Caminando por Toronto percibí, una vez más, lo difuso de los límites entre el diseño y el arte. El arte contemporáneo en su afán de borrar fronteras, de ocupar espacios extrartísticos ha permeado el mundo de las tiendas, los bares, la publicidad y todo el espacio público. Soñaba cuan rica podría ser La Habana si tuviéramos bares y tiendas. Si el espacio del consumo, que mucho nos gusta y del que tanto se teme hablar, se dejase permear por la arquitectura habanera, esa que un amigo ha denominado una arquitectura personalizada. En Toronto sentí que estaba en una ciudad con personalidad contemporánea. La gente sentada en los portales, los jardines plenos de flores, las tiendas  de diseñadores locales y pequeñas galerías, comparten el espacio de la calle Queen. Los barrios de las clásicas casas victorianas dialogan con los rascacielos  y, bordeando la  Ciudad, el lago Ontario. Justo a la orilla de éste, en una antigua zona industrial devenida espacio para la cultura, está situada la más importante galería de arte contemporáneo de Toronto: The Power Plant. 

Las orillas del lago se convierten, durante el verano, en espacio para conciertos al aire libre, presentación de obras de teatro y excursiones en barcos para los amantes del turismo. Para empezar la estación del calor The Power Plant hizo su fiesta de verano el propio día de la inauguración de la muestra Stretch. Americas beneath the surface, curada por Eugenio Valdés(Cuba) y Keith Wallace (Canadá), que reúne a más de 20 artistas procedentes de Brasil, Canadá, Colombia, Cuba, Guatemala, Estados Unidos y México. [1]  

Stretch, exposición que ofrece una perspectiva de las similitudes y diferencias entre las obras que se producen en las Américas, propone otra visualidad y concepción del arte producido en esta zona geográfica. Romper los límites geográficos y conceptuales, repensar la noción de las Américas y cuestionar los clichés culturales, son algunas de las ideas presentes en la muestra. 

¿Existe el arte latinoamericano? ¿Cuáles son las diferencias entre el arte creado en New York, La Habana y Sao Paulo? Parecen ser cuestiones puestas en evidencia en Strecht. Algunas de las piezas ponen en crisis lo usualmente reconocido como latinoamericano, por los temas que aluden, los espacios a que hacen referencia y las fuentes utilizadas: ¿Es realmente arte latinoamericano la obra de Santiago Sierra o Francis Alÿs, dos artistas europeos radicados en México?  ¿Pertenece al mundo latinoamericano la obra del colombiano Oswaldo Macia, residente en Londres, quien se interesa por el mundo de los sentidos: los olores, los sonidos o las imágenes que “caza”  en sus fotografías infrarrojas sobre hierbas alrededor del mundo? 

I really should drink more water  

La cultura latinoamericana generalmente ha sido entendida como una cultura de excesos y barroquismos (las innumerables columnas  de Alejo Carpentier, el realismo mágico de García Márquez o el gigantismo de los murales de Diego Rivera) sin embargo en los últimos años se ha desarrollado dentro de las artes visuales una vertiente artística asociada a la sobriedad, la parquedad y la sencillez en el aspecto formal de las obras. Artistas como Alfredo Jaar (Chile), Rochelle Costi (Brasil), Ana María Tavares (Brasil), Gabriel Orozco (México) o María Fernanda Cardoso (Colombia) ofrecen propuestas discursivas de escasos medios formales pero que al mismo tiempo resultan provocaciones a la imagen barroca del arte latinoamericano, creada por los propios latinoamericanos o desde los centros de poder cultural. 

Parecería que los artistas a través de esta estética realizan un proceso de desecado y reconstitución, como el empleado en la industria de alimentos. En los alimentos este proceso agiliza la cocción, en el arte facilita la comunicación con el receptor no local y propone nuevas categorías de identidad y diferencia. Se trata de un intento de los artistas de eliminar barreras comunicativas consistentes en códigos localistas o recursos clichés legitimados, en muchos casos,  por las culturas hegemónicas.  

Es así que en una exposición como Stretch  se pueden juntar artistas de todas las latitudes, que utilizan recursos estéticos legitimados por la historia del arte “primer mundista”  pero que incluyen sus particularidades o diferencias.  Aún cuando los curadores nos proponen una sola América, en realidad se trata de un asunto mucho más universal, pues incluye artistas latinoamericanos que viven en Europa y desde allí realizan discursos similares a otros artistas de New York, Toronto, La Habana, Ciudad de Guatemala o Sao Paulo y a la inversa, artistas de origen europeo que crean desde ciudades latinoamericanas. 

Están representadas en Stretch todas estas ciudades. Sus particularidades, sus arquitecturas, sus rarezas y vestigios de la vida que transcurre en ellas.  La pieza Zócalo (Sunpath) del año 1999, de Francys Alÿs, por ejemplo, “documenta” la luz de la ciudad de México. El asta, casi infinita, situada en el centro de la plaza del Zócalo, se convierte en el objeto fotografiado por el artista. Este delgado mástil creado para situar en lo alto del cielo la insignia mexicana también es utilizado para resguardarse del ardiente sol tropical. Luego el artista hace un detallado estudio de la incidencia del sol en esta zona de la capital mexicana y lo coloca junto a las fotos, convirtiendo la pieza en “evidencia” del calor tropical. ¿Es que necesitamos mayor certeza de la existencia de este calor que la que nos brinda nuestro propio cuerpo?  Esta obra, de aparente carácter conceptual, adquiere un matiz humorístico que nos hace pensar en la “asombrosa” cotidianeidad latinoamericana.  

I really should cancel that appointment 

Los curadores han incluido en Stretch una serie de obras, procedentes de las más diversas latitudes, pero que permiten mapear cierto desplazamiento de la noción de lo latinoamericano. Las piezas exhibidas tienen en común su aspecto minimalista, con lo que se intenta hacernos reflexionar sobre las estrategias de los artistas en la utilización de códigos universales que posibilitan un mayor acercamiento al arte contemporáneo, específicamente al arte que es producido en los márgenes. Pero presentar lo que puede ser catalogado como arte minimal no es el principal interés de artistas y curadores. El objetivo principal se centra en ofrecer al espectador la posibilidad de descifrar las historias y significados que aparecen detrás de esas apariencias impolutas y sobrias.  

El afán de difuminar las barreras identitarias y geográficas en estos artistas tiene su origen en la idea de que la identidad y la diferencia no son repertorios fijos “naturales”, sino categorías procesuales que se forman y rearticulan en las reafirmaciones e intersecciones. Por esta razón los sujetos no deben ser resumidos en una identidad de clase, género, raza o pertinencia  geográfica. 

Los artistas incluidos en la muestra aparecen como hacedores de una práctica capaz de volverse sobre si misma para examinarse críticamente y pensar sus contradicciones. Esta práctica se inserta dentro de aquellas que Pablo Oyarzún ha denominado como astutas, sagaces, taimadas, recalcitrantes al orden de clasificación académica del saber, a la vez, que expertas en burlar su sistema de valoración con imprevisibles artificios que confundan o desorganicen su control general del límite entre lo traducible y lo intraducible [2] . Esto implica, por una parte, la necesidad de legitimación para modificar los criterios de identidad y por otra, el precio de esta necesidad de reconocimiento puede terminar re-instituyendo lo se que intenta modificar: a este proceso podríamos denominarlo “desecado”.  Los curadores por su parte se convierten en decodificadores de esta práctica, a ellos y a los espectadores les corresponde realizar el proceso de “reconstitución”.  

I really should pay the taxes 

¿De qué tratan realmente las obras presentadas en Stretch? Los creadores incluidos en Stretch subvierten la idea minimalista de la percepción entendida en términos fenomenológicos, es decir al margen de la narración, del lenguaje, la sexualidad y el poder. En las obras aparecen disímiles estrategias para interesar al espectador en las consecuencias perceptuales en relación con la historia que se esconde detrás de esta apariencia minimal, muchas veces asociada a temas de relevancia política y social. 

Si bien se exhiben obras tan particulares –referidas a un contexto determinado- como la de Francys Alÿs anteriormente comentada, también se muestran otras, como Antenas (1998-2003), del Gabinete Ordo Amoris, difíciles de asociar a una ciudad o referente concreto y que se mueve en el entorno de los símbolos característicos de las sociedades contemporáneas. Un laberinto de antenas -normalmente situadas en el espacio interior para captar señales de transmisión-  es colocado dentro del espacio interior de la galería, para formar un gran dibujo tridimensional que incluye las sombras que se proyectan sobre las paredes y el suelo.  El espectador puede transitar este laberinto, convirtiéndose en parte del dibujo, este interesante detalle dotaba  a la obra de gran belleza y lirismo y al mismo tiempo nos hace reflexionar sobre la inutilidad de estos aparatos para conocer las realidades. Los artistas manipulan las antenas subvirtiendo su valor de uso, de aparato electrofísico, se convierte en obra de arte que, además, nos incita a pensar sobre el monopolio del “Centro” en la distribución de las señales, como productor de símbolos, que son impuestos a la cultura latinoamericana y que efectivamente contribuyen a la eliminación de las diferencias, pero que al mismo tiempo disminuyen las posibilidades de retroalimentación en este proceso de transculturación. 

En este mismo entorno de simbología global se sitúa la obra de Darío Escobar, Freeway (2000), una especie de trampolín o cama de salto es colocada en el clerestorio de The Power Plant. La pieza, de quince metros de largo, colocaba el freeway o autopista en el espacio interior de la galería y a su vez conducía al visitante hacia el lago Ontario. Los juegos infantiles irónicamente cargados de significados cruciales dentro de la postmodernidad centroamericana, son un tema recurrente en la obra de Darío Escobar, sea para tratar la violencia, la guerra o el consumo de drogas. En Freeway el artista, nos coloca ante la inseguridad del salto,  para de esta manera cuestionar la función de estas grandes autopistas en las relaciones comerciales, que colocada en el contexto canadiense le adiciona la problemática de los intercambios Norte-Sur. 

Se muestran en Stretch obras de marcado carácter político como Aliento (1996) de Oscar Muñoz. Esta pieza reproduce retratos, tomados de los periódicos, de personas que mueren en Colombia de manera violenta. La obra consiste en una serie de pequeños discos de acero, con apariencia de espejos sobre los cuales el espectador debe lanzar su aliento para “reconstituir” (apreciar) los retratos de estas personas muertas. Oscar Muñoz se interesa por esa masa amorfa, “desecada” que forma la gente desaparecida, sin identidad, anónima y que conforman los sujetos que aparecen en las imágenes que el visitante debe develar.  

Wilfredo Prieto por su parte desplegó banderas de todas las naciones en una de las entradas de The Power Plant, a la orilla del lago Ontario,  pero en estas banderas los colores que representan a las naciones no existen, los estandartes son negros, blancos y grises. Los colores políticos han desparecidos, en una pieza redundantemente titulada Apolítico. 

Otro artista colombiano, Fernando Arias presenta dos obras de carácter político. Ataúd Lego (Homenaje a los niños del mundo de la droga) del año 2000, ataúd hecho con piezas de Lego, el popular juego que desarrolla la inteligencia de los niños, y usando los colores de la bandera colombiana, sobre la tapa una “raya” blanca. El artista alude a la violencia asociada al consumo y distribución de drogas pero también al sueño de muchos niños colombianos de poder algún día tener este juego, el cual resulta inalcanzable por su alto precio. Igualmente el banner colocado en lo alto de la entrada de la galería, junto a la chimenea fálica –símbolo The Power Plant- y que reza: no quiero hablar de identidad hasta que no me devuelven mi prepucio utiliza la circuncisión como pretexto para realizar comentarios políticos. Criterios estereotipados de identidad manejados alrededor de grupos sociales como los gay, marginalización de los grupos sociales dominantes sobre las minorías y la variabilidad de simbolismos que adquieren ciertos ritos según la significación que le es otorgada por la sociedad, son algunos de los comentarios “disecados” en esta declaración. 

La obra De Construcciones y Utopías II (2000-2003) de Manuel Piña también posee un marcado carácter político. Una serie de fotografías de los edificios de microbrigadas realizadas y colocadas a la manera minimalista y seriada de Bern y Hilla Becher [3] aluden al proyecto cubano de las Microbrigadas como reducto de las utopías de la Revolución. Las imágenes no han sido bien fijadas, según el método tradicional de impresión fotográfica, por lo que iban desapareciendo ante la acción de la luz, cuando terminó la exposición era imposible “reconstituirlas”. Las fotografías desaparecieron como algunas de las utopías y esperanzas de los cubanos que participaron de ese proyecto. 

I really should visit my friends more often 

La vida cotidiana es otro de los tópicos recurrentes en Stretch: la muerte, el individuo y las huellas de su andar, la ciudad y los símbolos de la sociedad contemporánea. 

La obra de Kelly Mark, Hiccup, del año 2000. Consistió en la instalación de siete pantallas de video alineadas horizontalmente que recoge la documentación de un performance realizado por la artista. Durante treinta días la artista tomaba café sentada en el mismo sitio –las escaleras de entrada de una escuela- en este caso la narración no existe, la artista que realiza una única acción, el escenario no cambia, a veces algún transeúnte, camión o automóvil pasa frente a la cámara, es sólo la vida cotidiana. Cuando vi la pieza por primera vez inmediatamente me recordó el filme Smoke, en el que uno de los personajes principales, Auggie dueño de una tienda de tabacos en Brooklyn, cada día de su vida y a la misma hora toma una fotografía de la esquina donde se encuentra su tienda, el centro de esta “pieza” es la vida diaria, la ciudad, la gente. En la obra de Kelly Mark, por el contrario, el centro de esa vida cotidiana es la propia artista, lo común gira alrededor de su propia imagen. En ambos casos –Smoke y Hiccup- para “reconstituir” la obra el espectador debía mostrar cierta obsesiva atención, ya sea para notar los minutos de diferencia entre un día y otro o simplemente que no se trata del mismo transeúnte. Como dice Auggie en uno de sus parlamentos: A veces la misma cosa se convierte en algo diferente. A veces lo diferente es lo mismo. A veces lo mismo desaparece. [4]  

Hiccup dialoga muy bien con I really should… sound box (2002), otra obra de la propia artista que nos persigue en todas los espacios expositivos utilizados en Stretch. Se trata de una pieza de sonido donde la artista enumera incansablemente todas las tareas o actividades pendientes a realizar. El espectador encontraba audífonos en todas las salas con esta grabación, la ansiedad de Kelly Mark estaba presente a cada minuto, esa ansiedad que acompaña la agitación de la vida cotidiana occidental, de la cual ninguna persona de ese mundo puede escapar.  Este sonido nos alcanzaba hasta los espacios exteriores, con la instalación de la pieza dentro de una caja de luz que normalmente la galería utiliza para promocionar las exposiciones, la artista ha colocado en la voz de la Institución esta ansiedad social. 

I really should clean out my wallet 

El performance de Teresa Margolles, Grasa humana sobre el muro (2003), otra pieza que podría catalogarse como arte político pero muy centrada en el tema de la muerte, es una “pintura mural”. Teresa emplea a otras personas para que pinten en su lugar. Durante la inauguración de la exposición dos mujeres ejecutan la ceremonia de cubrir con “pintura” una pared de ocho metros de largo. Vestidas con trajes similares a los usados por los mecánicos de automóviles, pero en este caso blancos y que recordaban alguna especie de escafandra para protegerse de algo sucio o contagioso, ¿para qué utilizar esta vestimenta? Para indicar al público que no se trataba de una simple pintura, el material utilizado era grasa humana de cadáveres mexicanos anónimos que por demás habían muerto de forma violenta. Para la artista cada brochazo es un muerto, pero se trata, en este caso, de una persona muerta en el intento de escapar de la realidad mexicana hacia el Norte. El resultado: un bello mural de aguadas al estilo japonés. Con los días el fuerte olor hacía insoportable la estancia en la sala.     

En la exposición participan dos artistas de origen europeo residentes en Ciudad México, Francis Alÿs y Santiago Sierra. Del primero Stretch presentaba dos obras, Durmientes II (2001) y la serie de pequeñas fotografías titulada Zócalo ya comentada. Santiago Sierra, por su parte, exhibía dos videos documentación de performances: Público transportado entre dos puntos de la Ciudad de Guatemala (2000) y Obstrucción de una vía con un contenedor de carga (1998). Las obras de estos artistas no sólo se sitúan en el entorno de la Ciudad donde se crean sino que sus comentarios versan alrededor de problemáticas cruciales de la vida en las ciudades latinoamericanas: la polución, la sobrepoblación, los sin casa, las diferencias sociales, son, entre otros, los temas tratados.  

Durmientes II consiste en una proyección de diapositivas al nivel del suelo y que muestra incesantemente imágenes de “vagabundos”. La pieza es un registro de la vida de las aceras de Ciudad México, todo el que la utiliza es registrado: sean verdaderos homeless que duermen en las calles, perros que también las emplean con el mismo objetivo u otro tipo de persona que usa gran parte de su tiempo en vagabundear. El artista nos insista a inventarnos (reconstituir) la historia de cada una de estos “vagabundos”, amplificándolas o aminorándolas según la subjetividad de cada espectador. 

De Santiago Sierra se incluyó la documentación de un interesante performance Obstrucción de una vía con un contenedor de carga, realizado por el artista en las calles de Ciudad México. El artista situó un gran camión en medio de una avenida en horas de mayor cogestión del tráfico de esa ciudad. Podemos imaginar el caos provocado por esta “simple” acción en una ciudad tan populosa. En este caso el alcance del arte público es mucho más palpable y hasta incidente en personas que usualmente no son espectadores del arte contemporáneo.  

I really should ask more money 

Stretch resulta atractiva desde su tesis misma: no existe tesis curatorial, se presenta una hipótesis y cada espectador podrá elaborar su propia opinión. Se presentan obras de apariencia minimal que poseen una narratividad en tensión, no explicita, que  sólo se articula en interacción con el espectador. El visitante deberá descubrir que la obra de Teresa Margolles, aparentemente dibujos abstractos, es realizada con grasa humana o que el trampolín de Darío Escobar, aún cuando se ha colocado en los márgenes del lago Ontario, no les permitirá saltar a ningún lugar. 

¿Cómo logran los curadores mostrar sus intenciones? A través del cuidadoso diseño museográfico, que facilitaba la decodificación de las piezas, la interacción y muchas veces hasta la contaminación entre ellas. Los curadores vuelven una y otra vez a los temas, más que a las interconexiones formales entre los artistas. El agua, la vida en la ciudad, la institución arte, el movimiento y las desapariciones, la memoria y la intención de desnudar el proceso artístico como ejes temáticos que hacen más visibles los significados de las obras y de la propia muestra en su conjunto. 

La exposición, además,  pretende involucrar al edificio mismo como otro protagonista, romper los límites entre el espacio interior y  el exterior. Así el stament de Fernando Arias Gaviria No voy a hablar de identidad hasta que no me devuelvan mi prepucio o Shooting tubes (2003) (tubos utilizados para lanzar los escombros desde lo alto de las obras en construcción) de Ordo Amoris resultan un cuestionamiento a la Institución misma. ¿Qué se está botando en esta galería? ¿Está en proceso de renovación?  ¿Sobre qué no se puede hablar en The Power Plant? Parecen decirnos estos artistas. 

Otro ejemplo de discurso más apegado a las cuestiones artísticas son las grandes fotografías de Vik Muniz, de la serie titulada Imágenes de polvo del año 2000. Fotos que reproducen conocidas obras minimalistas, esculturas de Richard Serra o Robert Morris, por ejemplo y que a su vez documentan los “cuadros” realizados por el artista. 

I really should face my fear 

Existen varios aspectos interesantes “desecados” en la obra de Vik Muniz: los materiales que utiliza en sus “cuadros” [5] [i] , las imágenes que reproduce en sus fotografías y las posibles interpretaciones sobre la naturaleza de la información visual y la expresión artística.  

El artista en este caso ha utilizado polvo recogido de las obras minimalistas que se encuentran en la colección del Whitney Museum en New York. Para el artista utilizar el polvo significa utilizar parte de las personas que visitan el museo: el polvo es piel que pierden las personas cuando van a este sitio. El polvo es además, partículas de las piezas minimalistas. Con este polvo realizó dibujos que calcan las obras originales y que más tarde reprodujo en grandes fotografías.  Estas imágenes nos hacen reflexionar sobre dos ideas relativas al arte mismo: la primera relacionada con el conceptualismo y la segunda con la idea minimalista de la inmanencia de la escultura.  

Por un lado la obra resultante –las fotografías- se relaciona con las ideas conceptualistas sobre el proceso creativo y su resultado final supeditado al contenido. Para Vik Muniz se trata de redefinir el medio fotográfico volviéndolo bastante físico, sublimando la importancia del material utilizado para  mostrarle al espectador cuanto se deja engañar por las imágenes. De lejos creemos que se trata de una simple documentación de estas importantes obras pero cuando nos acercamos notamos la presencia de cabellos y toda clase de suciedades en la construcción de los dibujos lo que fomenta un diálogo activo con el espectador. Por otro lado se comentan la validez de los presupuestos minimalistas sobre la percepción y la ubicación de la escultura en un espacio determinado, así como su instalación -hoy definitiva- en estos grandes museos.  

Otro aspecto interesante trabajado en la museografía es la contraposición entre movimiento y desvanecimiento. En muchas de las obras incluidas hay movimiento real o aparente, así la obra Durmientes II de Francis Alÿs, nos presenta el movimiento propio de una ciudad y muy específicamente de ciertos grupos sociales cuya vida transcurre en las calles, de quienes no cuentan para la sociedad y de aquellos que están en contacto diario con una posible desaparición.  

Esta contraposición también se manifiesta en la instalación Deconstrucciones y utopías II de Manuel Piña que simula una ortodoxa documentación arquitectónica sin embargo las fotos desaparecen, al final de la exposición el espectador tendrá que adivinar que existe detrás de las manchas negras que han quedado sobre la pared. 

La pieza Sidewalks Proyect (2000-2003) del artista Doug Lewis, se inscribe en esta serie de obras donde se superponen el movimiento y las desapariciones. Consistente en una serie de grabados tridimensionales que reproducen en gelatina algunos “graffitis” realizados en las aceras cuando el concreto aún está mojado y que funcionan como declaraciones ideológicas o de simple existencia. Estos “graffitis” van desde las huellas de seres vivientes hasta declaraciones como I hate cops. Indudablemente estas marcas son evidencia de la vida cotidiana y que un día se desvanecen, tal como lo hacen estos grabados-esculturas realizados sobre gelatina y que irán desapareciendo ante el aumento de la temperatura en el interior de la galería. 

I really should make pancakes 

Por último quisiera destacar dos obras de cierta relevancia en el contexto de la exposición: Something going on above my head (2001) del artista colombiano Oswaldo Macia y la pieza que da título a este texto.  

Oswaldo Macia ha orquestado una sinfonía con los sonidos del canto de dos mil aves de todo el mundo –algunas de ellas extintas y que sólo existen en archivos. La instalación cuenta con pocos elementos “físicos”: un gran cartel que representa el diseño digital de la orquesta, un programa del concierto, dos sofás negros en una habitación poco iluminada y el sonido de las aves repartidos en dieciséis canales. A la entrada de la sala y al nivel del suelo un texto reza: Something going on above my head.  Resulta paradójico la simpleza y belleza en la manera encontrada por el artista para hablar sobre los sentidos, la memoria y el conocimiento común. Escuchar un concierto activa el sentido de la audición, en esta pieza Osvaldo logra, además, producir toda clase de emociones sensoriales en un intento de devolver al medio artístico contemporáneo algo de sensibilidad corporal y sencillez. El artista en un cartel nos detalla el diseño sonoro, desarticulando de esta manera una posible complejidad de la obra de arte. Nos presenta, además, el programa de la composición musical, haciéndola más asequible.  La pieza se ejecuta a la manera de una sinfonía clásica, sólo que esta vez no ha sido creada por el hombre, el ser humano –el artista– ha recodificado y organizado los sonidos de las aves como lo hacen los músicos, pero en realidad esta música ya ha sido creada antes por la propia naturaleza.  

Esta sinfonía podría funcionar como un “desecado” alegórico a la globalización, entendida no como la imposición de símbolos sino como la integración cultural, como la suma armoniosa de particularidades y sin la renuncia a las diferencias en beneficio de una supuesta homogeneidad. 

Una de las obras del artista Terence Gower incluidas en Stretch sólo consistía en grandes letras negras pegadas en lo alto de la pared y que conforman el texto: Desiccated and reconstitude (1997). En ella el artista sugiere los temas del consumo y la standarización. En el contexto de la muestra, sin embargo, se convierte en una pieza clave pues, por un lado, se percibe como una declaración de intenciones de los curadores y por otro, como una incitación para que el espectador intentase decodificar las historias y significados de cada unas de las obras. Los curadores no intentaban mostrar una tesis única o ilustrar un estilo o movimiento específico sino abrir posibilidades a múltiples historias creadas por los espectadores, generadas desde la asociación de ideas, estrategias y antagonismos sugeridos por los artistas.   

I really should finish what I start 

Stretch ofrece una serie de sugestiones, provocaciones, alusiones e incitaciones a repensar  las similitudes y diferencias de los países que componen las Américas. Nos obliga a una ruptura de las convenciones identitarias pero no a la anulación de la diversidad. Nos conmina a las asociaciones que desencadenen otros significados para el arte y el saber humano. 

La Habana, enero 2004