Dinámicas de circulación del arte cubano en los Estados Unidos: Aproximación a su contexto y lógica de funcionamiento *

Los tres aspectos que estamos analizando en este panel –historiografía, circulación y consumo– son áreas temáticas específicas, con sus propias lógicas de funcionamiento, construcción discursiva, técnicas de investigación, instituciones predominantes, terminología, etc. No obstante, estos campos se encuentran estrechamente interconectados y determinados entre sí, compartiendo con frecuencia datos que cada uno de ellos analiza a través del filtro particular de su interés. La presente ponencia se centra en el análisis de las dinámicas de circulación-consumo del arte cubano –entiéndase en este caso, producido en la Isla, o por artistas formados en Cuba– en los Estados Unidos, en tratar de explicar sus razones y coherencia.

El año 1990 pareciera iniciar una etapa particular dentro del comportamiento de dicha dinámica. Esta década se inicia con la emblemática exhibición: The Nearest Edge of the World: Art and Cuba now, organizada por Rachel Weiss con la colaboración de Gerardo Mosquera. A partir de la inclusión de un grupo representativo de artistas de la llamada segunda generación o promoción de los 80 –entre ellos Lázaro Saavedra, Ciro Quintana, Glexis Novoa, Tomás Esson y Ana Albertina Delgado–, dicha exposición se dedicó no sólo a explorar la novedad y la aguda conciencia crítica implícita en la obra de estos artistas –entonces jóvenes– formados bajo los paradigmas del proyecto socialista, sino al entendimiento de sus propuestas a través de tres perspectivas específicas: la conexión con la tradición artística de la Isla, los vínculos culturales con el resto de América Latina y los posibles nexos con el arte estadounidense. [1] The Nearest Edge of the World… itineró por varias ciudades de los Estados Unidos entre 1990 y 1995, coincidiendo temporalmente con una época de profundos cambios en Cuba y en las relaciones con esa nación.

Para Cuba, la década de 1990 se inauguró con la caída del Campo Socialista y el comienzo del Período Especial en Tiempos de Paz, nombre con el que la dirección del país bautizó un extenso período de crisis económica iniciado como resultado del colapso de la Unión Soviética en 1991. En los años subsiguientes el impacto de la crisis se tradujo en carencias y tensiones de diversa índole, de las cuales el sector de la cultura no quedó exento, sino que sufrió también la herida dejada tras el éxodo de un número sustancial de artistas de los 80, quienes emprendieron rumbo hacia México, Europa o los Estados Unidos, cuando la idea de residir simultáneamente en la Isla y en el exterior no era aún una posibilidad.

En estos años de estrechez económica se fraguó una nueva promoción de artistas, bautizados por Gerardo Mosquera como la mala hierba por su sorprendente capacidad de hacer arte bajo las difíciles circunstancias del país. Esta generación se enfrentó a un escenario diferente al de sus predecesores donde los criterios de circulación y consumo de la obra de arte comenzaron a tener una connotación económica de la cual no había participado el arte cubano anterior, al menos no en la misma medida. En contraste con la década precedente, el decenio de 1990 estuvo caracterizado por la entrada de los artistas cubanos jóvenes en el mercado internacional del arte. Como bien resumiera el profesor y crítico Kevin Power en el ensayo Cuba. One story after another, en el contexto del Período Especial, ser artista garantizaba en alguna medida el acceso a un estatus diferente del resto de la población. El artista llegó a disfrutar de cierta movilidad, de determinada facilidad para acceder a/y poseer divisas sin que le fuera impugnada o cuestionada su tenencia. "Si en los ochenta el arte fue un vehículo para abandonar Cuba, en los noventa fue una razón para permanecer allí". [2]

Este giro no fue el resultado exclusivo de la crisis que atravesó el país, sino que se vio favorecido por una serie de circunstancias que viabilizaron la circulación del arte producido en la Isla más allá de sus fronteras. A lo largo de la década de 1990, La Habana recibió la visita de coleccionistas, directores de museos y galeristas interesados en explorar un terreno que era potencialmente virgen para el observador foráneo. Elizabeth Cerejido menciona a Barbara Gladstone, directora de la Gladstone Gallery, con sede en New York y Bruselas, como uno de los primeros ejemplos, entre otros muchos, de los actores culturales que comenzaron a visitar la Isla asiduamente con el propósito de adquirir un cierto tipo de arte, cuyos códigos y metáforas estaban estrechamente conectados con la realidad insular. [3]

Ahora bien, en el caso específico de los Estados Unidos podríamos preguntarnos cuál fue el telón de fondo que favoreció esta circulación y la presencia, no sólo de norteamericanos en la Isla, sino el éxito y reconocimiento de nombres como Los Carpinteros, Tania Bruguera, Sandra Ramos, Carlos Garaicoa, entre otros, en los Estados Unidos. Aunque pudiera parecernos que la reciente inflexión marcada por los respectivos discursos de Barack Obama y Raúl Castro el pasado 17 de diciembre es algo completamente novedoso, sin desconocer la envergadura de este cambió de tono y política, debemos admitir que desde 1959 hasta la fecha las relaciones entre ambos países han oscilado entre períodos de relativa bonanza y momentos de tensión. En lo que concierne a la cultura y al intercambio de información e ideas –el arte como vehículo de ellas– esta ha sido también la norma. Revisemos someramente la historia en este sentido.

Si bien la exposición de Arte Moderno en el MoMa organizada por Alfred H. Barr en 1944 pareció marcar el punto de partida de una mayor presencia y legitimación en los Estados Unidos del arte producido en Cuba, quince años más tarde la relación entre ambos países se fracturó de forma dramática con el rompimiento de las relaciones diplomáticas poco después de 1959 y el establecimiento del embargo en 1961, el cual instituyó severas restricciones en lo referente a cualquier tipo de negociación con Cuba, incluyendo el plano académico y de investigación. [4] Al historiar los matices de las relaciones entre Cuba y Estados Unidos, la curadora y profesora de arte Gail Gelburd marca un primer punto de bonanza hacia comienzos de la década de 1970 [5] cuando bajo las administraciones de Richard Nixon y de Jimmy Carter se produjo un tímido proceso de normalización que resultó nuevamente interrumpido en 1982, cuando Ronald Reagan restableció las restricciones con respecto a los viajes de toda índole hacia Cuba. [6] La década de 1980 se desarrolló bajo el signo de aislamiento entre ambas naciones. Para Cuba, fue la década de la fundación de la Bienal de La Habana y la renovación de la escena artística gracias a la entrada en acción de los primeros egresados del Instituto Superior de Arte. Para Estados Unidos, y en especial para Miami fue un período de radicalización de las políticas y posturas de una cierta facción del exilio para quienes el arte producido en Cuba por artistas que no habían abandonado el país, ni se habían pronunciado abiertamente en contra de sus gobernantes, no sólo no merecía ser comercializado en Miami, sino que debía ser –y en algunos casos fue– destruido.

Tristemente célebre resulta el caso de la incineración de una obra de Manuel Mendive en oposición a la subasta organizada por el entonces Museo Cubano de Arte y Cultura de la Calle 8, en Miami, en 1988. De este caso y su desenlace derivó afortunadamente la consideración del arte como material de información y por tanto protegido bajo los derechos de la Primera Enmienda y libre de cualquier tipo de restricción. [7] Esta discusión quedó sin embargo abierta y sujeta a interpretaciones erróneas hasta que en 1990 en que el National Emergency Civil Liberties Committee y especialmente la figura de Alex Rosenberg tomaron acción para solidificar el intercambio de arte, [8] acción que tuvo luego su espaldarazo en la decisión del presidente Clinton de favorecer el libre intercambio de ideas (Free Trade in Ideas Act) y flexibilizar los permisos de viaje incluyendo la categoría de intercambio "people to pleople".

Este es justamente el telón de fondo de buena parte de la década de 1990, el cual permitió que el arte cubano se expusiera al mercado internacional como nunca antes. Esta relativa flexibilidad, aunque parcialmente entenebrecida a lo largo del decenio por la aprobación del Cuban Democracy Act (Ley Torricelli, 1992) y el Cuban Liberty & Democracy Solidarity Act (Ley Helms Burton, 1996), favoreció que la concurrida Bienal de La Habana de 1994 fuera la plataforma de lanzamiento de figuras como Kcho, Sandra Ramos y muchos otros, cuyas obras al considerarse alegóricas a la perentoria situación de la Isla y en algunos casos premonitorias de la Crisis de los Balseros sucedida en el verano de ese mismo año, fueron incluidas en diversas exposiciones alrededor del mundo.

Vale señalar que si bien la entrada al territorio estadounidense marcó el punto consagratorio para el acceso de esta generación al mercado internacional, el arte cubano de los ochenta y noventa había triunfado antes en otros escenarios como Alemania, España o México, donde fue notoria la labor de la galería de Nina Menocal no sólo por exponer sistemáticamente la obra de artistas de las promociones de los ochenta y noventa, sino por procurar "cotejar identidad y raíces" entre estas figuras y otros artistas cubanos residentes fuera de la Isla como César Trasobares y Félix González Torres. [9]

En los Estados Unidos, Nueva York y los Ángeles se definieron hacia la segunda mitad de la década de 1990 como los focos fundamentales del arte proveniente de Cuba. Además de las galerías privadas, el Center for Cuban Studies (creado en 1971) y el Cuban Artistic Fund (1996) –uno de los programas esenciales de la Rockefeller Brothers Foundation, ambos con sede en Nueva York, fueron claves en la creación de programas de intercambio y en la defensa de la importación y comercialización de arte cubano como una actividad legal, pese a los diferendos existentes entre Estados Unidos y la mayor de las Antillas. En Los Ángeles, la creación del Museum of Latin American Art (MoLAA) en 1996 introdujo un énfasis en el interés por la producción artística de la región, incluyendo a Cuba. No obstante, las galerías desempeñaron un rol fundamental en el "descubrimiento" de artistas cubanos emergentes. Tal fue el caso de Iturralde Gallery y Grant Selwyn Fine Art, las cuales fueron esenciales en el comienzo de la carrera de Los Carpinteros en los Estados Unidos entre 1999 y 2000. [10]

Aunque la información sobre los canales de circulación, las exposiciones, vías de acceso, y otros indicadores sobre las dinámicas de circulación del arte cubano en Estados Unidos en las décadas de 1990 y 2000 se encuentra aún dispersa y pendiente de una sistematización que permita determinar tendencias dentro de su comportamiento, todo parece indicar que dicha circulación tuvo en estos años un funcionamiento intuitivo, basado mucho más en la iniciativa individual de figuras e instituciones que en la existencia de una política coherente y organizada. En la coyuntura específica que ofreció la administración Clinton con respecto a los viajes por motivo de investigación e intercambio, el arte proveniente de Cuba encontró un contexto propicio para su movilidad dentro de los Estados Unidos. Aunque estas circunstancias cambiaron radicalmente a comienzos de los 2000 con la inclusión de Cuba en la lista de países patrocinadores del terrorismo y la radicalización de las posturas de la Office of Foreign Assests Control (OFAC) con respecto al tema de Cuba, aquellos artistas que ya habían logrado hacer carrera en Estados Unidos continuaron estando representados en galerías, museos y colecciones, aún cuando no pudieran visitar el país por cerca de una década.

Dos fenómenos resultan curiosos, aunque no inexplicables, en cuanto al tema de la circulación; en primer lugar que en términos de espacio Miami no se definiera tempranamente como un foco central pese a contar con la comunidad de cubanos y cubano-americanos más grande de los Estados Unidos. En segundo lugar, la ausencia de nombres no sólo de la generación de los ochenta o de artistas cubano-americanos para quienes el referente de Cuba dicta una pauta significativa dentro de su obra, sino también de nombres importantes dentro del arte de los noventa y posterior, quienes a pesar de tener una carrera exitosa en Cuba y otros países, son nombres relativamente anónimos en los Estados Unidos. Me refiero a figuras como Ibrahim Miranda, Esterio Segura –quien apenas el año pasado tuvo su primera exhibición personal en el MoLAA– y otros más jóvenes cómo Jairo Alfonso, Douglas Arguelles o Ruslán Torres, por sólo mencionar algunos casos.

Si el primero de estos fenómenos pone nuestra vista en Miami y en las circunstancias que han determinado que la ciudad fuera percibida durante varias décadas como un espacio paradójicamente no propicio para el arte proveniente de la Isla, el segundo de los casos desplaza nuestra atención a La Habana y a la no existencia de un sistema suficiente y coherente de galerías capaz de ofrecer alternativas a la pluralidad –en número y propuesta visual– del arte que se produce en el país. Nombrar dicha situación no intenta demeritar la profesionalidad del trabajo y los programas de las galerías existentes, sino identificar la carencia real que tienen muchas de ellas –excepto Galería Habana y otras instituciones pertenecientes a la Empresa Génesis Galerías de Arte o al Fondo de Bienes Culturales– de acceder al mercado porque su carácter no es sencillamente comercial. Esta realidad contribuye a que el acceso al mercado para aquellos artistas que egresan del Instituto Superior de Arte (ISA) u otras escuelas vocacionales dependa con frecuencia de la gestión personal, de la circunstancialidad de conseguir ser visto por "contacto adecuados" en el "momento oportuno". Este carácter circunstancial y fragmentario hace que la circulación del arte producido en la Isla haya seguido modos similares de comportamiento. Como tendencia, durante las últimas dos décadas se han reiterado los mismos nombres –sobre todo los de los artistas de la generación de los noventa– en las nóminas de las exposiciones y listados de las galerías cuando el panorama artístico de la Isla es mucho más variado y se renueva continuamente.

El año 2013 pareciera marcar un nuevo punto de inflexión debido a la actualización de la política migratoria cubana a partir de enero de ese año, la cual no sólo facilita los trámites de viaje sino que permite que el cubano residente en el exterior no pierda sus derechos de entrada al país ni sus bienes siempre que regrese a la Isla dentro del plazo de los dos años posteriores a su salida. Si bien es cierto que los artistas pertenecientes a la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) disfrutaban de permisos para entrar y salir del país con anterioridad a esta fecha, la resolución del 2013 supuso un mayor grado de permisibilidad que ha contribuido al trasiego, cada vez más frecuente, de artistas procedentes de la Isla en continuo ir y venir entre La Habana y los Estados Unidos. En este contexto la ciudad de Miami va adquiriendo un matiz diferente, dejando de ser un punto de tránsito para funcionar a una "ciudad global", "un destino viable para el arte".

Ante los cambios que han venido sucediéndose a ambos lados del Estrecho de la Florida, es posible que las dinámicas de circulación del arte cubano en Estados Unidos adquieran nuevos matices. En todo caso estas particulares están pendientes de ser estudiadas, como mismo el período que hemos abordado en esta ponencia merece un estudio más detallado que permita un acercamiento cronológico a los nombres, espacios, circunstancias y procesos que han caracterizado su desarrollo. Interesante será identificar estas tendencias de circulación y consumo, rastrear la presencia del arte cubano no sólo en el mercado primario representado por las galerías, sino en el contexto de las subastas, ferias y otros espacios comerciales, así como la forma en que todos estos procesos han influido en la historiografía del arte cubano contemporáneo, objeto que está aún pendiente de estudio. El conocimiento de estos datos pudiera flexibilizar la visión lineal de la historia del arte estructurada a través de generaciones para introducir dentro de este repertorio un coro de voces y propuestas mucho más plural.

Anelys Alvarez Muñoz