Rumba cubana en la ciudad de México, 1940-1950

GABRIELA PULIDO LLANO
DEH-INAH

La rumba modificó el panorama del espectáculo en México. Los testimonios de los promotores de la imagen de la rumba, gente como los directores Juan Orol, Ramón Peón y Ramón Pereda, así como las actrices cubanas María Antonieta Pons, Ninón Sevilla, Rosa Carmina y Amalia Aguilar, y músicos como Kiko Mendive, dejan ver las características de un producto cultural cubano que fue asimilado de manera categórica a la vida urbana mexicana. [1] Esto a pesar de que incluía códigos que, por aquellos años, en México no habían sido descifrados, como eran los componentes afrocubanos de la música, el baile y la imagen, hasta el erotismo.  

La asociación entre los olanes en los vestuarios de las bailarinas y el bongó de sus comparsas, tuvo un efecto duradero que se repitió en los ámbitos publicitarios, como las revistas ilustradas, y en los discursos de los medios de comunicación casi masivos. Las coreografías vibraban en la pantalla grande. Por ello, la industria del celuloide en México incorporó hasta el cansancio la fórmula de la mujer bailando rumba junto con la orquesta afrocubana. Imagen que, sin duda, llegó para quedarse. Lo interesante fueron las propuestas escénicas de estos creadores cinematográficos. Una mirada al fondo de los argumentos y los resultados de las películas, que tomaron a la rumba como centro o parte del repertorio musical, permite ver a la música y el baile en sus muchos trazos, y a sus intérpretes en sus facetas como inventores e intérpretes de un arte en plena resonancia. Otra mirada al fondo de las posibilidades de productores e inversionistas, deja ver la búsqueda constante de talentos nuevos –músicos y bailarines– que propició una migración sui géneris, en la que agentes de espectáculos viajaban constantemente a la Gran Antilla para encontrar nuevos talentos artísticos y así diversificar sus repertorios. A través de este movimiento humano y creativo, podemos advertir la variedad de disfraces de la rumba y su aportación al terreno iconográfico de la vida urbana metropolitana.  

Ricardo Pérez Montfort cuenta cómo, al terminarse la Segunda Guerra Mundial, “las calles se llenaron de miradas incrédulas al escuchar a los voceadores cantar la noticia. Faltaría tiempo para comprender hacia dónde se encaminaban las nuevas ofertas culturales y cómo se cosecharían en las distintas latitudes”. [2] La rumbera, según la bailarina Margo Su, en su testimonio titulado “Se formó la rumba”, fue el sex symbol de la posguerra en Latinoamérica. [3] En México, las rumberas y las orquestas con misceláneas afrocubanas “invadieron” los teatros, centros nocturnos, salones de baile y el cine. Durante los años 1940 y 1950, esta imagen penetró hondo en la mentalidad urbana, generando opiniones polarizadas acerca de los bailes. Las parafernalias de los espectáculos rumberos fueron pensadas para grandes escenarios que permitieran el movimiento suelto y espontáneo de las bailarinas protagonistas y los cuerpos de baile. Así se transformaron los teatros, recreando selvas espesas o playas con palmeras, lugares exóticos para la mentalidad capitalina, y las tiples y vicetiples se vistieron con olanes. 

El cineasta mexicano Alejandro Galindo se acordaba que para la película Konga Roja (1943), interpretada por María Antonieta Pons y Pedro Armendáriz, tuvo que colocar cámaras alrededor de la tarima del cabaret porteño, para poder filmar el baile en los cuatro ángulos –técnica novedosa que en Hollywood ya se utilizaba–, y así poder editar con mayor veracidad la intensidad y expansión de la coreografía. También Ninón Sevilla recordaría, a propósito de las películas en las que trabajó con el director Alberto Gout, como Sensualidad (1950), [4] que antes de filmar los bailes los comentaba con él y decidían, en la mayoría de los casos, privilegiar la espontaneidad, así como los diseños que la propia actriz hizo de sus vestuarios. En la película Angelitos Negros (1948), escrita y dirigida por Joselito Rodríguez e interpretada por Pedro Infante, Emilia Guiú y Rita Montaner, Pedro Infante interpreta la “Danza Sagrada” de Chucho Monge y vemos al escenario ensanchado, con una selva al fondo, y un lugar los suficientemente espacioso para permitir el libre desempeño de los bailarines, en su interpretación de esta danza afrocubana. [5]  

Las representaciones de la rumba que observamos en el cine, en un centenar de películas, se vio en los teatros y los cabarets, y viceversa. La misma imagen en foros como el Waikikí, el Teatro Lírico, El Patio, el Babalú, por poner sólo algunos ejemplos. Las rumberas cubanas relataron cada una su experiencia en este tipo de escenarios, mucho más flexibles por la naturaleza de sus contrataciones –-por temporada-- y la posibilidad de ampliación de los espacios. Además, en muchos casos, fueron la antesala de las bailarinas al mundo del cine. 

María Antonieta Pons llegó a México para trabajar con Juan Orol, directamente al medio cinematográfico, así como Rosa Carmina; Ninón Sevilla y Amalia Aguilar llegaron contratadas por empresarios teatrales, la primera por Roberto Soto en su revista “Rayando el sol”, y de ahí pasaron a la pantalla grande. Esta movilidad les permitió dominar los medios, ya que tanto las revistas especializadas como las de espectáculos, en general, mostraron las facetas de este fenómeno cultural, en la ciudad de México. Esto dejó ver la recepción de la imagen y la conquista de una moda que tuvo una duración de dos décadas. Ya en los años 1960, los intelectuales adoptaron a la rumba como bandera bajo el slogan: “la rumba es cultura”, pero esa es otra historia. 

Fue notable la vinculación de las bailarinas y los músicos cubanos en esta esfera cultural, en México. Además de las bailarinas cubanas, Kiko Mendive, Dámaso Pérez Prado, Silvestre Méndez, Tabaquito, Jimmy Monterrey y otros, prestaron su virtuosismo en la ejecución musical y dancística. Todos estos cubanos y uno que otro mexicano, difusores de la cultura popular, labraron el terreno imaginario en el que se instalaron la rumba, las rumberas y los rumberos, creando un producto de largo alcance que impactó de manera definitiva la vida cultural de la metrópoli mexicana.  

Las imágenes creadas por este fenómeno fueron promovidas por la prensa de manera intensa. Así, en las revistas de época encontramos los rostros de las rumberas mencionadas, pero además de toda una gama de mujeres disfrazadas con los atuendos rumberiles. Dicho suceso se expandió vertiginosamente y no hubo cabaret o salón de baile o película, que no presentara en su cartelera una o varias representaciones coreográficas afrocubanas –danzón, rumba, conga o mambo. Revistas como Cinema Reporter o Vea, ambas de periodicidad semanal, construyeron un mercado en torno a la rumba de la ciudad de México. Sus personajes favoritos fueron María Antonieta Pons y Rosa Carmina, seguidas por Ninón Sevilla y Amalia Aguilar, esta última favorita de Vea. Sin embargo, como mencionamos, una gama de actrices mexicanas protagónicas, como Mercedes Barba y Lilia Prado, y secundarias adoptaron el disfraz y pudieron tomar clases de baile con los maestros cubanos radicados en México; el más famoso de ellos fue Sergio Orta. Valga agregar que, Cinema Reporter fue quizás la revista más importante dedicada a la temática específica de la industria cinematográfica y Vea, por su parte, una revista precursora en mostrar la imagen de la mujer en términos de su sensualidad, desde lo pueril a lo casi erótico.

Como muestra están las fotografías aquí incorporadas que dejan ver la manufactura de la imagen a partir del relato en las entrevistas realizadas a las bailarinas cubanas, así como el discurso visual de la propaganda fílmica en las revistas y los fotomontajes con los que se anunciaban los filmes. [6] Estas imágenes y tantas otras dan fe de la recurrencia de una figura que se incorporó al repertorio urbano nacional, sin distinguir el proceso de intercambios culturales con la Gran Antilla como algo singular. Los códigos cubanos en torno al cuerpo femenino, la sensualidad y la sexualidad, inscritos en las coreografías y los discursos visuales, plantearon el choque entre valores sociales disímiles. Los argumentistas fílmicos se valieron de dicho conflicto de valores para representar el bien y el mal en fuertes moralejas de celuloide; aunque los creadores fílmicos no dejaron de inscribir, a través de la ironía visual, sus críticas a ese sistema de cosas.  

El cine de cabaret en México utilizó la rumba como herramienta escénica y sus movimientos eróticos para caracterizar a una sociedad que iniciaba un proceso de descomposición y adaptación al crecimiento urbano. Una mujer que bailaba de esa manera indecente, “sicalíptica” era el término que se aplicaba, no podía cambiar el destino que la había llevado a ese escenario; no le esperaba sino la infelicidad. En las escenas de estos filmes, sin embargo, se ve a las bailarinas disfrutando y gozando de sus bailes, y a quienes las rodean se les mira divertidos, encantados y algunos de ellos casi excitados. La relación entre la imagen, el movimiento en el baile y el erotismo juega un papel básico en el principio de los opuestos. El primer contraste está en que las historias transcurren en la noche, pues el día tiene otra cara: los cuerpos se despojan de sus ropas y agitan las caderas en el ámbito nocturno, el día conserva el pudor y las tradiciones de la familia. Los medios, la prensa y el cine, hicieron una propaganda global en torno a la rumba, valiéndose de la repetición del discurso visual y narrativo. Mostraron las facetas heterogéneas de este fenómeno cultural, desde la creativa hasta la lujuriosa, construyendo un público híbrido; lo mismo una mujer dedicada al hogar que una oficinista o una adolescente, como un obrero, burócrata, empresario, asistieron a los espectáculos que colocaron a la rumba en el centro. Interesante es que la imagen por sí misma pudo hablar sola. Las mismas revistas sea ilustraron con las fotografías de mujeres vestidas de olanes sin que la relación entre la imagen y el texto tuviera nada que ver. [7] La rumba cubana se instaló de manera definitiva en la mentalidad mexicana, tanto, que ya no hay quien repare en el origen.  



[1] Fernando Muñoz Castillo: Las reinas del trópico, México, Azabache, 1993. Eduardo de la Vega Alfaro, Juan Orol, México, Universidad de Guadalajara, Centro de Investigaciones y Enseñanza Cinematográfica, 1987.

[2] Ricardo Pérez Montfort y Gabriela Pulido Llano: “Cultura cubana y medios de comunicación en México, 1920-1950” en Palabra, Revista de la Universidad de Cartagena, Colombia, Universidad de Cartagena, No. 12, Agosto de 2010 -Julio de 2011, p. 26.

[3] Margo Su: Alta frivolidad, México, Cal y Arena, 1990, p. 40-43.

[4] Ver foto de Cartel de la película Sensualidad (Alberto Gout, 1950).

[5] Gabriela Pulido Llano: Mulatas y negros cubanos en la escena mexicana, 1920-1950, México, INAH, 2010, Segunda Parte.

[6] Imágenes de Cinema Reporter, año 1950.

[7] Ver Contraportada de Vea, México, D. F. 13 de febrero de 1948.