Si bien  en la praxis arquitectónica se le otorga  un peso decisivo a la obra construida, también es necesario considerar al proyecto como una línea de análisis a tener en cuenta. Desde el Renacimiento, con la figura de Leon Battista Alberti (1404-1472) se abre una nueva era que considera al proyecto arquitectónico como un diseño acabado, independiente a su ejecución. El proyecto, no solo arquitectónico sino también urbano, como elemento autónomo, permite referirse a una arquitectura sin ejecución, porque el proyecto no fue viable y se sustituyó por otro o porque se haya concebido en origen como una propuesta utópica. Este último caso ofrece numerosos ejemplos en la contemporaneidad a partir de los trabajos de Boullé y Ledoux.

La utilización del proyecto significa para  los arquitectos una forma de experimentación que se ha denominado “arquitectura de papel“, no por su carácter efímero sino porque nunca llega a concretarse. En el ámbito cubano, “el proyecto y la experimentación fueron -según expresara Concepción Otero- además de un ejercicio, una realización alternativa cuando a principios de los noventa las dificultades económicas  entorpecieron el curso de muchas realizaciones e impidieran el desarrollo lógico de muchos planes" [1]     El proyecto arquitectónico se refiere, por lo tanto,  a una arquitectura tan solo dibujada que no se llevó a su término y ha sido trabajado no  solo por la mano de arquitectos o ingenieros sino de artistas plásticos.

Para abordar las numerosas implicaciones del dibujo arquitectónico, en su función de proyecto, resulta imprescindible analizar la obra del artista cubano Carlos Garaicoa pues una parte importante de su trabajo se dedica a explorar en esta vertiente para puntualizar en el tema de la ciudad y la arquitectura habaneras. Estas obras no pertenecen a una etapa específica en la producción plástica del artista sino que se encuentran dispersas en toda su carrera, así como no se constituyen solamente por el proyecto dibujado sino que este se complementa con la imagen fotográfica.

La fotografía constituye para Carlos Garaicoa además de un documento visual, su modo de validar algún elemento real  -que en la mayoría de los casos es un edificio habanero o un sector de la ciudad-  mientras que el proyecto funciona como su contrapartida en tanto objeto de su imaginación. Si  la foto  plasma de manera fidedigna La Habana, con el dibujo se recrea lo que esta podría ser.  Los proyectos de Garaicoa se distinguen por su  carácter  utópico y pretenden insertar al espectador en un juego de imágenes y propuestas acerca de lo posible y lo irrealizable. A cierta distancia estos bocetos podrían simular verdaderos proyectos realizados por un arquitecto real,  pero al acercarnos a la obra observamos el nivel de absurdo e irrealidad de los mismos. Las instalaciones de Garaicoa, en las cuales recurre a la fotografía y se basa en ellas para ejecutar estas proyecciones utópicas, se han incluido en la llamada “estética de la frustración”2. Con ellas expresa su deseo, al final prácticamente inalcanzable de restaurar su entorno, es un intento por “curar” [3] la ciudad, que al final se convierte en simulacro e imposibilidad. El artista parodia a través de estas obras tanto la función del arquitecto como la del proyecto. 

Esta confrontación entre deseo y realidad, proviene de una larga lista de exponentes que intentaron materializar los sueños de bienestar y confort mediante la arquitectura y nos recuerda la carga  utópica que contenían mucho de los planos o maquetas de arquitectos de la modernidad como el familisterio de Godin o la ciudad autosuficiente de Walden Dos. 

Los dibujos arquitectónicos de Carlos Garaicoa representan un reto a la imaginación. A través de ellos puede crear una Torre de Babel postmoderna o diseñar una calle limitada por un sendero de hongos alucinógenos. Una de sus primeras instalaciones que transitó en este sentido  fue Acerca de la construcción de la verdadera Torre de Babel....(1991) La obra se constituye por la imagen fotográfica de un edificio construido durante el período republicano  donde asoman, en primer plano, las estructuras de madera que apuntalan el mismo y evitan su desplome. De esta iconografía se vale el artista para crear el dibujo sobre el cual traza, simulando un verdadero plano arquitectónico, los puntos de fuga. De esta forma se le otorga al conjunto un matiz irónico que se manifiesta además en la  vocación postmodernista de Garaicoa de jugar con las citas y unificar referentes. Su “verdadera Torre de Babel”  es la conjunción de este edificio apuntalado de principios del siglo XX cubano con una estructura piramidal que remeda algunos ejemplos de edificaciones modernas de la arquitectura internacional. No obstante, su intención citatorial se extiende hasta la utilización de un texto bíblico extraído del Viejo testamento, el cual le da nombre al proyecto: “Y dijeron, vamos, edifiquémonos una   ciudad,    cuya cúspide llegue al cielo...” (Génesis, Cap. 11, versículo 4). 

A través de sus dibujos imaginarios e irrealizables, Garaicoa  efectúa una palpable crítica a su entorno, para lo cual recurre también a figuras arquitectónicas muy alegóricas como la pirámide, que se ha considerado por la iconografía artística, la forma idónea  para transmitir las ideas de poder, equilibrio y estabilidad. Al crear esta estructura utópica y frustrada en su objetivo real, Garaicoa quiere expresar el fracaso de otras aspiraciones tanto sociales como políticas. Esta obra transita entre la realidad y la utopía para referirse, a través de la imagen de la arquitectura y la ciudad, a los conflictos de la sociedad y los individuos. El artista manifiesta una intención similar en la instalación Acerca de esos incansables atlantes que sostienen día a día nuestro presente, (1996) donde rescata esa fe crítica, apropiándose de la figura de los atlantes quienes en su función de sostén evitan la caída de un balconaje habanero. A diferencia de la anterior,  esta pieza no pretende construir nuevas estructuras sobre otras viejas, más bien intenta imaginar posibles soluciones para evitar que estas se desplomen. El nivel de utopía prevalece en el concepto de proyectar ideas arquitectónicas que solo mediante el dibujo son realizables, mientras que la iconografía del atlante supone una relación alegórica que renueva las nociones de fuerza y poderío  asociadas  a esta figura masculina en arquitectura.  

El gesto metafórico de Garaicoa al intentar restaurar los edificios de la ciudad permanece siendo solo eso, gesto y metáfora, que se hacen más significativos cuando el artista propone un sembrado de hongos alucinógenos en uno de los espacios en ruinas de la capital. Mediante el mismo procedimiento de valerse del documento fotográfico como principal motivación, crea un boceto conformado por una hilera de hongos, los cuales conforman una perspectiva que finaliza con la fachada de una edificación inconclusa o destrozada, como las que podíamos ver hace unos años en céntricos lugares de la capital y como las que todavía hay  por la ciudad.  Primer sembrado de hongos alucinógenos en La Habana, mantiene mayor empatía con los proyectos urbanos y es otra forma de insinuar el grado de utopía presente en las intenciones de restaurar la urbe. De hecho, aunque lugares de La Habana, como muchos a los que Garaicoa ha hecho referencia a lo largo de su carrera, han sido reconstruidos  casi en su totalidad, siempre en estas labores está presente una pizca de engaño, seducción o alucinación que a veces no logramos dilucidar. 

El papel del proyecto en las  instalaciones de Garaicoa constituye una posibilidad, tal vez la más sagaz  para hablar acerca de deseos y frustraciones, mediante los motivos de la arquitectura y la ciudad. Es el espacio perfecto para moverse entre la realidad y la ficción, entre la insinuación y la metáfora, recursos que a fin de cuentas son utilizados por todo el arte contemporáneo cubano. 

El valor otorgado al proyecto en el universo plástico  de la Isla no es una circunstancia aislada o puntual. El III Salón de Arte Cubano Contemporáneo otorgó dentro de su concepción curatorial un espacio a lo que ellos llamaron  La idea dibujada, con el cual pretendían reconocer las posibilidades tanto plásticas como conceptuales que brindaba este modo de expresión. Aunque el carácter del evento abarcó todas las manifestaciones del proyecto, el del tipo arquitectónico tuvo algunos ejemplos relevantes.  

De la misma forma, otros artistas se han interesado en explotar la relación utopía-realidad. La obra Reanimación (2001) presentada por el  dueto  Edgar & David  para el III Salón de Arte Cubano proponía la revitalización de algunos enclaves urbanos de La Habana como la Avenida de los Presidentes, el Cementerio de Colón y otras edificaciones como el edificio Hermanas Giralt, situado en el Vedado. Estos proyectos fueron dibujados sobre  fotografías tomadas por los propios artistas.  La imposibilidad de estas  propuestas está dada no por su complejidad técnica sino por otros obstáculos de índole económico, institucional, que pudieran presentarse en su ejecución. Con un sentido crítico y paródico la obra aborda los proyectos de rehabilitación valiéndose de un cartel informativo que viene a representar el pie de obra comúnmente utilizado en todas las edificaciones en planes de restauración. De esta manera los artistas simulan este proceso  mediante la invención de un logotipo ficticio, a la vez que se adjudican la labor de proyectistas.  Se produce, por lo tanto, un juego con la concepción  de pie de obra en dos niveles de interpretación, por un lado en el sentido tradicional, en el que este se utiliza como medio informativo para una obra de arte determinada y por otro en relación con el proceso constructivo; con lo que se intenta provocar en el espectador una sensación de incertidumbre a la hora de discernir cual es la obra y cual es el pie de obra. 

Reanimación viene a ser un proyecto en el que los artistas reformulan el carácter ecléctico de la ciudad, entendido no como estilo arquitectónico sino por la convergencia de los más disímiles elementos en el espacio citadino. Es así que la selección de la Avenida de los Presidentes no es un hecho fortuito, toda vez que este sitio constituye una arteria importante del Vedado que en los últimos años experimentó algunas transformaciones como la inclusión  de monumentos alegóricos que aunque están temáticamente relacionados con el enclave en el que se ubican, no satisfacen todas las expectativas en el orden estético-formal. Esta intervención está concebida a partir del montaje de torres de estructuras  metálicas sobre las que se despliega una cascada de telas blancas y plateadas desde G y 27 hasta el Malecón, de forma que la imagen del conjunto resulta muy  atractiva, dotada de una fuerte carga poética., pues el diseño remeda una corriente de agua que fluye según las características del relieve (recordemos que la calle G desciende)  y desemboca en el Malecón. 

Otro de estos proyectos, titulado Fachada, intenta reanimar una céntrica edificación capitalina que como muchas otras de la ciudad, se encuentra sumida en un cansancio visual por lo que los artistas idearon un diseño que recuerda la gráfica publicitaria y cambia totalmente la visualidad externa del edificio. 

Por último, el proyecto Mirador, que toma como escenario el Cementerio de Colón, participa también de este juego paródico con los planes de rehabilitación, pues la propuesta concibe la construcción de un mirador  que permitiría utilizar este espacio  con otra finalidad. De esta manera, los artistas insertaron este sitio dentro de un proceso restaurativo que al concluirse se pueda “explotar”, económicamente o no; aunque conceptualmente, atendiendo a la función de este lugar, esta idea resulte completamente ilógica. 

Otra expresión del proyecto, más relacionada con el plano urbano es la presencia del mapa, utilizado tanto por sus implicaciones físicas como conceptuales. Las características de los mapas nos permiten ubicar   un lugar  dentro de la proyección de un espacio real, son diseños en los que se demarcan y trazan límites específicos a la vez que representan instancias de poder. Con una intención cartográfica se acercan al proyecto algunas obras como las de Jorge Luis Marrero presentada también en el espacio expositivo del III Salón de Arte Cubano Contemporáneo. Su mapa de La Habana establecía un juego de relaciones con los nombres de algunos exponentes de la crítica de arte en Cuba y sus lugares de residencia para referirse a los cuestionamientos en torno al poder y la legitimación. De una manera un tanto más ingenua hizo su acercamiento Ibrahim Miranda quien  ideó formas de animales a partir de la imagen topográfica que los mapas de las provincias de Cuba le sugerían. 

La interpretación del mapa puede desarrollarse a un nivel más abstracto y conceptual que en las anteriores, como en algunas obras de Garaicoa donde los mapas se transforman y cambian en la medida en que el artista prefigura una correlación entre los lugares reales y los imaginados, entre lo que poseemos y lo que deseamos. A partir de estos vínculos refleja y establece la realidad del límite, elemento que  deviene primordial en sus relecturas del mapa, las cuales se fundamentan en las implicaciones conceptuales del mismo más que en su aspecto formal. Asimismo se manifiesta un grado de utopía al constatar la importancia que adquiere “lo deseado” en sus obras, como sucede con Cuando el deseo se parece a nada (1996), exposición realizada en Estados Unidos, donde Carlos Garaicoa propuso un proyecto de mapas  de New York y La Habana. Con esta idea se intentaban establecer nexos y  límites entre las dos ciudades a la vez que el artista pretendía referir  una poética de la utopía del deseo y de la imaginación.  

Esta nueva visión de la Ciudad de La Habana a partir de su relación con Nueva York que ofrece la estructura del mapa como eje teórico esencial proviene de la afición literaria del artista quien descubrió en la obra de Italo Calvino Las Ciudades Invisibles,  la mejor manera de "constatar mediante la literatura un fenómeno visual" [4] .  Con Los Mapas  Físicos (instalación fotográfica) Garaicoa representó un conjunto de circunstancias comunes entre las ciudades mediante la fotografía de un edificio habanero, tomado desde un caprichoso ángulo y de otro neoyorkino muy similar, el que fue fotografiado desde la misma perspectiva.  

Los mapas funcionaron en esta exposición como mecanismos para tratar de entender y explicar la ciudad y como una forma de representar la memoria colectiva. De esta manera con Los mapas del deseo se abordó la necesidad de desear a partir de dos factores esenciales: el dinero y el viaje. La instalación titulada Lincoln y Juan Bosco, que  pertenecía  a esta serie, proponía una lectura del mito creado alrededor de la ciudad de New York, considerada como la urbe por excelencia, signo del triunfo y donde se hace más evidente el sueño de prosperar; de la misma forma que el viaje como imaginación y dolor del  emigrante se representaron en la fotografía de un joven que ostentaba un tatuaje de las torres gemelas,  cuya imagen se complementaba con la de unos edificios prefabricados realizados durante la Revolución. Sobre la manifestación del deseo, el sueño y la utopía,  vista a  través de la interpretación de las ciudades, Garaicoa expresó: 

"El hecho de que Cuba sea una isla no es solo el que esté rodeada de agua. En realidad ha sido un país muy cerrado, un país de difícil acceso y del cual es difícil salir. Creo que sin venir a Manhattan, tenemos a Manhattan dentro de nosotros , como un sueño, como cultura de la televisión y por tantas películas de Hollywood, por tantos relatos y, también por tantos parientes. La Habana es una cultura que conozco muy bien- que puedo desarrollar y aprovechar para mi trabajo. Me interesa establecer conexiones entre espacios". [5]  

 Otra artista a quien también le  interesa el establecimiento de límites y relaciones es Yamilys Brito. A manera de mapa en cuanto a  creación de vínculos y proyección imaginaria del espacio se concibió la obra Lectura de Espejos(1996), referida a las dos Habanas, la de aquí y la de Miami. Utilizando el procedimiento ya distintivo de su obra de valerse del nombre de las calles creó una especie de mapa donde dividía a Cuba de Estados Unidos mediante una pieza que simulaba al malecón habanero, mientras arriba y abajo construyó sus fabulaciones a partir de la Calle 8 (Miami) y la Avenida  Independencia (La Habana). Por supuesto que el carácter de mapa residía en la intención de crear divisiones, límites, fronteras, mediante la inclusión  del muro del litoral habanero para separar los dos territorios. La imagen del malecón funciona en este caso como la línea divisoria que  en las representaciones cartográficas deviene protagonista. 

La utilización del proyecto con sus implicaciones reales y utópicas junto al elemento fotográfico, así como la  referencia al mapa y las variantes en su tratamiento, son simplemente algunas de las vías que los artistas cubanos han encontrado para   acercarse al tema de la ciudad y la arquitectura habaneras, mostrando, de esta forma, una preocupación creciente por esta temática,  debida también a las amplias posibilidades expresivas que brinda. Apropiarse de la imagen de la Ciudad de La Habana, permite a los artistas   concebir un discurso respecto a la ciudad y su arquitectura, que se valga de sus cualidades morfológicas pero que no se limite a ellas. Sobre todo representa una forma de insertarse  en el corpus conceptual  propugnado por el arte contemporáneo cubano, con amplias posibilidades de desarrollo.