Transcripción de la Mesa Redonda: 

Esteban Alvarez  

Muchas gracias por haber venido. Sería complicado decir hasta qué punto nosotros elegimos el tema de la mesa redonda de hoy y hasta qué punto el tema se impuso solo. La curaduría en las artes visuales es un tema cada vez más prominente debido a varias causas; entre ellas, el crecimiento y la multiplicación de mega-eventos internacionales como bienal y trienal, etc. Curiosamente, mientras este campo va transformándose para tomar un perfil cada vez más profesional en cuanto a la oferta de especialización de formación institucional que prepara a la gente para practicar, al mismo tiempo más y más artistas también se acercan a la práctica con un perfil que es casi el inverso. Esta dicotomía demuestra el amplio interés que la actividad despierta, tanto como la ausencia de una base de información, definiciones o expectativas que tomamos por dadas o que tenemos en común. Para informarnos y empezar a investigar el espectro de opiniones que tenemos, estamos aquí hoy. 

Victoria Noorthoorn
Curadora de Malba-Colección Costantini; previamente Projects Coordinator del International Program del MoMA y Assistant Curator of Contemporary Exhibitions de The Drawing Center en Nueva York. 

En primer lugar, quería agradecer muchísimo a Esteban Alvarez y a Tamara Stuby por esta espléndida invitación. Es todo un lujo estar acá, en Buenos Aires, pudiendo hablar y con esta maravillosa compañía, especialmente compartiendo la mesa con Marcelo Pacheco, que es mi jefe e interlocutor en Malba. Voy a empezar por revisar un poco los presupuestos de esta mesa tal cual fueron planteados porque me generaron un poco de incomodidad. Por un lado, la idea del curador equiparado a la situación de montaje, o sea, el curador que se reduce o se enaltece a partir de la colgada de las obras. Por otro lado, la presunción de que en esta práctica, el curador se propone como un pseudoartista. Ante todo, disiento, porque si bien nuestro trabajo implica una práctica que se resuelve en un producto visual - que es la exposición - no creo que la curaduría sea un arte, sino todo lo contrario, creo que la curaduría es un generador de posibilidad. Y es bien claro, por lo menos a mi juicio, que los generadores y productores de arte son los artistas y no los curadores. Eso es clarísimo.

Entonces, siguiendo con esta idea, hay dos concepciones del curador como generador de posibilidad que motivan mucho mi trabajo que quería compartir hoy con Uds. Uno es --y esto es del punto de vista de una curadora que ha trabajado en instituciones-- el trabajo del curador como mediador entre artista y público. Eso por un lado. Por otro, el curador en una situación de catalización y provocación en el trabajo que realiza en los talleres. O sea, un trabajo de intercambio de ideas y de provocación de uno en uno, artista - curador, donde también se pierden un poco las nociones de artista - curador y se convierten en dos personas dialogando. Se juegan en esto, a mi juicio, varios campos de responsabilidad. Por un lado, primero y principal, para con el artista y su obra -- lo cual no quiere decir acatar a todo que diga el artista, porque como todo buen escritor, todo artista necesita un buen editor. Otro campo de responsabilidad es para con el público: la necesidad de presentar una exposición claramente, un mensaje coherente tanto al nivel de montaje como a nivel de soporte textual. Otro, una responsabilidad para con la institución donde se inserta esta exposición, o sea, cómo se inserta esta exposición dentro la misión más amplia de la institución, cómo hacer que esta exposición contribuya a que la institución sea catalizadora, propositiva, y no una mera vidriera de prácticas que ya existen. Y otra -añadiría- una responsabilidad para con uno mismo, de ideales respecto de cómo deberían hacerse las cosas, y cómo contribuir a la profesionalización de la propia área de trabajo.

Respecto de la idea del curador como provocador o catalizador, quería contarles una experiencia que tuve trabajando con dos artistas en Nueva York en la galería White Box. El director me invitó a iniciar un programa para curadores jóvenes; él quería tener la galería cerrada en el verano, pero que estuviese activa. Entonces, invitó a seis curadores a que propongan cada uno un proyecto que debía realizarse desde la ventana. O sea, el campo de exposición era la ventana y uno podía ver lo que estaba adentro. Entonces, (la primera diapositiva ...) invité a Judi Werthein y Leandro Erlich, dos artistas jóvenes viviendo en Nueva York, que hasta ese punto estaban trabajando por separado, y les propuse que hagan una colaboración, que propongan un proyecto que salga de la discusión entre ambos, y esto fue lo que hicieron. Lo que están viendo parece ser un espejo, pero no lo es. Hacia la izquierda y la derecha de la ventana, lo que están viendo es una fotografía de la vista del otro lado de la calle, o sea, lo que esté enfrente, simulando una situación de espejo, y dentro de esa fotografía insertaron un espejo real. Entonces, (la próxima diapo ...) se genera esta situación, donde si uno está a la derecha de la fotografía, no se refleja, y si uno esta enfrente del espejo, sí se refleja. (La próxima diapo ... y la última...) para que vean un poco lo que pasaba. Entonces, el espacio de exposición se convertía en la calle, no tanto en el interior sino en ese límite. La ventana se convertía no en una ventana que mira hacia adentro -eso tiene connotaciones importantes en la historia del arte- o sea, no era una representación de ningún tipo sino que era un rebote visual hacia la calle.

Aquí quiero marcar un par de puntos que creo que son importantes, que podemos volver luego sobre ellos... Por un lado, la importancia de asumir el valor del riesgo en un proyecto curatorial. Creo que este valor se está perdiendo en muchas instituciones por una necesidad que las instituciones tienen de garantizar que el dinero sea invertido en proyectos exitosos. Esto puede generar que el arte se convierta en previsible, si uno no salvaguarda el valor del riesgo. Por otro lado, la importancia de ceder el lugar de acción a los artistas con quienes uno trabaja pero siempre exigir, es decir, apoyar y desafiar simultáneamente. Por otro lado, está el seguimiento, hacer un texto donde uno explique la importancia de presentar tal o cual proyecto, porque la gente no tiene por qué adivinar y menos en el ámbito de lo contemporáneo. Por otro lado, promover, generar un espacio de visibilidad para futuras oportunidades, y siempre motivar y exigir un pensamiento crítico riguroso, tanto respecto de uno mismo como interlocutor como respecto del artista con quien uno trabaja, o sea, no "esto lo hice porque tuve ganas", sino qué más? Porque generalmente, si estamos trabajando con algo serio, hay bastante que decir sobre eso. Y también respecto del público, generar preguntas, cuestionamientos. Generar no un público pasivo sino un público que piense, generar problemas y no tantas respuestas. Esto en cuanto al curador como provocador.

Y volviendo a la otra idea, del curador como mediador en el ámbito de lo institucional- quería contarles un poco sobre la dinámica curatorial de exposiciones de artistas jóvenes del espacio donde trabajé en Nueva York, que se llama el Drawing Center. Es un espacio que recibe carpetas, en este sentido, hay muchos espacios allá que reciben carpetas, pero la particularidad del Drawing Center era que las carpetas se recibían no con el fin de una exposición, sino con el fin de que esa persona sea aceptada a un programa de discusiones a puertas cerradas, uno a uno con un curador. Se llama el Viewing Program, existe hace 25 años; es un programa según el cual la institución trata de posicionar al trabajo de bambalinas o de provocación, o de taller, dentro de la institución. Una instancia de discusión, donde los artistas tienen, si quieren y pasan un primer filtro de selección (muy amplia), la posibilidad de llamar tres, cinco, siete, diecinueve veces por año al Drawing para pedir una cita con un curador y sentarse y trabajar sobre un proyecto o a discutir, mostrar el desarrollo de uno mismo. En fin, en esto me parece que es importante porque la institución avalaba este espacio más allá del ámbito de la exposición.

Es cierto que los artistas querían participar en exposiciones. Eso lo teníamos bien claro, y las exposiciones se llamaban Selecciones. Quería mostrarles algún ejemplo... (la próxima diapositiva...) Respecto del proceso de selección, había un comité curatorial; éramos cuatro personas: dos curadores y dos artistas. Cada uno de distinta generación, donde nos exigíamos un rigor en la argumentación, ¿Por qué estamos eligiendo esto? Eran cantidades de artistas, cantidades de portafolios, y lo genial de la situación era la apertura mental con que uno entraba. O sea, uno iba, y muchas veces salía con una opinión contraria a la que uno había entrado. ¿Por qué? Porque el otro te había discutido bien. Entonces, eso era bastante importante.

En esto, en términos de selección, había un par de cosas que voy a puntualizar, y que también, podemos volver después. No tratábamos de encontrar ninguna vanguardia total, adivinar el futuro, ningún tipo de cuestión así, sino de responder al presente. Qué está pasando, cómo cuestionar al dibujo contemporáneo de la forma más interesante, o sea: la materialidad del dibujo es, hoy en día, el papel? ¿Cómo se cruza con las tecnologías? ¿Qué es lo que define el dibujo hoy por hoy? ¿La transparencia y la gestualidad, digamos? ¿O puede entrar el cálculo digital en el dibujo contemporáneo? Porque puede haber dibujo digital. O sea, cuáles son los planteos, cómo cruza el dibujo con el espacio, esa situación es de arquitectura, o no... En fin, una cantidad de preguntas y en esto, diría que fuimos más exitosos cuando apostamos por lo incómodo. Algo que quizás no nos gustaba, no era una cuestión de gusto personal, todo lo contrario, lo que nos generaba tensión.

Luego, llegando al ámbito de la exposición, acá estamos. Esto es el espacio principal del Drawing Center (refiriéndose a la diapositiva). Elegí esta porque está Jorge Macchi al fondo, con dos obras que fueron bastantes impresionantes porque inauguramos esta exposición el 6 de Septiembre del año pasado (2001), y bueno, estaban los dos monoblocks de Macchi entrando al espacio a la derecha. Pero lo que quería recalcar era que lo que tratamos de hacer era no generar una curaduría de tipo teórico discursiva. Con eso quiero decir que lo importante era el reconocimiento de que estas eran exposiciones colectivas de artistas cuyas prácticas eran totalmente diferentes, uno del otro. Entonces, no se trataba de poner esas obras al servicio de una teoría equis o zeta, sino que lo importante era que cada uno se sostenga independientemente al anterior y al próximo en el espacio. En este sentido, pienso que era una curaduría que trataba de no ser una curaduría, o sea, era una situación bien desafiante para un curador que siempre está tratando de articular algún tipo de discurso. El ritmo de la exposición era de uno más uno más uno más uno y no tanto de muchos al servicio de lo que podemos llamar un "otro discursivo". En este sentido, creo que realmente el curador como mediador se ponía bastante en juego.

Para cerrar, diría que la curaduría tiene (además de los campos de responsabilidad que mencioné anteriormente, o sea: para con el arte, para con el público, para con la institución, para con uno mismo) la posibilidad de ser catalizadora, provocadora, intermediaria entre escena artística y público general. En este caso, y para hacer alusión al título de esta mesa, que es "Curaduría: arte, ciencia o política?", diría que es claro que la curaduría no es arte, si bien se juega en la misma un ojo que puede generar posibilidad y que de hecho tiene repercusiones visuales en el ámbito de la exposición. No es una ciencia, si bien debería existir un rigor comparable con el científico en la base de toda exposición desarrollada responsablemente - que de hecho puede pensarse como un proceso de elaboraciones de hipótesis y tesis-que requiere de argumentaciones claras y rigurosas respecto de lo que se expone y porqué-y de un rigor expuesto tanto en la etapa, digamos, de soporte de ideas como en la etapa de montaje, que es lo que en definitiva enaltece la exposición, y lo que la gente va a ver. Tampoco es política, pero sí tiene repercusiones que pueden pensarse más allá del espacio de la exposición. Por ejemplo, creo que toda exposición, al pensar en un público, piensa en un contexto. Un contexto que es social, político, y económico. Cuál es la situación de la gente que viene? Cuál es la situación de la educación? Cómo provocar algún tipo de situación distinta respecto a la educación a través de una exposición? Cuál es la escena artística en la cual está insertada esta exposición? Dónde cree la institución que vale la pena poner una inyección más de salud en esta escena artística? Dónde motivar? Es decir, una exposición responde a un contexto determinado desde el momento en que uno es responsable ante su público, y desde el momento en que uno se compromete son ese o esos público(s) en sus diversas acepciones de cuerpo social y económico. En fin, la curaduría es una práctica donde los principales beneficiarios entonces, deberían ser tanto los artistas como el público. Eso es todo. 

Mercedes Casanegra
Investigadora y crítica en arte argentino y contemporáneo y Presidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte. 

Bueno, yo también quería hacer algunas aclaraciones, unas mini-aclaraciones de principios, con respecto a la invitación, que por supuesto agradezco.

También, me generó un poco de conflicto el título y ese pequeño texto (que me pareció muy bien), pero, justamente cuando me preguntaron cómo definía lo que yo hacía, yo en realidad, no me denomino a mi misma como una curadora. En esto de la curaduría: arte, ciencia o política?, seguro que respondería primero, arte. Y después veríamos cómo podemos hacer otras relaciones. Y en cuanto a mí y a mi trabajo... los chicos me pidieron que me refiriera específicamente a la curaduría de la exposición de Tunga en Buenos Aires en noviembre de 1999. Bueno, lo que pasa es que justamente, no es, desde mi punto de vista, como trabajo curatorial de lo más típico y ortodoxo, sino que bueno, fue bastante Sui Generis, y les puedo ir contando un poco.

Lo que van a ver (comienza la proyección de un video), las imágenes no son demasiadas nítidas, pero para los que no estuvieron, esto fue el día de la inauguración, que además de la exposición en sí misma, de las instalaciones, había una performance dirigida por Tunga. Vamos a ir viendo el video mientras tanto. En cuanto a mi trabajo, bueno, hace diecinueve años que trabajo en el medio del arte, después de cinco o seis años de una carrera universitaria, pero bueno, todavía curadora no me denomino. No llego allí de otra manera cuando llego a este trabajo. A pesar de haber sido curadora de varias muestras, aunque no son tantas, la primera de las cuales fue la primera retrospectiva de Victor Grippo que se hizo en Buenos Aires, en la Fundación San Telmo en 1988. Por lo tanto, les remarco que la experiencia Tunga fue, dentro del desarrollo de mi trabajo, un poco atípica. Llegué ahí, tuve la iniciativa de que Tunga hiciera una exposición en Buenos Aires. En realidad, curiosamente, a través de la perseverancia de un deseo, de una especie de sueño, que me llevó doce años concretar. Después voy a volver sobre esto.

En cuanto a la curaduría y a la relación del trabajo curatorial con mi trabajo, puedo decir que mi experiencia -en general- la creo como a través de una íntima, muy íntima comunión, relación, y conocimiento con la obra de un artista, y sobre todo, de larga duración en el tiempo. A esto, por lo menos yo, llego ahí a través de la investigación. Esto especialmente en el caso de los artistas argentinos. Yo creo muchísimo en la formación teórica, que uno en este trabajo nunca termina de realizar. Bueno, además que les agradezco a todas las personas que he tenido en mi camino, que me han dado conocimientos, estoy enormemente agradecida. Pero, también, debo decir que en mi formación, tanto profesional como intelectual, y también como persona, han tenido muchísimo que ver mi estrecha relación con varios artistas. De la generación de los más grandes, como Kenneth Kemble, como Noé, como Victor Grippo, y tantos otros que podría nombrar. Yo he estado en general, más centrada dentro de la investigación del arte argentino. Entonces, voy a ir explicando porqué lo de Tunga es un caso un poco atípico y porqué llegué a ser la curadora de esa exposición, sin mediar de por medio una investigación como tal vez me hubiese gustado llevar a cabo si se hubiesen dado las circunstancias, no sé, si hubiera vivido en Brasil, sería de otro modo, no?

Entonces, vuelvo a las razones que originaron allá lejos en el tiempo, si se quiere, esta exposición. En el año 1987, viajé a la bienal de San Pablo y quedé tremendamente impresionada, porque había una gran, gran instalación de Tunga en el espacio central de la bienal, que creo que todos conocen. Era una larguísima cabellera como es bien típico de su obra, que colgaba del espacio central del pabellón de Iberopuera, y que caía al piso y formaba una de las tan conocidas trenzas. Bueno, en ese momento, lo conocí a Tunga un poco rápidamente, pero bueno, quedaba como una especie de obsesión. En ese momento el comisario del envío argentino era Jorge Glusberg, y bueno, conversando con él, que en ese momento, además de ser el comisario en San Pablo era director del CAYC, era el presidente de la Asociación de Críticos, en fin, le transmití la inquietud de traer la muestra de Tunga a Buenos Aires. Traer una muestra equis de Tunga a Buenos Aires. Con lo cual, me miró con cierto escepticismo y, por supuesto, bueno,no pasó nada. No pasó nada por muchos años. Y esto, a mí me lleva a hacer la siguiente reflexión, que ahí, tal vez, creo que empezaría a estar, si se quiere, mi aporte desde el punto de vista de, digamos, la insistencia, o después, del trabajo curatorial, de traer una muestra de Tunga a Buenos Aires.

Esto puede parecer un poco increíble desde el presente, donde al día de hoy estamos más acostumbrados a un intercambio entre Brasil y la Argentina, pero durante muchos años, los países que ahora forman el Mercosur --bueno, en este momento también, hay bastante crisis-- pero, no había demasiado intercambio entre nuestros países más cercanos, y es así, que justamente, en el año '87 que veo la obra de Tunga en San Pablo por primera vez, y se me ocurre esta idea, como tirarla hacia el futuro, ese año en el Museo Nacional de Bellas Artes, se mostró una exposición de arte brasileño, la colección Mariño, y lo curioso es que por muchísimos años, hasta noviembre del '99, no hubo más una exposición de arte brasileño en Buenos Aires -creo - una sola exposición, que yo no vi, que era una exposición de Siron Franco, en la desaparecida Fundación Banco Patricios- esto me provocaba un interrogante que todavía no he terminado de develar, qué era lo que sucedía realmente? Nosotros, los argentinos, llevábamos el envío, entre comillas, del arte argentino a la Bienal de San Pablo, pero que en realidad, es una exposición internacional, es un poco anecdótico que sea además en Brasil, pero eso no significaba ninguna reciprocidad entre el arte de ambos países, no?

Solo personalmente, la experiencia de llegar ahí, y tal vez ver las exposiciones de artistas brasileños que podía ver en ese momento en la Bienal. Circunstancialmente, después de muchos años, realmente porque la obra de Tunga me interesaba mucho, me puse, a través de un crítico europeo, me puse en contacto con Tunga para pedirle un libro que se acababa de publicar sobre su obra, y entonces, así me puse en contacto con él, y así, bueno, en ese momento los faxes iban y venían, y le pregunté si le interesaría hacer una exposición en Buenos Aires, y me dijo que sí.

Esto era recién a fines del '97. El contexto argentino es radicalmente diferente al contexto brasileño, y por supuesto, los idiosincrasias, casi, diría yo, opuestas generan también obras opuestas. Lo que significa es que el intercambio puede ser enormemente rico. Esto que no se había dado y bueno, así, en conversaciones telefónicas, empecé a manejarlo con él, y me dijo que solamente había visitado a Buenos Aires una sola vez, en un momento no demasiado feliz, en 1978, en épocas de la dictadura militar, donde había tenido problemas por tener el pelo demasiado largo, etcétera. Entonces, se empezó a gestar la idea de una exposición de Tunga en Buenos Aires y en ese momento, tomé contacto con quien en ese momento era directora del Centro Cultural Recoleta (Teresa Anchorena), y ella fue muy favorable a esta idea, de que se hiciera una exposición de Tunga aquí. En ese momento, se estaba haciendo en Estados Unidos, en uno o dos lugares, una retrospectiva de él, entonces, se pensó en la posibilidad de traer esa muestra, que finalmente, nos dimos cuenta de que era demasiado costosa, que había muchas obras prestadas, y que no se podía hacer que después, como último destino llegara a Buenos Aires. Entonces, Teresa Anchorena tuvo la iniciativa de que invitáramos a Tunga a Buenos Aires, en noviembre de '98, es decir, exactamente un año antes de la exposición en Buenos Aries. El vino, y poco tiempo después me pidieron en Buenos Aires que fuese la curadora de esta muestra, lo cual iba un poco en contra de mis principios, esto de no conocer tanto, pero sí tener una pasión muy grande por la obra de un artista pero no conocerla desde el punto de vista de la investigación.

Trabajar con Tunga fue digamos, bastante sencillo, en el sentido de que él me presentó --habiendo conocido él el lugar donde iba a exponer-- me presentó un proyecto absolutamente perfecto. Por eso, la curaduría no era un trabajo de elaboración, como realmente se supone que tiene que ser, sino que, digamos, lo que desde mi trabajo se hizo fue hacer todo lo posible para que las cosas salieran lo mejor posible, y para que Tunga por primera vez en Buenos Aires se mostrara con todo lo mejor.

A eso se unió que unos meses antes, además, la Fundación Arteviva quiso auspiciar la muestra, lo cual por supuesto, también, facilitó, de algún modo, toda la comunicación entre Brasil y Buenos Aires, y finalmente (bueno - no voy a detalles, porque ya me extendí demasiado), la muestra - quienes visitaron la inauguración- fue realmente un éxito, un éxito de público, y lo que yo esperaba de algún modo, es que fuese fecunda justamente, también, y muy especialmente para el medio de los artistas. Bueno, sin más detalles cierro aquí. 

Andrés Duprat
Director del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca y curador independiente. 

Bueno, gracias, Tamara y Esteban por invitarme. Voy a leer rapidísimo, porque sino me cortan...

No voy a hablar de una exposición determinada, prefiero poner sobre la mesa una serie de reflexiones y preguntas acerca de la labor curatorial a partir de mi experiencia (sobre todo) como director del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca.

Creo que el término curaduría encierra un concepto múltiple y borroso que en todo caso es necesario tratar de clarificar. En el campo de las artes visuales, una aproximación posible sería la de definirlo como la persona que proyecta y lleva a cabo una exposición.

El curador es el que da un sentido determinado al hecho de exhibir ciertas obras. Decide y diseña el sentido de una exhibición, el período que abarcará, como mostrar determinadas obras, su recorrido, etc. Se trataría de un especialista no sólo en aquello que muestra sino también en cómo lo muestra. El curador tiene una gran responsabilidad al definir el cómo de una exposición, quiero decir que así como puede poner en valor la obra de un artista, con un mal proyecto curatorial puede debilitarla, desfigurarla y por que no, llegar a destruirla. Creo que el trabajo del curador debe ser prácticamente invisible a la hora de visitar la exposición, debe ser un trabajo profundo y a la vez discreto y respetuoso. No me gustan las muestras en las que las obras sólo juegan un papel ilustrativo de ciertas ideas curatoriales. Creo que la investigación y el montaje deben complementar y dar contexto a las obras de arte. Así, si veo una muestra histórica, me gustaría no solamente vivir la experiencia estética de cada obra sino también que el modo de exhibición me transmita el espíritu de su época, y ciertas claves para compenetrarme cabalmente con esa determinada estética, a través de escritos y demás contextualizaciones. Creo además que el goce estético de una obra de arte tiene que ver también con ciertas identificaciones o por lo menos con cierta comprensión intelectual del asunto.

Bruno Munari decía: "Uno ve lo que sabe", y considero que vemos a través de nuestra cultura y a través de nuestra formación, no necesariamente académica, sino más bien a través de nuestra formación individual como sujetos de determinada época. Así como es apasionante encontrar goce, poesía y complejidad de lecturas y de signos en una obra de arte, de la misma manera es apasionante encontrarla en una exposición entera. El trabajo curatorial podría leerse como un ensayo, en el sentido literario del término. Es el desarrollo de una hipótesis sostenida por las producciones artísticas. Esta hipótesis puede apuntar a dar a conocer la obra de un artista poco o mal conocido, puede dar cuenta de determinados movimientos estéticos de una época, puede hacernos descubrir un lado oculto respecto a lo ya conocido y aceptado, etc.

Hay, por cierto, otros aspectos en el concepto de curador, diferente al que reseñé recién, y es el curador como responsable de un espacio (eso en la Argentina, no?). La persona o equipo que proyecta, selecciona y programa las exhibiciones de un determinado espacio. Este tipo de labor curatorial va tomando consistencia a través de una sucesión de exposiciones que van delineando un perfil determinado a ese lugar. Es una labor que tiene que ver más con una gestión a través del tiempo y que repercute en el concierto general de una sociedad. Como en el caso del Instituto Di Tella en los sesenta o el Centro Cultural Ricardo Rojas, por ejemplo, en los noventa.

En mi caso particular, puedo reseñarles el trabajo hecho en Bahía Blanca -de esto tipo de curadurías, de gestión de un espacio- a través del Museo de Arte Contemporáneo. Bahía Blanca es una ciudad mediana, tiene trescientos cincuenta mil habitantes, netamente comercial, pequeño burguesa y conservadora. La idea de crear justo allí un Museo de Arte Contemporáneo era muy tentadora ya que se trataba de un terreno virgen en ese sentido, pero a la vez de mucha resistencia. También nos movió la idea de luchar de alguna manera contra la centralización abrumadora de Buenos Aires, la cabeza de Goliat según Martínez Estrada, proponiendo un espacio de generación de exposiciones de alta calidad y de vanguardia independiente de la capital. Logramos fundar el M.A.C. en 1995 y a través de años de trabajo constante comenzamos a ver los cambios que se generaban en la ciudad. La misma resistencia conservadora y localista que acosaba al museo hacía que nosotros nos afirmásemos en nuestro discurso y que nos metiéramos con verdadera pasión en la problemática del arte contemporáneo. Rápidamente nuestro tesón fue dando frutos concretos como el reconocimiento de los actores del mundo del arte, artistas, instituciones, fundaciones, prensa, etc. Es importante destacar que el M.A.C. es un museo público, sostenido por la municipalidad de Bahía Blanca. La situación de manejar fondos públicos por un lado representaba mayor presión por parte de otras fuerzas vivas de la ciudad, pero por otro lado era una carga que asumíamos con mayor responsabilidad. Que las vanguardias artísticas se generen desde un espacio público en el contexto de una ciudad conservadora era por lo menos contradictorio. Y esta acción de política cultural pública se lograba gracias a tres requisitos fundamentales: independencia de criterios respecto al poder político, respeto por el trabajo profesional y apoyo financiero. Considero que en un mundo manejado cada vez más por las empresas privadas que por sus gobernantes, la posibilidad de dar voz, espacio y visibilidad a los artistas desde una acción pública es una obligación del estado. Hoy el museo tiene siete años, realizó cerca de cien exposiciones de arte contemporáneo, posee un patrimonio de más de cuatrocientas obras, realiza una prestigiosa bienal de arte sin disciplina y estamos terminando una ampliación (desde hace un año y medio, espero que se termine pronto) que duplicará su espacio de exposición.

Por fuera de estos dos esquemas corre la figura de los curadores ocasionales, es decir de expertos en diferentes temas que en determinados proyectos de exposición devienen curadores de los mismos. Me refiero a exposiciones específicas sobre ciertos temas. Por ejemplo, para una exhibición de arte nigeriano, nada mejor que contratar a un especialista para llevarlo a cabo con calidad, profundidad y rigor. No creo en general que el ojo turístico de los neófitos conlleve algún interés más que el mero asombro de alguien a quien le llaman la atención ciertas producciones respectos a su cultura y formación. Es por esta especialización necesaria por lo que no creo en los curadores en el sentido amplio de la palabra, uno nunca es un curador en general, sino que es un especialista en ciertos temas y, en todo caso, posee una mirada lúcida y un conocimiento sobre temas específicos (quien mucho abarca poco aprieta).

Ahora bien, hay, sobre todo en Buenos Aires, una proliferación de curadores, en el sentido más bobo de la palabra, personas que por ejemplo son jurados de un concurso y que se cargan con un ostentoso título de curador a la hora de colgar las obras seleccionadas en un espacio. O peor aún, personajes cuya acción curatorial sólo consiste en aceptar una propuesta de uno o varios artistas, propuesta que, por otro lado fue concebida por los artistas, creada por los artistas, armada por los artistas, diseñada por los artistas y finalmente montada por los artistas. Creo por ello que hay un abuso respecto a la figura de curador, hoy un buen bar o restaurante moderno no puede no contar con un curador que se encargue de poner cuadritos en la pared para solaz de los comensales. Creo que hay poca humildad en todo eso y un abuso de falso profesionalismo, prefiero que algunas estéticas emerjan solas, genuinas y naturalmente, a quedar en manos de este tipo de decoradores, interioristas y curadores. Los hermosísimos bares y restaurantes porteños de décadas pasadas no necesitaron nada de eso.

Hay una lectura respecto a los curadores que gira en torno a que éstos últimos serían una especie de intermediarios entre las producciones artísticas y el público. Esta lectura puede tener un sentido negativo (o es criticada) en tanto se piense: de qué sirve sumar intermediarios entre estas producciones y el público? Creo, sin embargo, que ese trabajo de mediación es muy importante ya que permite en ciertos casos contar con un orden, un esquema, un contexto que permite una lectura profunda y cabal, como expresé anteriormente. Y que las cosas no queden sólo como un paseo delante de obras para terminar mascullando si me gustó mucho, poquito o nada.

Sin duda una de las actividades principales de los curadores es trabajar en el campo de la difusión de la producción artística. Respecto a las producciones actuales las cosas se complican un poco. Así como no es difícil encontrar a un especialista en pintura renacentista, es complicado y difícil encontrar especialistas en un arte que aún está emergiendo. El arte contemporáneo es una creación en principio descontrolada y a veces caprichosamente desvinculada con el "esperado" devenir de las cosas. Es una producción rara, lateral, y a veces corre a contramano de lo que se espera de él. Esta especie de bendición es la maravilla de la creación, eso que hace que el arte sea indefinible y que lo veamos porque en momentos acontece, y ya. ¿Cuál es entonces el metier de un curador de arte contemporáneo? No tengo una respuesta cabal a esa pregunta, pero seguramente éste debería ser un sujeto de la contemporaneidad. Estar allí dentro, vivir esa problemática, tener un conocimiento profundo de ese mundo complejo y contradictorio, tener conocimiento de la historia y del contexto en que se produce, en definitiva, ser un protagonista.

Para terminar y con ánimo de debate, considero que es preciso tener conciencia de que tal como está planteado, sobre todo en el primer mundo, y lamentablemente y patéticamente en el tercero, el respeto general a los curadores responde a una legitimación de un sistema de poder que es -por lo menos- perverso. El modelo "curator", es un modelo de los países centrales puesto en boga recientemente en estas latitudes. Es preciso repensar los roles desde nuestra realidad e idiosincrasia. La repetición acrítica de modelos importados, para peor de dudosa validez en el sentido de imponer determinados puntos de vista no inocentes por sobre otros, y que aquí leemos como "cool" con una ingenuidad alarmante, nos llevan a un vaciamiento de sentido y a leer el arte argentino como una pobre y tardía repetición de modelos extranjeros, o bien a presentarlo como una expresión folklórica atractiva por su diversidad. Curadores que consiente o inconscientemente se transforman en verdaderos operadores de propaganda, de estilos de vida y de ideologías. Curadores erigidos que creen saber con una sospechosa claridad religiosa y dogmática, cómo y qué debe verse, mostrarse, colgarse, seleccionarse, respondiendo de esta manera a intereses de mercados, de empresas o de determinados núcleos de poder. Y este debate es una verdadera guerra de ideas en la que debemos tomar ciertas posiciones y defenderlas en el contexto mundial.

El campo de la creación artística no admite en principio recetas fijas o mecánicas establecidas. Creo que tomar conciencia de esta limitación es en todo caso, el punto de partida para que el rol del curador esté más cerca de ser un puente interesante, sensible y real entre los artistas y el público. Este campo se yergue también como una posibilidad de debate, de reflexión y por qué no de acción.

Muchas veces recorriendo exhibiciones siento cierta traición al espíritu de un determinado artista, cierta reducción prolija y digerible de la producción de un artista, en defensa del "buen arte" de montar una exhibición correctamente, de la profesionalización. Creo que el curador debe estar más cerca del artista que del museo, y que así como cada artista posee su propio universo, cada exposición debe exudar ese mismo universo. El curador como aliado y no como masticador de propuestas para digerirlas mejor. Por todo ello no creo en una expertización académica de la tarea curatorial, tal como no creo en la expertización de la tarea artística tampoco.

Quien opera en el mundo del arte debe tener conciencia de la ausencia de cánones establecidos y afrontar los riesgos de operar en un mundo complejo, contradictorio, subversivo, controvertido y sobre todo de gran libertad y dinamismo. No siempre el orden, la mesura y la razonabilidad dan buenos resultados. Gracias. 

Marcelo Pacheco
Curador en Jefe de Malba-Colección Constantini; ex-Director de la Fundación Espigas 

Antes que nada quiero agradecer la invitación de Tamara y Esteban.

Cada vez -en los últimos años- que se plantea el tema de discusión alrededor del problema de la curaduría y los curadores, yo siempre recuerdo una vieja anécdota que ocurrió en Santiago de Chile hace más o menos unos diez años, cuando quien iba a ser curador de una de las Documentas de Kassel estaba visitando Santiago. Y, en el momento en que se registró en su hotel, puso como profesión "curador". A partir del día siguiente, se dio cuenta de que curiosamente, todas las mucamas y el servicio del hotel lo miraba con cara extrañada, hasta que se animó a preguntar: "qué es lo que ocurre conmigo?", y obviamente todos creían que era un manosanta. Esta anécdota (que siempre cuenta Justo Pastor Mellado cada vez que se presenta la ocasión de discutir qué es y qué es lo que hacemos en realidad los curadores), me parece que es más que clara, en función de establecer cual es el grado de confusión y el problema, la carga que tiene la palabra "curador" y las confusiones que viene abriendo el tema de la curaduría en estos últimos quince años, no solo en la Argentina, sino en el mundo en general.

Para que no quede ninguna duda, yo, en realidad, lo primero que quiero dejar en claro es que yo tengo, sí, posición tomada con respecto a qué es lo que hago cuando me llamo curador, y estoy absolutamente convencido de que la práctica curatorial -no la curaduría- la práctica curatorial, es básicamente un terreno de escritura. Así como estoy convencido de que toda exposición es siempre una narración, y específicamente una narración que ocurre en el espacio, o sea, una narración espacializada, y que toda práctica curatorial implica un acto discursivo. La noción de escritura, la noción de narración, y la noción de discurso son, para mí, los tres elementos fundamentales en el terreno de la práctica curatorial.

Mi formación es similar a la que les comentaba Mercedes Casanegra. Yo también soy egresado de la Facultad de Filosofía y Letras, de la carrera de Historia del Arte, y en el momento en el que egresé de la carrera de la Historia del Arte, empecé a trabajar en el Museo Nacional de Bellas Artes, en el año '86, y me tocó hacer mi primera muestra con el patrimonio del museo en la Fundación San Telmo, y fue una muestra que se llamó "Desnudos y Vestidos", en el año '86. Aún hoy, unos cuantos años después, tengo absolutamente claro que aquella primera muestra y aquel primer momento de meter las manos en una exposición, para mí, definió claramente la diferencia entre seguir la carrera académica y tradicional, el campo de investigación de la historia del arte en el ámbito de la universidad, y lo que yo había descubierto, que era para mí un terreno totalmente nuevo y una posibilidad diferente, de escritura y de propuesta de discurso que tenía que ver específicamente con la realización de exposiciones, y con lo que con el tiempo se empezó a definir como práctica curatorial.

Como en realidad ésta es una presentación muy corta para abrir el debate, lo único que quiero es dejar puntualizados algunos items. En primer lugar, creo que es fundamental tener en cuenta, que no es lo mismo hablar de curaduría que hablar de práctica curatorial. Fundamentalmente porque al hablar de práctica curatorial, para mí, deja en claro que el terreno y la discusión alrededor del problema de la disciplina de la curaduría queda eliminada. La curaduría es básicamente un espacio que se ubica siempre entre otros espacios. No creo en la curaduría como una disciplina. Sí, creo en la curaduría como una práctica. Tiene que ver específicamente con la puesta en acción, con un acto discursivo, como decía antes, y con la construcción específica de una narración. Es el mismo problema que se plantea, o, viene planteándose durante gran parte del siglo XX en el terreno de la literatura, en el terreno del lenguaje, con respecto al problema del enunciado y la enunciación. Claramente, así como la enunciación es el acto de la palabra, el decir, y el enunciado es el texto, en el caso de la práctica curatorial ocurre lo mismo. La práctica curatorial, lo que hace en realidad es generar un discurso y generar un texto, que en el momento en el cual se transforma en anunciación comienza a adquirir sentido.

Por otro lado, quisiera dejar también en claro algo que para mí es fundamental y que no hay que perder de vista, y es que, en realidad, todas estas discusiones alrededor del problema de la práctica curatorial y de la figura del curador, son parte de un debate reciente. Un debate de estos últimos veinte años, directamente relacionado con la transformación del mundo, en términos de la transformación económica, política y social que el mundo ha tenido en los últimos veinte años. Es imposible pensar la práctica curatorial si no tenemos en claro que estamos hablando, fundamentalmente, de un mundo que se ha transformado en términos del capitalismo tardío, en términos de la globalización, en términos del tema de la transformación y la transferencia de las nacionalidades, en término de la entrada de las artes visuales al territorio de las industrias culturales o el territorio de la industria turística, etc. Y ese contexto me parece que es clave, porque sino, en realidad, nunca tenemos demasiado en claro por qué precisamente aparece en estos últimos veinte años la discusión alrededor del problema del curador como figura central en el campo artístico, cuando es una figura que existe en el mundo del arte desde el siglo XVIII, y en realidad, como formulación en el campo del lenguaje que ahora pasó a definir actividades totalmente diferentes.

Por un lado, claramente, el curador como administrador y negociador de los resortes de circulación de visibilidad, de legitimidad, y de consagración; el curador como dador del estatuto artístico. El curador, como un productor de servicios de cuello blanco, tomando una denominación que ahora se utiliza mucho en el campo de la economía de las ciudades globales. Esta idea de que en realidad los curadores terminan transformándose en productores de servicios con la particularidad de que en realidad son productores de servicios de cuello blanco (con lo cual tienen buenos honorarios).

El curador / promotor, o el curador que en realidad funciona como agente de migraciones, o el que da los visados y las credenciales. Hasta qué punto el curador se ha transformado en aquel que administra los pasos de fronteras, en un mundo globalizado, pero, lo que ha hecho ha sido recrear el esquema y el funcionamiento de las fronteras, de una manera diferente a la que estábamos acostumbrados, de acuerdo con cómo se había organizado el mapa del mundo en el siglo XIX, pero que son fronteras que obviamente no han desaparecido.

Y en última instancia, la idea del curador como aquel encargado de establecer la policía discursiva. Esa noción de curador como administrador, como policía discursivo y como el que cuida el paso de frontera, es totalmente diferente a la noción del curador relacionado con la idea de práctica curatorial que a mí me interesa, que tiene que ver justamente con lo que enunciaba al principio, de la práctica curatorial como campo de escritura, de edición y de trascripción, donde el curador se transforma en un "productor de infraestructura"(como diría Pastor Mellado). A mí me parece más interesante pensar la figura del curador como alguien que trabaja en los márgenes. Como alguien que, en realidad, en lugar de tener que administrar sentido, lo que hace es dislocar sentido. Me interesa la idea del curador -básicamente- como aquel que disloca específicamente el cuerpo mismo de los enunciados, y que tiene en claro que no hay una pretensión dogmática de crear un determinado principio de autoridad. Básicamente, la idea de la práctica curatorial como aquellos que trabajan en el campo de los agujeros, en el campo de los umbrales, en los pliegues, que no fija objetos.

Ahí aparece otro tema que para mí es fundamental, que es la idea de que el campo de batalla se haya abierto alrededor de la práctica curatorial y que en parte mencionaba Andrés (Duprat) con "los curadores bobos", tiene que ver justamente con esta cuestión del funcionamiento de la práctica curatorial como un campo de batalla al que tratan de ingresar los críticos, los investigadores, los artistas, los coleccionistas, los periodistas de arte, etc. simplemente porque la práctica curatorial hoy es el único campo reconocido por el sistema artístico como el lugar en el cual se dirime la autoridad. Lo que no tiene nada que ver con la idea del autoritarismo curatorial, que es otro campo de discusión y es otro problema. Evidentemente, sí es cierto que la producción artística, tanto en lo institucional público como en lo institucional privado, ha delimitado y ha creado un campo de discusión que tiene al curador como figura central, donde lo que se está discutiendo es específicamente la autoridad epistemológica que tiene el curador para dar sentido o no a la producción artística, tanto hablemos de lo contemporáneo como hablemos de lo histórico. Hay un punto en el cual todo eso se junta.

Para ir cerrando, quiero simplemente marcar la idea del acto de exponer, que debe ser considerado como un acto discursivo, que en realidad, lo que propone, son nuevas costuras y trabaja siempre sobre tachaduras. La idea de la práctica curatorial como inscripción, se trata de una acción que actúa simultáneamente en el campo físico, social y simbólico. Lo que hace, es poner en juego unidades diversas; básicamente construye relaciones, abre un conjunto de posiciones subjetivas posibles, pero no es la que confiere lugar ni al espectador ni al objeto artístico. De la misma manera en que la práctica curatorial no determina identidad, sino que aloja relaciones de identidad, que es algo diferente. En esta numeración, para mí uno de los puntos centrales tiene que ver con el lugar común de suponer que las exposiciones son productos terminados, y en realidad la exposición es siempre es un proceso. Por lo tanto, solo se puede entender la práctica curatorial si tenemos en claro que toda exposición es un proceso. Es algo que está ocurriendo, toda exposición implica fundamentalmente: conectar, relacionar, organizar, interpretar, explicar y describir a la vez.

Y que toda exposición, por definición, deja cosas afuera, que es uno de los puntos fundamentales de discusión en la rencilla de poder doméstica entre curadores y artistas. La idea de que toda exposición, de la misma manera en que la idea de que la práctica curatorial construye una historia fija, es lo que finalmente hace abrir los puntos de fricción entre artistas y curadores, suponiendo que cada exposición, lo que hace es siempre elegir quien está adentro y quien queda afuera. Olvidándonos de que en realidad, todo proceso de escritura siempre implica necesariamente -y lleva por condición-- la idea de dejar afuera. De dejar afuera y cualquier intento de descripción completa es absolutamente fraudulento, tanto en el campo de la práctica curatorial como en el campo de la historia.

Por otro lado, quiero insistir y remarcar que toda exposición es siempre una demostración pública, por lo tanto, siempre va dirigida a una segunda persona. La manía autista de los curadores se suma como uno de los elementos que más estragos hace en el campo de la producción, y que en el caso especifico de la práctica curatorial como una narración, lo que se incorpora como elemento fundamental que distingue a esta narración de otras narraciones, es justamente la idea del mirar. No olvidarnos que en el campo de la práctica curatorial, el elemento clave sobre el cual nosotros estamos articulando el trabajo es sobre el tema de la mirada. Y poder abrir, entonces, el debate sobre algo que en realidad en el campo del psicoanálisis, la sociología y los estudios culturales se ha discutido hace tiempo pero en el campo de los artes sigue siendo todavía bastante problemático, que es que la mirada es parte de una construcción cultural. La idea de que, justamente, la mirada se construye, y la práctica curatorial debe estar articulada en esa noción de la mirada como algo que se tiene que construir a lo largo del tiempo.

Lo que quería era dejar planteados estos items, y el ejemplo del que iba a hablar (que ya no hay tiempo ahora) era la muestra "Cantos Paralelos" en la que participé en el año '99, que fue una muestra de arte argentino contemporáneo realizada en Austin [Texas, EE.UU.], y después se mostró en Phoenix [Arizona, EE.UU.], y en la biblioteca Arango en Colombia, con nueve artistas argentinos. Quería tomarlo como ejemplo, pero bueno, ya estoy dentro del tiempo, así que cualquier cosa, después en el tránsito del debate, podemos hablar sobre el tema de Cantos Paralelos. Gracias. 

Tomado de El Basilisco

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