Arteamérica tiene entre sus secciones un espacio en vivo, al que mensualmente se llevan a discusión temas de actualidad dentro de las artes y la cultura de América Latina y el Caribe. Este sitio, que llega a su versión web como Debates, propone para este número los encuentros convocados del 3 al 7 de noviembre de 2003. Coincidiendo con las celebraciones de la Octava Bienal de la Habana, la revista Arteamérica invitó a su espacio Café Arteamérica a artistas, curadores y especialistas de diversos países.
El Café Arteamérica, tuvo lugar en la Sala
Contemporánea de Casa de las Américas habilitada como Sala
Multimedia para este propósito. Entre los invitados contamos con
la presencia de: Dra. Teresa Tió Directora del Instituto de Cultura
Puertorriqueña y Mario Vélez fotógrafo colombiano.
Trienal Poli/Gráfica
de San Juan: América Latina Y el Caribe.
Por: Dra. Teresa Tió Directora del Instituto de Cultura Puertorriqueña..
Hemos convocado a los miembros de la prensa para comunicarles
grandes noticias con respecto al nuevo rumbo que tomará la Bienal de
San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe en su próxima
edición a celebrarse a partir del 12 de octubre de 2004.
En esta semana y hasta el mes de diciembre La Ciudad de La Habana
se viste de sus mejores galas para celebrar las artes contemporáneas.
Conocemos el esfuerzo que conlleva preparar un evento de esta magnitud
y de tal calidad y antes de proseguir, me corresponde felicitarles y agradecerles
tan importante gesto de compromiso con la Bienal de La
Habana, que aún frente a situaciones difíciles y contra viento
v marea, estamos hoy, todos aquí reunidos para celebrar las artes, en
esta ciudad.
Una bienal de arte es un evento que muestra y promueve los lenguajes,
conceptos y adelantos tecnológicos manejados por los artistas en los dos
años previos a las exposiciones. Desde los albores del siglo XX, las bienales
o trienales internacionales de arte operaron como instrumentos de divulgación
y de legitimación de las artes visuales dentro de perspectivas variadas,
fueran estas regionales, continentales o globales.
Las bienales han tenido como propósito básico el intercambio
cultural y el diálogo objetivado entre artistas de una región o con el
resto del mundo. En el caso de Puerto Rico, la Bienal de San Juan,
se convirtió en el 'producto más tangible de un proyecto de legitimación
política y cultural, que abarcó el ámbito, tanto regional como continental,
e insertó a Puerto Rico en la arena internacional.
La fundación de la Bienal de San Juan fue el resultado
del auge vivido por los medios gráficos de la posguerra, en la cual la
gráfica encontró un terreno fértil abonado por las luchas sociopolíticas.
Desde el taller de gráfica del la División de Educación de la Comunidad,
el Centro de Arte Puertorriqueño, el taller de Carlos Marichal en la Universidad
de Puerto Rico y el taller fundado por Lorenzo Homar en el ICP en 1957,
se formó una generación de artistas gráficos y pintores para quienes la
gráfica fue vehículo de comunicación con el público, en que se plantearon
problemáticas tanto de carácter estético, como sociales y políticas.
La Bienal, organizada por el ICP, fue fundada por el Dr. Ricardo
Alegría con la idea de presentar al mundo la calidad y pertinencia de
la obra de nuestros artistas y, servir de espacio de intercambio de ideas
estéticas sociales y políticas. La Bienal de San Juan es hoy el encuentro
'de mayor antigüedad de las artes gráficas latinoamericanas y es, precisamente,
su longevidad, 10 que ha enriquecido el arte de la estampación con el
más rico flujo de ideas.
Reconocidas personalidades de las artes han expuesto su obra
en suelo sanjuanero durante las pasadas tres décadas, entre estos, los
maestros internacionales Rufino Tamayo, José Luis Cuevas, Arthur Luis
Piza, Wifredo Lam, Antonio Frasconi, Mauricio Lasansky, Sergio González,
Tornero, Roberto Sebastián Matta, José Clemente Orozco y Alicia Candiani,
por mencionar sólo algunos.
Entre los maestros del medio en Puerto Rico, la Bienal fue espacio
para reconocer la labor de artistas como Lorenzo Homar, Rafael Tufiño,
Carlos Raquel Rivera, José Rosa, Manuel Hernández Acevedo, Myrna Báez,
José Alicea, Antonio Martorell, Nelson Sambolín, Rafael Rivera Rosa y
Susana Herrero, entre otros.
La fertilidad del terreno se extendió por décadas hasta que,
a partir de los años ochenta, se confrontó con la renovada popularidad
de la pintura y la fotografia y con el inusitado interés por las instalaciones,
la aparición de la Internet y la imagen digital.
Este preámbulo sirve para ubicarnos
en el lugar que estamos hoy. Con la apertura del siglo XXI, la Bienal
de San Juan se encuentra en una coyuntura crítica que nos lleva a recapitular
y, promover la postulación de una Bienal nueva, que busque en sus raíces
el potencial para renovarse y que, como aquella primera edición de 1970,
abra su espacio a las propuestas novedosas, a los lenguajes de este tiempo
y se proyecte, dinámicamente, en las corrientes de las artes contemporáneas.
La Bienal de San Juan se abre hoya nuevos rumbos
sin dejar atrás su esencia de ser escenario del intercambio de ideas entre
los artistas y críticos de nuestra región. Se abre a conocer y a presentar
la obra de artistas latinoamericanos y caribeños en otros rincones del
globo, y a aceptar la evolución del medio, dando paso a nuevas propuestas.
La Bienal de San Juan asume su rol de mantener
viva la tradición de los medios de la gráfica; se compromete a caminar
de la mano de sus nuevas tendencias y exponer al mundo la historia y el
futuro de este medio.
Hoy, el Instituto de Cultura Puertorriqueña, anuncia en la ciudad
de La Habana, la renovación de la Bienal de San Juan.
Para ello, en primer lugar, hemos designado el magno evento como Trienal
Poli/Gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe. Trienal, porque
así se ha celebrado históricamente, cada tres años, (14 ediciones en 34
años); polí/ gráfica, porque abrimos las puertas a la variedad de propuestas;
de
Esta renovación va a ser posible por el concepto de curadores
invitados. Para ello hemos puesto al servicio de la Trienal la experiencia
de cinco especialistas en las artes gráficas latinoamericanas y caribeñas
contemporáneas.
He nombrado a la doctora Mari Carmen Ramírez como Asesora Especial
de la Trienal. La Dra. Ramírez es historiadora del arte con especialidad en arte moderno
y contemporáneo latinoamericano y actualmente dirige el Centro de Arte
de las Américas del Museo de Bellas Artes de Houston, Texas. Ella, a su
vez, recomendó al Sr. Justo Pastor Mellado, curador independiente y crítico
de arte chileno. Justo Pastor ha sido comisario en las Bienales de Sao
Paulo y Porto Alegre además de colaborador de las dos primeras ediciones
de la Bienal de Grabado de Curitiba. El Sr. José Ignacio Roca, quien estuvo
visitando La Habana con motivo de la Bienal, es curador y crítico colombiano.
Actualmente es Director de Artes Visuales de la Biblioteca Luis Angel
Arango, uno de los centros de exposiciones internacionales más importantes
de toda América. La señora Harper Montgomery trabajó durante tres (3)
años en el Departamento de Gráfica del MOMA en Nueva York y al momento
está radicada en la ciudad de Chicago donde tiene proyectado cumplir con
los requisitos para completar sus estudios doctorales en la Universidad
de Chicago y por último a Margarita Zavala, importante curadora y dirigió
por muchos años la escuela de arte de Puerto Rico.
Los curadores, todos ellos de reconocido calibre, trabajan al
presente en la dirección que señala el origen mismo de la Trienal como
un evento de difusión de las tendencias contemporáneas en las artes gráficas
que revelan los asuntos de interés en el espacio geográfico latinoamericano,
latino y caribeño.
Procederemos a organizar una bienal que responda a la selección
de obras por parte de los curado res invitados. Además, hemos aceptado
la recomendación la Dra. Mari Carmen Ramírez dirigida hacia la inclusión
en nuestra trienal de artistas gráficos latinos residentes o nacidos en
Estados Unidos, Canadá y otras partes del mundo. De esta forma, ofrecemos
a los artistas latinos una plataforma donde compartir sus trabajos entre
iguales, sin prejuicios ni etnicismos limitantes.
Una Trienal de grabado articulada dentro del discurso y los
medios corrientes a principios del siglo XXI, no puede dejar de promover
ni estimular, junto con el acervo de los medios gráficos tradicionales
los alcances resultantes de la convivencia de estos medios con el macrocosmos
que suponen los logros tecnológicos en continua evolución.
La Trienal es además un laboratorio de la imagen múltiple en
función de establecer de una manera incisiva y prioritaria, a Puerto Rico
como puente crítico de cultura y cotejo entre América Latina y las comunidades
hispanas en Estados Unidos. Hasta la fecha, no ha existido, ni existe
otra iniciativa de este tipo en el ámbito continental.
Puerto Rico se convertirá en un espacio de encuentro y convergencia
donde se promoverá la experimentación con los medios gráficos en todas
sus acciones junto a las formulaciones con los medios gráficos tradicionales.
(1) La Trienal Poli/Gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe es el evento internacional de las artes, en que,
desde Puerto Rico, se prestigia lo latinoamericano, lo caribeño y lo universal.
Fotografía
desde la periferia.
La
incómoda experiencia de una fotografía no documental latinoamericana.
Por: Mario Velez. Fotógrafo colombiano.
Profesor de de la Universidad de Antioquia.
Atendiendo al paradigma del documentalismo como principio sobre el cual se presume, sino el total, la mayor parte de la fotografía de cantera latinoamericana, la exposición “Fotografía Desde la Periferia”, propone una mirada periférica.
Fundada en las propuestas de una
serie de artistas que recurren a la fotografía en un acto de apropiación
del medio y desarrollan su trabajo bajo el rigor de una mirada íntima,
la exposición se desmarca del formato documental, pero no con el ánimo
condicionado por una intención contestataria, sino desde el agotamiento,
del cansancio, una dinámica que puede ser entendida como un cierto proceso
natural, es decir, no forzado sino asumido.
Es evidente que con este argumento se está haciendo uso de una
mitología tan provocadora como la propia de la objetividad fotográfica.
No obstante, en este caso se ha procurado
hacerlo de una forma que resultase consciente, o más bien, y como suele
ocurrir en este tipo de dinámicas pendulares, tendenciosamente consciente. En consecuencia, las miradas y posiciones de
cada artista se adoptaron como relatos fragmentarios y puntuales. La exposición nunca pretendió ser un todo representativo,
ni mantener una coherencia en el sentido de proponer una demarcación histórica. La
exposición, si llegaba a concluir, la moraleja no podía más que acomodarse
en la certidumbre de la incertidumbre.
En términos prácticos, el factor
que verdaderamente le sirvió de catalizador al proyecto fue la consecución
del espacio. Sabiendo de un edificio patrimonial de la ciudad,
parcialmente abandonado y además ubicado en un lugar estratégico del eje
cultural del centro, se realizaron todo tipo de maromas estratégicas para
su obtención.
No obstante, conseguido el lugar,
la ocupación se convirtió en un elemento tan atractivo como peligroso.
Es claro que la obra de arte, particularmente en la contemporaneidad
exige del museo, de la galería y en general del espacio expositivo una
disponibilidad para la interacción. Un
diálogo en el cual la escenificación y la obra se crucen en una tensión
activa. En este caso el edificio que sirvió de marco
estaba cargado de historia e historias.
De ahí el atractivo de un espacio de por sí tan lleno de significados,
pero también el peligro de habitarlo con pocos argumentos.
En su historia el edificio había
sido construido para ser la sede de la imprenta Bedout, Nel Rodríguez,
el arquitecto y para más señas, nieto del pionero fotógrafo Melitón Rodríguez,
adosó a la fachada las Tres Cabezas de los pater Bedout, una forma
de rendir culto a la familia y su tradicional arraigo en la cultura paisa
(denominación de los oriundos de la región antioqueña).
Lo curioso del caso es que pasado el tiempo y olvidadas las señas
históricas, el lugar a pasado a llamarse “El edificio de las Tres Cabezas”.
Una referencia tan clara y evidente que bastaba señalar con el
dedo o enunciar “las tres cabezas” para ubicar el lugar y con ello todo
lo que allí ocurría.
Precisamente, en una estrategia de
divulgación más publicitaria la muestra debió llamarse: “Exposición de
las tres cabezas”. Y como si se tratase de un ardid de abogado tramposo,
adosarle, en minúscula, el subtítulo “Fotografía desde la periferia”.
Volviendo al problema de la ocupación,
la primera circunstancia que quiso y en la práctica, no hubo otra alternativa
que asumir, fue la situación de deterioro del edificio.
Además de imprenta, el lugar había sido usado como bodega, gimnasio
de musculación, academia de artes marciales y sede puntual de algún grupo
de izquierdas. No obstante todo
este caudal de referencias que todavía se hacían visibles, fueron muy
pocos los artistas que se hicieron responsables de este hecho y se preocuparon
por contextualizar su trabajo. En
general la ocupación se produjo en una apropiación tímida.
La tarea curatorial en el apartado de la distribución y adecuación
de espacios, como es usual, se produjo con posterioridad a la selección
de los artistas y de las obras. Solo
en seis casos, los artistas adecuaron su trabajo al espacio o modificaron
la propuesta tras conocer la ubicación de sus obras.
Ahora, ésta exposición no hubiese
ocurrido sino bajo el influjo de un evento con la suficiente marea como
para arrastrarla. En este sentido y para acatar un cierto orden
debemos remontarnos al marco general, remitirnos al suceso que albergó
no sólo esta exposición, sino 40 más: se trata de Fotofiesta.
En su primera versión, Fotofiesta
es de muchas maneras un colofón, el producto consecuente de un encadenado
histórico que de manera muy consecuente toma como escenario la ciudad
de Medellín.
Reunidas las más importantes instituciones culturales de la ciudad (Centro Colombo Americano, Museo de Antioquia, Universidad de Antioquia, Museo de Arte Moderno de Medellín, Universidad de Medellín, Alianza Francesa, y muchas otras organizaciones más). Se crea un macroproyecto que propone el montaje de un número inédito de exposiciones de fotógrafos nacionales e internacionales, talleres en diversos temas con los artistas y teóricos invitados, un encuentro académico para la discusión de lo fotográfico en la escena local e internacional. En suma, un evento fotográfico tan ambicioso como arriesgado dadas las condiciones del país y de la ciudad.
Una iniciativa de tal magnitud debía
empezar por reunir los recursos económicos necesarios, en tal sentido
y dado que ninguna organización podía asumir por sí sola la carga total,
en la primera fase se creó una campaña entre los entes oficiales (ministerio
de cultura, alcaldía, gobernación y demás instituciones públicas) y la
empresa privada con el fin de sumar recursos. Del mismo modo era imprescindible conformar
un equipo logístico tan especializado como versátil. Entre los convocados se creó una red que reunía
estudiantes de fotografía y afines en distintas universidades, profesores,
fotógrafos locales de diversas agrupaciones, gestores culturales, teóricos,
investigadores, artistas y algunos otros que simplemente resultaron involucrados.
La mayoría, como suele ocurrir, actuando ad honorem, un eufemismo
sospechosamente recurrido cuando de lo artístico se trata.
Fue precisamente en este momento
cuando las principales universidades de la ciudad fueron llamadas a participar
de una manera, por demás, protagónica.
Una estrategia que pretendía hacer uso de los recursos ya instalados
con los que contaba cada institución, y además, conseguir el soporte necesario
para un evento que debía estructurarse con la validación de la academia.
Es necesario decir además que la
organización de Fotofiesta no era, ni podía pretender actuar como una
empresa independiente. Su función
era más bien servir de puente, una suerte de matriz coordinadora que tejiera
la red entre todas las instituciones participantes.
Y como era previsible, fue este el escenario donde se produjeron
toda suerte de turbulencias y tormentas.
Dada la presencia de entidades culturales tan representativas en
la ciudad y el país, en algunos casos la dinámica entre culebrero y culebra
se convirtió en el juego por jugar, eso sin tener muy claro quién y en
qué momento era la culebra, quién y en qué momento el culebrero.
Volviendo al proyecto “Desde la Periferia”, el amparo institucional más cercano fue dado desde la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Una forma de participación que podría parecer accidental y oportunista por razones que enunciaré más adelante, pero que en realidad rinde honor a la trayectoria y consolidación del área fotográfica en el programa de Artes Plásticas. No obstante este hecho y un ejercicio más próximo a la confabulación, fueron dos los profesores quienes emprendieron y sostuvieron la iniciativa. Roberto Montoya, más conocido como Toto, artista en activo y de larga trayectoria docente en la ciudad. El otro, quien les habla, Gabriel Mario Vélez. Del mismo modo, la invitación se dirigió fundamentalmente a los que por alguna razón estaban vinculados a la propia facultad (estudiantes, egresados, profesores) y en menor medida a ciertos fotógrafos de la ciudad. Un acto de exclusión que resultaba arbitrario dada la cantidad de propuestas interesantes.
Ahora, para hablar de una confabulación
pueden y deben ser enumerados punto por punto los escollos que debieron
ser superados. Una descripción que tan solo aproximándose a
los asuntos prácticos, nos permiten usar con toda propiedad la denominación
dada a ésta empresa: “Desde la Periferia”.
Así entender que la exposición se gestó de forma casi furtiva,
a contrapelo. Una geografía que nos permitió una acomodación licenciosa. Sin pretensiones, pero al mismo tiempo sin tantas
responsabilidades.
En enumerado los puntos son:
Primero, porque en el esquema oficial
del evento, particularmente en el tratamiento de la escena local, no se
tenía prevista una exposición que no tuviese ya un cierto carácter histórico,
representativo, incluso las muestras que fueron configuradas en el capítulo
de lo contemporáneo. En tal sentido no es extraño que una de las
exposiciones se llamara “Fotografía Colombiana Contemporánea”.
Segundo, porque en ninguno de los
momentos del proceso de realización se tuvo acceso a dineros presupuestados. Los gastos, casi en su totalidad, debieron ser
asumidos por los mismos artistas y en una pequeña proporción se lograron
captar algunos recursos dados por la Universidad de Antioquia.
Tercero, porque el espacio escogido
para la muestra debió ser negociado con un personaje completamente ajeno
a los problemas del arte. Argemiro Salazar, un muy conocido corredor de
apuestas en la ciudad, quien a su vez, condicionó el préstamo del edificio
a cambio de un beneficio económico colateral, asunto que fue pactado tras
largas y difíciles conversaciones. Hay que tener en cuenta que el señor Argemiro
Salazar, habiendo sido blanco de distintos atentados homicidas, nunca
se presentó en persona.
Cuarto, porque no se esperaba una curaduría venida de personas ajenas al círculo de las figuras más representativas. El comité curatorial se encontraba claramente estratificado y centralizado.
Finalmente, porque los dos profesores
implicados debieron superar las tensiones surgidas de sus propias expectativas
e intereses personales. Las polémicas y los desencuentros necesariamente
se produjeron; no obstante el negociado para alcanzar una fórmula concertada
se produjo.
Presentado entonces el panorama general
de los problemas prácticos que rodearon la realización del proyecto, vamos
a concentrarnos en otros asuntos más de fondo, los cuestionamientos que
debieron ser asumidos en la selección de los artistas y las obras. El
sesgo que permitió cercar, de un conjunto tan extenso y disímil como era
la escena fotográfica local, una parcela que afirmando tener pocas pretensiones,
al final agrupó y enmarcó a un grupo de artistas bajo una denominación
común.
En la primera línea de este conjunto
de inquietudes aparece tal vez la problemática más discutida en relación
a la fotografía latinoamericana, su vinculación con el documentalismo. Un aparedado convertido en tópico cuando se
ha intentado la demarcación de la fotografía en el continente.
Precisamente, el conjunto de situaciones que rodearon la preparación
de la exposición “Desde la periferia” ha tomado la forma de un mapa, en
cuyas coordenadas, lo documental siempre aparece como un centro gravitatorio.
En este sentido, el recorrido que aquí se propone ha adoptado el
formato del diario de viaje, recuento donde las dificultades y las estrategias
para superarlas, nos remiten a las dificultades que los fotógrafos de
la orbita latinoamericana deben enfrentar cuando emprenden otras búsquedas
no tan fáciles de señalar en su género y que por lo mismo, resultan incómodas
en los circuitos privilegiados del arte.
¿Pero qué propone el tópico? Para
no sucumbir a la ligereza de la generalización, empezaré por remitirme
al lugar de donde todo esto acontece, Medellín.
Una ciudad, como casi todas en América Latina, marcada por los
conflictos sociales. Una situación tan descrita y en tonos de dramatismo
tan lacrimógeno que lo más saludable es echar mano del humor y decir que
en Medellín efectivamente todo puede pasar: que efectivamente un solo
individuo se ofreció a pagar el total de la deuda externa nacional a cambio
de una nueva identidad (por cierto, la ocasión se desaprovechó). Que efectivamente se han producido las más creativas
y terribles configuraciones de explosivos que puedan imaginarse, carro-bomba,
bicicleta-bomba, caballo-bomba, collar-bomba, gallina-bomba, e incluso
“obra-de-arte-bomba”; y en este caso vale la pena una explicación, porque
efectivamente fue en Medellín donde el más irónico de los mortales, un
individuo sin dios y sin ley, hizo literal la más poética de las figuras
y consiguió que el arte se adentrara en la carne en un peformance artístico
sin precedentes.
Con todos estos argumentos es apenas
natural que la presión de la realidad se haga tan visible y que la mostración,
la documentación de esa realidad, se utilice como un instrumento de defensa
y de réplica. Es por eso también
que la fotografía resulte tan adecuada. Apropiada
en sus cualidades notariales, la imagen fotográfica se condiciona para
actuar como herramienta automática y convertirse así en soporte verosímil
y objetivo. Al amparo del ilusionismo perceptivo, la fotografía
esconde su verdadera naturaleza convencional y artificiosa. De este modo se transforma en un arma que enrostra,
que afirma, que denuncia, que violenta por la violencia que exhibe. Tal como nos decía de forma vehemente el fotógrafo
Jesús Abad Colorado, que finalmente “cambie el mundo”.
Resulta paradójico que sea necesario ubicarse “Desde la Periferia” para asumir la naturaleza artificiosa del medio. Tal es el poder hipnótico de la imagen fotográfica. Es por eso que en la exposición se hizo patente la exploración de fórmulas, en muchos casos, trasgresoras con la expectativa objetiva o que al amparo suyo demuestran la convencionalidad de las formas de representación fotográfica.
Para centrar este discurso en las
propias imágenes, los invito a un recorrido por la exposición, no al completo,
sino por la obra de algunos de los artistas que a mi juicio lograron conjuntar
actualidad, pertinencia técnica y apropiación del espacio a la vez que
nos permiten una reflexión sobre el medio.
Empecemos entonces con Roberto Montoya,
el más agresivo con el supuesto carácter automático de la foto, porque
en su serie “Aproximaciones a Leonardo”, recurre a la cámara como si se
tratara de un instrumento pictórico. A la vez contraviniendo cualquier convención
pictórica, se encierra en el cuarto oscuro para capturar la imagen, no
del natural sino de otra sacada de la historia del arte y con ello el
circuito de representación se cierra en la misma representación. Desde su propuesta no hay acceso posible a una
percepción directa.
En este mismo orden de inquietudes,
Pastor Giraldo se apropia de la que suponemos es la primera imagen fotográfica
en la historia y la reproduce por medios análogos. A la vez, como si se
tratara de un nuevo circuito de representación vemos en la pantalla de
un computador la misma imagen, esta vez, dadas las características del
entorno digital, una suma de pixels, es decir, de pictures elements, es
decir, de elementos pictóricos, que la imagen se actualiza en la pantalla.
Una transformación que ha cambiado la naturaleza de la que suponíamos
una imagen indicial (la foto convencional) y que en la transformación
digital, se ha convertido en la combinación de un código binario (01,
10, 00, 01, 11). La foto ha dejado
de ser huella y por ende nos vemos abocados a una nueva naturaleza.
Conrado Uribe también aprovecha las
posibilidades que le ofrecen las herramientas digitales para convertirse
a si mismo en “Exhibiton Object”. Al modo de un nuevo quirófano pero sin consecuencias
fatales, Uribe no tiene la necesidad de destazar su carne y secar su piel
para mostrarse colgado en la pared como trofeo. Lo vemos en la foto tan verosímil que parece
verdad, eso mientras también atestiguamos que camina sano y salvo por
la sala.
Carlos Uribe es otro manipulador
confeso pero también verosímil. En su instalación fotográfica nos encontramos
con una ventana al paisaje. A un
paisaje latinoamericano, pero no se trata de la idílica imagen de la postal
turística. En la vista de cerros y montañas que deberían
estar pobladas de bosques y naturaleza, nos encontramos con laderas plenas
de casuchas, de chavolas, de tugurios.
Uribe ilustra con una imagen compuesta la cruda metáfora del cinturón
de miseria que aprieta nuestras grandes ciudades.
De forma contraria y en un uso absolutamente
respetuoso del más convencional automatismo fotográfico, Camilo Restrepo
nos presenta un proyecto titulado “Un Álbum de Familia”. Durante cerca de un año el artista introdujo
una cámara del tipo “dispare y revele” a la cotidianidad de su vida familiar.
Al final, en un número que sumaba 36 imágenes por semana, la protegida
intimidad del mundo familiar se construye como un cierto relato, a veces
hilarante, pero siempre con la carga de agresión y violencia que supone
la presencia de una cámara en un entorno protegido.
Haciendo alusión al mismo problema
de la intimidad pero en la dimensión de lo femenino, Lina Duque realiza
la instalación “Cautiva”, un término ya muy ilustrativo para guiarnos
en el sentido de la imagen. La configuración cultural de lo femenino con
la abundancia de productos y artículos de belleza termina por convertirse
en camisa de fuerza pero también en escudo que justifica y protege. En la instalación de Lina Duque se presentó
además una de las intervenciones más difíciles del espacio. Ella debió oscurecer un gran ventanal para habilitar
la proyección. Teniendo en cuenta
la falta de recursos, un proceso que en realidad era muy simple, se convirtió
en un tema por discutir.
En otro ámbito de lo femenino María
del Pilar Duque afirma Mater-No. La negación de la maternidad. Un bebé que flota en el aire, no sabemos si
lo han aventado ellas para devolver al cielo lo que se supone debía ser
esperado como una bendición, o lo esperan para disputarlo como regalo. Con su obra María del Pilar se atreve a cuestionar
uno de los valores más intocables en nuestras sociedades. Convertido en instinto, lo maternal suele señalarse
como el soporte de la condición femenina.
Otra mujer, también en un plano emocional, pero en un cruce con inquietudes de tipo social, nos presenta su juego “La máquina de niños”. Alba Calle descontextualiza un aparato que comúnmente vemos en las tiendas, se trata de un dispensador de dulces, máquina que por la misma moneda nos ofrece un pequeño juguete. En este caso las esferas que contienen los dulces, guardan en su interior la foto de un niño. El conjunto tiende a convertirse en un instrumento que denuncia las condiciones desfavorables que suele enfrentar la niñez de los países empobrecidos. Sin embargo, en este trabajo, aparentemente el más confeso de una vocación mesiánica, con la compra efectiva del dulce y ocupando la foto el lugar del juguete, se introducen elementos de ambigüedad, inquietantes por la amplitud de sus implicaciones.
En la misma dinámica del juego Gloria
Solórzano invita al espectador a intervenir en la obra. De un modo ciertamente
perverso, la artista se convierte en el titiritero que mueve los hilos
al condicionarnos para halar las imágenes de la instalación.
Convertida en “gran hermano”, la artista le revela descaradamente
al espectador que es ella quien lo manipula y conduce en la escena.
Por supuesto, es tan evidente su intención que finalmente resulta
invisible.
Álvaro López en cambio no se esconde
para dirigir nuestra mirada, al contrario se exhibe.
En un performance tranvéstico, Álvaro instala del modo más convencional
su estudio fotográfico. Con cada golpe de flash, una nueva imagen aparece
con la magia del Polaroid. En el
clímax, en un gran final mítico las fotos se adosan a la proyección de
su sombra o más exactamente a la silhuetta de su imagen.
En la instalación final, la identidad se baraja a partir de un
conjunto de imágenes construidas.
Para terminar, Gabriel Mario Vélez,
quien les habla. Y debo empezar por decir que la referencia a mi propio
trabajo me conduce a jugar un papel complejo: como artista la visualización
de mi trabajo se encuentra de plano viciada por los afectos.
Como curador, las responsabilidades y privilegios que supone, también
comporta un confortable y corruptor poder. Y ahora como teórico, la distancia
que obliga ésta tarea me lanza a la contradicción.
Como podrán ustedes imaginar, en la suma de todas estas posiciones
el ejercicio de la imparcialidad resulta imposible, de ahí que la mejor
alternativa haya sido este cierto juego performático. Escondido en mi disfraz de turista, escudado
en la sonrisa que despierta el faccímil de mi imagen, la furtividad de
mi visita a la Casa de las Américas, como buen inmigrante, debía aprovecharla
en toda su dimensión.
Visado de Tourist-Man, es un proyecto
desarrollado ya durante años, producto de mis propias experiencias migratorias.
En este contexto, el cubano, la vigencia de una situación similar
es, al día de hoy, perfectamente clara.
Tal como aquí, en Colombia los procesos migratorios se han convertido en una constante de oleadas y mareas. Debido a la muy publicitada situación de violencia y las crisis económicas asociadas, un volumen creciente de nacionales ha buscado en la emigración una vía de escape y salvación. Como es natural, el blanco para el cual señalan todos estos desarraigados es el primer mundo. Por su parte los países receptores han recurrido a la Visa como instrumento de control. Como no podía ser de otro modo y en una compleja estrategia de sobrevivencia, los candidatos a un visado han encontrado en la figura del turista el disfraz perfecto para esconder su intención de quedarse. Tras meses de espera para una cita, aportando la innumerable cantidad de documentos exigidos -la mayoría falseados-, son pocos los que alcanzan, como dice Juan Luis Guerra, la anhelada “visa para un sueño”.
Una situación de legalidad que para
los colombianos sigue siendo frágil, porque algunos de los colombianos,
además de sus sueños, cargan en sus maletas o en sus intestinos los kilos
de materia prima para hacerlos realidad.
En el edificio de las tres cabezas,
el proyecto se mostró como instalación.
La ocupación del espacio se convirtió en un escenario perfecto
para el conjunto. En tal sentido si bien se produjo una adecuación, ésta
fue mínima. Básicamente se pintó una de las paredes, que debía ser limpia,
blanca y se instaló de una bombilla a la altura del horizonte.
Por lo demás el ambiente cutre y ruinoso de la habitación funcionó
de un modo perfecto.
Ahora sí, para terminar sin más amagues,
la incomodidad frente a una fotografía no documental producida en América
Latina, si bien puede resultar una discusión desgastada, es sin lugar
a dudas, un verdadero problema a la hora de acceder a los circuitos internacionales.
La tensión entre centro y periferia nos seguirá dando mucho de que hablar. Claro que no hay porqué preocuparse desde la
condición del artista, interpretando a Gerardo Mosquera: el tigre siempre
actuará como tigre.
