de producción, diferentes los resultados, diferentes los precios y también diferentes sus expectativas. La exposición constituyó un justo reconocimiento a esa cultura poliédrica y de resistencia que Fernando Ortiz definió como “un ajiaco de lenta cocción” de la cual todos somos herederos y la construimos día a día. 

Si para casi todo el mundo está claro que en general la cultura es un proceso artificial, de construcción humana, existen algunas disciplinas o manifestaciones específicas que pasan por naturales, como escritas “por la mano de Dios”. Tal es el caso de la fotografía, al menos de la fotografía de corte documental donde la realidad parece grabarse automáticamente sobre el soporte. De ésta y otras reflexiones trató mi labor curatorial más reciente: Spectrum. Homenaje a una idea de Marx. Este proyecto logró involucrar al mayor grupo de instituciones con las que hasta ahora he trabajado en mi carrera para un evento específico. Ésta fue inaugurada en la Fototeca de Cuba en enero del 2000. Patrocinada por la Fundación Ludwig de Cuba, contó con la colaboración de la Biblioteca Nacional de Cuba y la Fototeca de los Archivos de la Revista Bohemia. 

La museografía de la exposición, básicamente por tratarse de una propuesta de tesis, se estructuró formando dos bloques de imágenes históricas, obviando los autores concretos pero dándoles créditos a los archivos  donde dichas imágenes se conservan en la actualidad. Algunas, tomadas en la segunda mitad del siglo XIX, se mostraron por cortesía de la Biblioteca Nacional José Martí. Otras, registradas durante la década del noventa del siglo XX, fueron cortesía de la Fototeca de la Revista Bohemia. Ambos bloques de imágenes se relacionaron entre sí a través de Ricardo G. Elías y José Toirac. Las series fotográficas Los ojos que construyeron la historia de Elías y Con permiso de la historia de Toirac, funcionaron respectivamente como puentes entre estos dos bloques de fotos, intentando cerrar así un proceso cíclico y no lineal. La idea de incluir ambas series como puentes tuvo por objetivo proponer un contrapunteo doble entre pasado y presente, entre documento histórico y obra de arte. De esta forma se activaron muchos niveles de contenidos que se le añaden a las fotografías en dependencia de los canales de distribución por los que han circulado, contenidos que han sido naturalizados y, por consecuencia, habitualmente obviados por la crítica especializada. 

Como resultado se develaron ante el espectador todo una serie de similitudes y diferencias que existen entre cómo quedo entonces grabada en imágenes la realidad de la guerra de independencia del colonialismo español, y cómo los fotorreporteros de Bohemia, la más antigua de las revistas que actualmente circulan en nuestro país, han asumido el reto de captar el spectrum de la realidad cubana un siglo más tarde. 

A manera de reflexión final me gustaría señalar que el curador, primero que cualquier otra persona, es el responsable del resultado y calidad de una exposición. Es como el director de orquesta o de un film, por tratar de ejemplificar, pero debe saber además escoger el momento adecuado, conocer el contexto en el que su trabajo se inscribirá. Si bien ninguna obra puede sustituir el contexto cultural concreto al cual sirve de expresión, el trabajo curatorial tampoco y como las obras, corre también el riesgo de sufrir un lapso de sentido cuando es removido de un sitio a otro. El hecho de que una exposición se desplace complejiza el trabajo curatorial si se quiere lograr, por supuesto, una verdadera comunicación. Traducir las palabras de catálogos y el listado de obras no es suficiente. Hay que “traducir” la exposición toda. 

Para las artes plásticas, al menos en teoría, la labor curatorial podría llegar a ser sinónimo de garantía. La exposición resultante, como una oración gramatical sintácticamente perfecta, nos llevaría de la mano por los vericuetos comunicativos del arte. Pero no sólo de un manejo hábil del lenguaje, balanceando adecuadamente las dosis de información y reiteración, depende del nivel de efectividad y éxito en la comunicación humana. En materia curatorial no es muy diferente, más bien es lo mismo, exactamente lo mismo. 

Tomado de la Revista Arte Cubano Nro 1 2001