Replanteándonos la diáspora: ¿arte cubano o arte cubano-americano?* 

ELIZABETH CEREJIDO 

Desde principios de la década del 90, el arte contemporáneo cubano ha suscitado el interés de los agentes culturales a nivel internacional, principalmente en Estados Unidos y Europa, lo que ha dado como resultado numerosas exposiciones y estudios acerca el tema. La génesis de este fenómeno se encuentra en la caída del campo socialista en 1989, causando el deterioro de la situación económica de Cuba, conocido como Período Especial en Tiempos de Paz. La respuesta del gobierno cubano incluyó la apertura al turismo y la legalización del dólar estadounidense en 1993. Estas estrategias aceleraron la llegada de un mercado de arte, deseoso de participar e invertir en un territorio prácticamente virgen. El aumento de coleccionistas, curadores y otros agentes culturales de los sectores artísticos tradicionales que llegaron a la isla durante la década del 90 ha tenido un profundo impacto social, cultural y económico, tanto en Cuba como en la diáspora. Las generaciones más jóvenes de artistas cubanos comenzaron a realizar transacciones económicas con coleccionistas extranjeros y a generar ingresos significativos por primera vez en la Cuba post-revolucionaria. Su función dentro de la sociedad socialista se había modificado, teniendo como consecuencia un efecto visual conceptual y estético en sus obras, pues estaban creando “arte para el mercado”.

Por otro lado, la producción cultural de los artistas de la diáspora o que residían y trabajaban fuera de Cuba quedaba excluida de la definición de arte cubano impuesta por el mercado, restringida a los límites geográficos de la Isla, y por lo tanto, la obra de estos artistas no participaba dentro de un circuito internacional donde se estaba construyendo la narrativa del arte cubano. Sin embargo, desde finales del 2000, las reformas y los cambios de la política por parte de los gobiernos de Estados Unidos y Cuba ha aumentado, entre otros, el intercambio cultural entre cubanos de dentro y fuera de la Isla. Entonces, ¿cómo estos acontecimientos han influido en la percepción de la identidad cultural, es decir, en la manera en que los artistas se identifican a sí mismos y son identificados por las instituciones y los gestores culturales a nivel internacional? ¿Y cómo se han modificado los conceptos pre-establecidos de diáspora, exilio y nación, al poner a ambas ciudades, Miami y La Habana, como sitios de contrapunto donde se le ha dado forma a los términos de “cubano” y “cubano-americano”, constantemente redefinidos? Mi objetivo es tratar de responder a estas preguntas al analizar las transformaciones que han sufrido estos conceptos a través de generaciones de artistas que han llegado y siguen llegando a Miami desde los 60.

Características del Miami Cubano-americano y de la diáspora de los 60 y 70

La experiencia psico-emocional del exilio, descrito por Edward Said como “[la] brecha incurable que separa a un ser humano de su lugar de nacimiento ... el sentimiento de pérdida de algo dejado atrás para siempre” es lo que mejor caracteriza la experiencia del exilio de la década del 60 y 70 (173).[1] Este tipo de experiencias produjo que los inmigrantes proyectaran un conjunto monolítico de valores y una ideología enraizada en un origen socio-económico común, en gran medida conservadora, que ha dictado el curso de la política de Estados Unidos hacia Cuba hasta la actualidad.

En la esfera de la cultura lo que caracteriza la obra de esta generación de artistas es la poética de la memoria, el pathos del exilio y la reconstrucción de una identidad personal y cultural. Un ejemplo de ello es la obra temprana de Humberto Calzada (La Habana, 1944), miembro de la Generación de Miami, como se le llamó a uno de los primeros grupos de artistas de origen cubano que desarrollaron su carrera profesional en esa ciudad. Su obra está impregnada de la nostalgia de un pasado pre-revolucionario idealizado, que ilustra pictóricamente la definición del exilio de la que habla Said. La reiteración de elementos arquitectónicos que se observa en La Danza de los Diez Millones de 1989 (vitrales de medio arco, suelos blancos y negros dispuestos en damero, techos de tejas españolas, etc.) es una incitación a revisitar un pasado imaginario. En una obra mas reciente de la serie, La próxima vez el fuego, se observan nuevos elementos pictóricos, como el fuego, que de manera metafórica aluden a una ruptura y auto-deconstrucción de previas narrativas en su obra.

En contraste con los brillantes azules del Caribe de Humberto Calzada, la fotografía en blanco y negro de María Martínez Cañas también participa del acto performático de indagar acerca de la historia de Cuba, aunque con un enfoque conceptual y recursos estéticos completamente diferentes. Sus fotografías impresas en papel de gelatina de plata son el resultado de un minucioso proceso en el que reconstruye un negativo a partir de pedazos rayados, pintados, cortados y expuestos finalmente a la luz. La foto de la derecha, con claras referencias pictóricas al característico estilo cubista y surrealista de Wifredo Lam, es la interpretación que hace Martínez Cañas de este sello cubano de la izquierda, ¡Cuidado! La quinta columna te espía, que también esta presente en la siguiente obra titulada Totems negros. Si se hace una lectura de este proceso como un acto obsesivo en el que se refleja la identidad fragmentada de la artista, nacida en Cuba y criada en Puerto Rico antes de fijar su residencia en Miami, se podrían identificar algunos de los rasgos característicos de la producción cultural que surge en el cruce de los procesos creativos con la formación de la identidad. 

Estética urbana y otras narrativas en el Miami de la década del 80 

La generación posterior, que creció y se formó en los Estados Unidos en la década del 80, vivió un conjunto de realidades socio-culturales y políticas totalmente diferente. En este período se produjo la llegada histórica de 120 mil cubanos al sur de la Florida, provenientes del Mariel, lo que cambió considerablemente a la diáspora cubana en Miami desde el punto de vista racial, social y económico. A nivel nacional se veía el surgimiento del híper-consumismo, la cultura de las drogas y la epidemia del SIDA, mientras que programas de televisión como Miami Vice y películas como Scarface –donde Al Pacino interpreta un capo de la droga cubano–, estaban contribuyendo a la percepción de Miami como una ciudad sin ley. Esta generación, a diferencia de sus predecesores, tiene al inglés como lengua dominante. Sus procesos creativos no son recreaciones nostálgicas del pasado, sino que tienen una gran influencia del entorno urbano y de la cultura popular miamense.

Luis Gispert, por ejemplo, nació en Nueva Jersey y se crió en Miami. Esta pieza de la década del 2000 es un comentario irónico acerca de las expresiones de su identidad cultural, tales como el kitsch y la idiosincrasia de la cultura estética cubana del exilio. La pieza “En la sala”, de la serie Mitos urbanos # I, está llena de referentes culturales que realzan esta dimensión estereotipada. El artista parodia la obsesión cubana con todo lo español (la Colonia), al presentar la figura materna vestida con traje flamenco. La especificidad cultural de la decoración se hace más efectiva con las fotos de quinceañeras en la pared del fondo y los inmensos jarrones chinos de cerámica que flanquean a las tres figuras. 

Del mismo modo, dramatizando otra serie de tropos (esta vez la emblemática figura de la cheerleader americana), está la pieza Sin título (Hoody goddess) del 2001. En la versión de Gispert, la cheerleader no es la típica chica americana, rubia, con pompones, sino una muchacha más étnica, que porta el bling-bling de la cultura hip-hop. El artista apunta a códigos culturales y sistemas de valores que van más allá de cuestiones tales como el buen o el mal gusto. Cuando aísla al sujeto de su contexto original y lo coloca en un escenario, también está queriendo poner en relieve su estatus económico.

Leyden Rodríguez Casanova nació en La Habana y emigró con su familia a Miami en el éxodo del Mariel. Es otro de los artistas que se interesa en el dominio de lo doméstico y lo social. Sin embargo, a diferencia de Gispert, su lenguaje visual tiene una estética post-minimalista. Elige a conciencia materiales aparentemente mundanos para crear su obra tridimensional y sus instalaciones, haciendo alusión a sus orígenes humildes y a los referentes domésticos de la comunidad del exilio cubano. Los elementos que construyen la obra, como los suelos de linóleo, los muebles cubiertos de plástico, las rejas, etc., típicas de los hogares cubanos en Miami, tienen un alto valor significativo en su historia personal. La función original del objeto se transforma cuando el artista le concede una dimensión simbólica. Las obras de Gispert y Rodríguez Casanova, respectivamente, reflejan diferentes bases conceptuales y preocupaciones personales que los colocan en la encrucijada de dos culturas, la cubana y la americana, mucho más arraigadas en el presente temporal de su propio período cultural e histórico que los de la generación anterior. El entender la identidad bicultural en la obra de Gispert y Rodríguez Casanova nos permite analizar sus procesos artísticos “interactuando en un espacio intermedio que provee el terreno para elaborar estrategias de identidad que inician nuevos signos de identidad”.[2] 

La década de los 90: otras voces, modificación de códigos existentes

Nuevos signos de identidad comenzaron a surgir en Miami con la llegada en la década de los 90 de un nuevo grupo de artistas cubanos, la mayoría pertenecientes a la generación de los 80 (Volumen I, Arte Calle, Grupo Puré, entre otros) reconocidos por haber revolucionado el arte contemporáneo en Cuba. Su llegada coincidió con un nuevo éxodo masivo de miles de cubanos hacia las costas de Estados Unidos, esta vez en balsas, generada por la intensa crisis económica que atravesaba el país de Cuba ya enunciado. Paralelamente, en el ámbito cultural en Miami se experimentaba el boom del mercado del arte latinoamericano, en el que la ciudad jugó un papel fundamental por ser sede de los coleccionistas y las galerías que nutrían las ventas en subastas del momento.

Estas nuevas generaciones de artistas cubanos se habían formado en una ideología social y política muy diferente a la de la comunidad exiliada de Miami. La confrontación entre estos diferentes puntos de vista y de producciones artísticas contribuyó tanto a la ampliación como a la desestabilización de las nociones de identidad cultural, bien arraigadas en la diáspora. Ellos compartían con las generaciones anteriores el sentimiento de desplazamiento de la diáspora, sin embargo, se oponían a la idea de un exilio monolítico, unido por los mismos valores y las mismas experiencias.

Glexis Novoa es uno de los miembros más jóvenes de la generación del 80, artista plástico e integrante de varios grupos de performance, que reside en Miami desde 1995. Pertenece a ese grupo de artistas de los 80, que se consideraban a sí mismos actores importantes en el proceso de negociación de un espacio discursivo y participativo entre la expresión individual y el colectivismo social, reflejo de la creencia que tenían estas generaciones en el artista como agente del cambio social. 

El País de los Muertos es un lienzo al acrílico y grafito que pintó Novoa en 1996, poco después de su llegada a Miami. El título de esta pieza es un comentario cáustico, casi elegíaco, acerca del destino de esta generación después de su salida del país y evoca el momento histórico y político que los marcó para siempre, cuando empezaron a desaparecer de la historia del arte cubano. Los curadores e historiadores de arte no incluían sus obras en exposiciones y habían dejado de hablar acerca de las contribuciones que ellos habían hecho al arte contemporáneo en Cuba.

Los retratos de José Bedia, Rubén Torres Llorca, Consuelo Castañeda, entre otros, están colocados sobre estructuras funerarias en medio de un ambiente distópico, lleno de los elementos arquitectónicos que caracterizan la obra de Novoa. Más allá de su valor artístico y lenguaje estético, esta pieza puede leerse como un carnet de identidad colectivo que sirvió para insertar a esta generación en un nuevo contexto social y del mercado del arte. 

Los elementos arquitectónicos en la obra de Novoa funcionan como recursos discursivos ideológicos y de poder, presentes en gran parte de su obra sobre yeso y mármol. En contraste con el uso que hace Calzada de la arquitectura como medio para re-imaginar la historia, las construcciones apócrifas de Novoa  desorientan al espectador. Estos monumentos históricos estánvacíos de su carga ideológica al re-contextualizar su función y modificar su significado.

¿Cómo artistas como Glexis Novoa y otros tantos de su generación, que forman parte de la diáspora cubana desde hace casi dos décadas, caben dentro de los parámetros de identidad cultural con los que se describen las generaciones anteriores? ¿Dónde podríamos situar a estos grupos, con experiencias del exilio tan dispares, en un discurso de identidad cultural cubana o de identidad cubano-americana? El carácter resbaladizo de estas categorizaciones apuntan a la necesidad de encontrar marcos alternativos y estrategias discursivas más allá del exilio y de la diáspora que, como afirmara el crítico cubano de arte independiente y curador Gerardo Mosquera “abre otras vías que complican aún más el significado de las fronteras nacionales y de la identificación étnica... algo que va más allá de una identidad con guión”.[3] Esta cita de Mosquera nos permite mencionar el tema del biculturalismo, llamando la atención sobre cómo en Estados Unidos se crean términos que encierran la identidad dual de ciertos grupos (cubano-americano, haitiano-americano, etc.).  Estos términos identitarios también apuntan hacia implicaciones socio-culturales muy complejas y que escapan del marco de discusión de esta ponencia. 

Impacto en el mercado del arte: un periodo especial

La generación de artistas cubanos que sigue a la de Glexis Novoa se formó en Cuba bajo el Periodo Especial y su obra responde tanto a las condiciones socio-económicas extremas de esa década como al renovado interés del mercado internacional del arte por la isla. A gran diferencia de la generación de los 80 en Cuba, los artistas formados en los 90, se beneficiaron de una política cultural más permisiva y de nuevas libertades de viajar. Para finales de la década de los 2000, algunos de ellos recibían prestigiosos premios fuera de la Isla, participaban en bienales internacionales y en residencias artísticas, se hacían representar por galerías norteamericanas o europeas, y gozaban de holgada posición económica. Por estas razones, pocos fueron los artistas que decidieron emigrar.

Ernesto Oroza, un egresado del ISDI (Instituto Superior de Diseño Industrial) que se estableció en Miami a mediados de la década del 2000, es un representante de esta generación. Así como Novoa y el grupo de los 80, que introdujeron nuevos códigos estéticos al contexto artístico de Miami, la obra de Oroza participa en un proceso similar al insertarse en un nuevo medio. La serie Arquitectura de la necesidad es un agudo e ingenioso comentario a la crisis de la vivienda en La Habana, que produjo un “nuevo” tipo de lenguaje arquitectónico al margen de cualquier sentido de orden estético preconcebido y que estaba destinado a satisfacer las demandas fundamentales cotidianas, produciendo tipografías híbridas que desenmascaran complejos sistemas sociales y económicos. Según el artista: “La casa es tanto una prisión como una fuente de capital. Las transformaciones de las casas en La Habana se adaptan a los límites legales, económicos, culturales y físicos. Estos mismos límites dictan la arquitectura de la ciudad. Es la arquitectura del límite y de la posibilidad”.[4]

Oroza ha estado colaborando con el artista y crítico Gean Moreno desde su llegada a Miami. En el 2009 comenzaron a trabajar en una serie llamada  Aprendiendo del Pequeño Haití, pues les llamaba poderosamente la atención las expresiones urbanas tan híbridas de esta zona, localizada al noreste de Miami. La producción artística de Oroza, tanto individual como en colaboración con otros artistas puede ser entendida en el contexto de un nuevo intercambio de prácticas artísticas que se esta produciendo en estos momentos, donde la brecha que separa a los cubanos de ambos lados del estrecho de la Florida se está eliminando.

La inserción de artistas como Oroza en la escena cultural de Miami, marca otro momento en la ampliación y modificación de las narrativas existentes en lo que a identidad cultural y a su relación con lo que define el arte Cubano se refiere.

Volvamos al tema delas fuerzas del mercado y analicemos cómo contribuyen a definir lo que es Arte Cubano. Aunque Cuba había empezado a llamar la atención internacional en la década del 80 con la 1era  y 2da Bienal de la Habana, al servir de plataforma discursiva y expositiva consecuente fuera del circuito del arte convencional, la voracidad in crescendo del mercado del arte que había surgido en la década del 90 intensificó la dinámica en la que el consumidor dispuesto a pagar (extranjero o turista) juega un papel principal en la circulación de ese producto (obra de arte).  Este fenómeno no solamente tuvo un impacto en el proceso creativo de las nuevas generaciones de artistas, sino en cómo circula el arte. El punto está claramente demostrado en un artículo del Wall Street Journal del 2008 llamado “El arte cubano de la revolución” en el cuál el arte cubano es presentado como un “hot art market”.[5] En este artículo se cita a los siguientes artistas cubanos como los más rentables: Carlos Garaicoa, Los Carpinteros, Kcho, Yoan Capote y Carlos Estévez. En el momento en que se escribió el artículo, Estévez era el único del grupo que residía fuera de Cuba y cuenta lo siguiente: “Cuando llegué a Miami, los curadores pararon de llamarme.” Esto es una clara referencia de cómo las fuerzas del mercado contribuyen a la definición del arte cubano como algo circunscrito estrictamente a los confines geográficos de la Isla, obviando la producción cultural de artistas cubanos fuera de Cuba.

La exclusión de ciertos artistas de la narrativa del arte cubano, definido por los actores culturales del circuito del arte tradicional, apunta a la relación entre los intereses guiados por el mercado y la construcción de una identidad cultural. Lo que está en juego es la legitimidad y por extensión, una lectura de la producción de la diáspora como no auténticamente cubana, que exacerba todavía más la división entre nación y emigración. No obstante, este argumento comenzó a caer en desuso poco tiempo después, con el transnacionalismo que ha habido en la historia reciente, resultado de la flexibilización de las restricciones de viaje y las reformas migratorias de parte de los gobiernos a ambos lados del estrecho de la Florida.

Transnacionalismo emergente: Intercambios culturales entre aquí y allá 

En la esfera cultural, estos cambios se han hecho evidentes en el incremento de los proyectos de cooperación e intercambio entre artistas e instituciones dentro y fuera de la isla, tanto a nivel interpersonal como oficial.

Un ejemplo digno de mención es la exposición colectiva Resistencia y Libertad, curada por Corina Matamoros para la Bienal de la Habana del 2009 en el Museo Nacional de Bellas Artes. En ella se incluía a José Bedia, Wifredo Lam y Raúl Martínez. La agrupación de estos artistas, representantes de diferentes generaciones y grandes contribuyentes a la historia del arte moderno y contemporáneo cubano, es significativa por muchos motivos, imposibles de enumerar aquí. Pero es importante mencionar al menos dos de estas razones: Bedia pertenece a la misma generación de artistas que una vez fueran relegados al ostracismo por abandonar el país y la otra es que reside en Miami. 

Otro ejemplo de este tipo de intercambio es la presentación en la Oncena Bienal de la Habana de la colección de Ella Cisneros, fundadora y presidenta de CIFO, una institución privada radicada en Miami. La colección presentaba a artistas cubano-americanos como María Martínez Canas y Leyden Rodríguez Casanova, junto a figuras de renombre internacional como Ai Weiwei y Marina Abrámovich. Esto fue algo sin precedentes puesto que los artistas cubanos residentes en Miami no habían sido hasta el momento el punto focal de proyectos de exposición en instituciones cubanas. Sin embargo los artistas residentes en Cuba han estado exponiendo en Miami desde hace tiempo, sin mucha controversia. En el 2010, por ejemplo, el artista residente en Miami, Glexis Novoa, presentó una exposición unipersonal del artista residente en la Habana Luis Gómez.

La Pan American Art Projects, una galería de Miami, expone obras de artistas cubanos, tanto residentes en Miami como en la Habana, incluso algunas veces sin distinción de lugar de producción de la obra, como es el caso de la reciente exposición de Luis Cruz Azaceta con Enrique Camejo. Actualmente exponen allí la obra de Toirac/Meira. Otro aspecto interesante en este nuevo contexto de intercambio cultural es el reciente interés de los artistas cubanos de la Isla por temáticas relacionadas con la diáspora y la emigración, como se ve en la reciente obra de Glenda León, Sandra Ramos y Abel Barroso.

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El filósofo indio Homi Bhabha enfatiza que “las identidades culturalesy políticas se construyen a través de procesos de alteridad”.[6] Las generaciones de los 80 y 90 fueron las primeras que desarrollaron un tipo de identidad dialógica construida a través de la interacción y el intercambio entre las dos orillas así como de la formación de un espacio diaspórico común en el que también confluyen generaciones anteriores. Así, se nos ocurren cuatro categoríasflexibles que podrían definir estas generaciones: 1) Los cubano-americanos: artistasdescendientes de cubanos (generación ABC–American Born Cuban/ “cubanos nacidos en América”, como los define Gustavo Pérez-Firmat)[7] quienes han crecido en Estados Unidos y desarrollado su producción artística allí –esto incluye a Luis Gisperty Leyden Rodríguez-Casanova. 2) Los artistas cubanos nacidos en Cuba, quienes desarrollaron su carrera en Cuba y emigraron a Estados Unidos siendo adultos. La generación Volumen Iy otros artistasque vinieron después, podrían formar parte de esta categoría. Por ejemplo, Rubén Torres Llorca y Fabián Peña, residentes permanentes o ciudadanos americanos, pero que no se autodefinen como cubano-americanos. Podríamos decir que están en una especie de “limbo”. 3) Una tercera categoríapodría incluir a artistas cubanos propiamente que viven y trabajan en Cuba, pero que participan de un mercado internacional, Entre ellos están Esterio Segura, Yoan Capote, Rene Francisco Rodríguez, Luis Gómez, Kcho, etc.  Y la última categoría: 4) artistas que participan de un transnacionalismo mas activo, con residencia en varios lugares de Estados Unidos, Europa y México. Aunque pasan mucho tiempo fuera de la isla, se consideran y son considerados como residentes cubanos. Entre ellos están Sandra Ramos, Alexandre Arrechea y Carlos Garaicoa. Aunque estas categorías no tendrían sentido en otras circunstancias, debido al grado de movilidad internacional que se vive en estos momentos, nos sirven para poner de relieve el amplio rango de realidades sociales, políticas y económicas que han influido en el comportamiento del mercado y en la construcción de la identidad, ampliando los términos de exilio y diáspora. Estos intercambios culturales, a mi modo de ver, tendrán un impacto en las fuerzas del mercado y seguramente acabarán borrando estas fronteras identitarias entre lo cubano y lo cubano-americano. Los gestores culturales, léase curadores, galeristas, coleccionistas, etc., interesados en el arte cubano, tendrán que llamar a todos los artistas cubanos, no importa el lugar donde vivan, para elaborar una nueva narrativa de arte cubano.

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