...bendita sea La Habana, ciudad de mis sentimientos...
Habana Abierta

La arquitectura y el cine son concebidos por el sujeto contemporáneo como experiencias que forman parte de su fisonomía cotidiana. Sin embargo, son muy recientes los estudios que analizan el nexo entre ambas manifestaciones. La vastedad del tópico, así como la espontaneidad con la que se asume en lo cotidiano la interrelación de ambas experiencias, lo convierte en un terreno en el que pocos especialistas han desandado de manera exhaustiva. Las investigaciones realizadas en el campo se concentran generalmente en el análisis de relatos cinematográficos que idealizan y mitifican las grandes metrópolis mundiales,  toda vez que analizan las pautas que tipifican a la ciudad dentro del espacio cinematográfico.

En el contexto cinematográfico cubano la interrelación de ambos universos expresivos denota una tendencia alejada de los inveterados esquemas icónicos que han caracterizado a los espacios urbanos dentro de  la imagen de las grandes productoras cinematográficas. La representación de la ciudad en el cine cubano ha mantenido como constante su apego a la impronta que las circunstancias sociales, culturales y económicas del contexto urbano imponen a  sus habitantes. 

Desde su re-nacimiento (1960), el cine cubano, en tanto expresión artística protagónica del proyecto revolucionario y medio divulgador de la naciente realidad, centró su interés en el registro de los espacios donde ocurrían ostensiblemente las transformaciones sociales. El entorno rural, dimensión donde se redefinía la base de relaciones sociales y humanas mediante la transformación  de clases, constituyó durante estos primeros años el terreno fundamental desde el cual los cineastas discursaban acerca de la realidad de la isla. Las propuestas de estos primeros años produjeron una  reconfiguración del espacio que desechaba la idea de que los enclaves de interés narrativo se concentraban en los centros urbanos. Esta lógica preponderó a las zonas periféricas en el interés por la centralización de conflictos límites y experiencias de un sector social históricamente postergado. 

...barrios  pequeños llenos de tradiciones y emociones...
Gerardo Alfonso

De cierta manera (1974),  película que reflexiona sobre los proyectos de reedificación de los barrios marginales de la Ciudad de La Habana llevados a cabo a principios de los 60, se articula desde la perspectiva de desplazar la atención a espacios periféricos. En la persistencia por cuestionar zonas problémicas Sara Gómez expone las estrategias diseñadas por el gobierno emergente para erradicar el marginalismo suburbano existente. Para ello se centra en la experiencia de Miraflores, barrio marginal que comenzó a ser transformado hacia 1962 en una comunidad urbana de espacios habitacionales que imitaba una tipología arquitectónica poco creativa. La reincorporación de este sector ubicado en la periferia –geográfica y social-  al nuevo contexto denota un contrapunteo de valores éticos y estéticos en la metodología ideada como solución para este conflicto. Se pensó que transformando físicamente el ámbito de estas comunidades se podía eliminar los sesgos de su proyección sociocultural y dirimir los linderos existentes entre los estratos que han polarizado históricamente a la sociedad.   De esta manera se procede al desplazamiento de una población con un fuerte anclaje en sus tradiciones y formas de vida, que logra un precario equilibrio al  establecerse en un espacio ajeno. A través de la fusión del  género documental y la ficción, el relato revela los conflictos entre viejos hábitos culturales que luchan por perpetuarse ante  una nueva concepción de la vida. La revitalización de estos espacios terciarios es dimensionada con la demolición de ruinas concentradas en la localidad de Centro Habana. La imagen de una grúa que derruye desvencijadas edificaciones neocoloniales metaforiza sobre la  conversión de los espacios periféricos en nuevos centros urbanos. La película propone la visión optimista ante un futuro pleno de igualdades donde no existiría la marginalidad social. 

La  periferia citadina ha constituido un foco de interés en los cineastas, no sólo para exponer experiencias de re-estructuraciones urbanísticas que desbordan el entramado metropolitano, sino también como espacio donde se concentran comunidades con identidades bien arraigadas y definidas. Como en De cierta manera pero desde una perspectiva más centrada en aspectos de la  psico-geografía, Hasta cierto punto (1983) reflexiona sobre los prejuicios colectivos que genera la sociedad fundamentándose en el estamento del sujeto. En este filme Tomás Gutiérrez Alea se apropia de la  zona del puerto para discursar sobre problemáticas, no tan referidas a la reformulación urbanística del entorno aludido anteriormente como a la subjetividad del ser que en él habita. Mediante el recurso textual del cine dentro del cine, se relatan las experiencias de un guionista interesado en realizar un documental sobre algunas deformaciones éticas perpetuadas en la conciencia del cubano. Para ello va a la zona industrial localizada al otro lado de la bahía habanera, contexto en el que labora potencialmente el hombre que habita los márgenes, y al que la memoria colectiva atribuye la subsistencia de estigmas morales que difieren de la concepción del hombre nuevo. En este ambiente el cineasta conoce a una obrera portuaria con la que establece una relación afectiva, en la cual se exteriorizan tanto los conflictos de la mujer trabajadora como las contradicciones existentes entre obreros e intelectuales. Se establece entonces un diálogo entre sujetos de realidades heterogéneas que da el traste con una serie de contrastes físicos y conductuales. La toma de decisión de este intelectual frente a la posibilidad de compartir el espacio de la obrera,  en el marco estrecho de una habitación localizada en un barrio proletario, permite las comparaciones de éste con ese otro ambiente citadino y laxo donde se desarrolla la existencia del protagonista, quien finalmente descubre en él la personalidad machista y retrógrada que pretende criticar.  

...qué es la gloria para ti… Habana
Los Zafiros 

La  representación de la urbe habanera, de los monumentos arquitectónicos que la enaltecen, no fue espacio privilegiado por la cinematografía hasta entrados los años noventa. La zona del Vedado, en tanto espacio céntrico que advierte en su arquitectura la opulencia de la vida republicana, constituyó para muchos de los cineastas de la primera generación el escenario de relatos críticos acerca del estatismo de algunas esferas sociales ante la impronta social revolucionaria. La urbe fungió como sitio en el que se desenvolvían historias que concentran en su núcleo dramático personajes del estrato pequeño-burgués escépticos ante  la transformación. Es el caso de Sergio, protagonista de Memorias del subdesarrollo (1968), quien observa distanciadamente desde lo alto de uno de los “rascacielos habaneros” la euforia del pueblo. El Vedado funciona también como set de La muerte de un burócrata (1966) -del mismo director- historia plagada de personajes dotados de poder político-administrativo  que entorpecen  al límite de lo absurdo las tramitaciones y legalidades, incluyendo la de los  difuntos.

Este escenario de construcciones modernas, en el cual se amalgaman diversos  estilos internacionales que transformaron a La Habana en una metrópolis arquitectónicamente descollante durante los años 50, devino para la cinematografía de la década ochentiana el plató de algunos filmes de género histórico. Con la intención de recrear la sociedad  precedente -primera mitad del siglo XX-  y analizar los eslabones más criticables de la misma, algunos cineastas apelaron al historicismo apologético a través de temáticas insertas en espacios arquitectónicos  particularizados.  

Un hombre de éxito (Humberto Solás, 1987) y María Antonia (José Massip, 1989) se insertan  dentro de esa  producción historicista.  Ambos filmes circunscriben sus relatos  a la ciudad y el entorno urbano de los años prolíferos de la república neocolonial  desde dos visiones antagónicas. Un hombre de éxito transcurre en espacios habitacionales que dan todo el alcance y poder (económico- político) de la burguesía republicana, mientras que Maria Antonia trabaja los estratos de la sociedad localizados, geográfica y económicamente,  al margen de los centros donde se desenvuelven las relaciones hegemónicas expuestas por Humberto Solás. Este director trabaja un tema de perfil político en el que se hace alusión a una clase que recurre al despotismo y la corrupción para mantenerse en las estructuras de poder. Para exponer los atributos de ésta explota simbólicamente el componente arquitectónico en tanto lenguaje que decodifica la psicología de los roles en juego. A través de los valores plásticos del estilo  Art Deco se caracteriza la sobriedad y racionalidad aparente de la alta burguesía republicana. El regodeo de la fotografía en ostentosos decorados de los eclécticos salones (edificio Bacardí) donde se desarrollaba la vida social de este sector; la caracterización de cada personaje según los espacios interiores donde circulan (edificio López Serrano); la verticalidad de las estructuras y los juegos de luces y espejos (Teatro América) hacen del espacio físico un componente dramático fundamental. Es por ello que Un hombre de éxito constituye un film que logra expresar la grandilocuencia de una época por su atmósfera ambiental. Todo en él -la sobriedad del argumento, el despliegue fotográfico, la actuación y la banda sonora-  apunta hacia la definición de una obra cinematográfica de fuerte impronta deco.  

 María Antonia se narra desde las antípodas de Un hombre de éxito. En los espacios extremos, definidos por precarias construcciones, es donde se desarrollan los valores de un sector caracterizado por una mujer transida por su extracción social. El ambiente de La Habana nocturna, la sublimación de la estética del cabaret que lujuriosamente recreara PM (1962) descubre su ángulo más desgarrador al ser subordinado al ambiente religioso. A través de la práctica religiosa popular se percibe una psicología moral y familiar de los estratos de la sociedad republicana que se despliega en los límites de lo urbano y lo rural. Entre paisajes atestados de edificaciones raídas y lóbregas, que colman aquellos barrios donde el entramado desconoce urbanización alguna, se desarrolla la subsistencia de gente sobre las que se erige la grandiosidad de los personajes de Solás. Barriadas marginales en las que el problema de la subsistencia devela el perfil más despiadado de la sociedad. La decadencia de las locaciones y la informalidad de los habitáculos que sirven de templos para el culto religioso santero  inundan la imagen de esta película. Es así que son registrados los barrios de Cayo Hueso y otros sitios dentro de los que –equívocamente- la cámara  registra un edificio dieciocho plantas distintivo de la tipología real socialista. 

…que La Habana no aguanta más 
Van Van

Las  relaciones entre el cine y  la ciudad no se limitan únicamente a la utilización de los espacios urbanos como medio en el cual se desenvuelven las tramas cinematográficas. De alguna manera, aunque menos plausible “el cine da forma también a la ciudad” [1] . A través de argumentos y tópicos tratados en la imagen audiovisual se descubren nuevas relaciones entre la ciudad y sus habitantes.  

En la filmografía de corte popular orientada hacia temas emergentes que promovió la nueva generación de cineastas surgida en los ochentas se estableció un diálogo directo entre la arquitectura y el hecho cinematográfico, el cual sirvió para generar el debate sobre problemas apremiantes referidos a la habitabilidad. Las temáticas tratadas abrieron el camino para cuestionar problemáticas concernientes a la superpoblación de la Ciudad de La Habana,  así como los efectos del proceso migratorio proveniente del  interior de la isla que comenzó a afectar la demografía capitalina a inicios de la década.  

Mediante el asistido género paródico las propuestas cinematográficas abrieron su espectro hacia temáticas cotidianas, fundamentalmente entronizadas en las zonas aledañas a la urbe. Se permuta (Juan Carlos Tabío, 1983),  Plaff! o Demasiado miedo a la vida, realizada por el mismo director en 1988 y Los pájaros tirándole a la escopeta     (1984) son algunas de las propuestas que indagan directa o tangencialmente problemas como el de la vivienda familiar, la convivencia generacional, las permutas. Temáticas que abrían zonas de distensiones sociales que eran acometidas con mirada crítica.  

En este sentido Plaff!  perfila a través de  la comedia de enredos y los gags una historia mediada por críticas a problemas sociales como la burocracia y el estatismo. Las dificultades de la joven generación para ser aceptados en círculos profesionales legitimados por la experiencia, así como las limitaciones que enfrenta ante la búsqueda de la independencia económica y  habitacional se evidencian a través de los personajes protagónicos. Clarita y José conforman una pareja  recién iniciada en la vida laboral que debe vivir agregada a la madre del novio, lo cual supone constantes contradicciones y enfrentamientos entre ambas mujeres. El malogro de la intimidad necesaria para la relación así como la incompatibilidad de costumbres y maneras de enfrentar la vida por cada una, las conlleva a la violencia doméstica.  

El espacio en Plaff! se construye a nivel de barrio local de construcciones de principios del siglo XX, representados por viviendas uniformes en su tipología. No se percibe las dimensiones de la ciudad, sino que la cámara se ciñe al espacio íntimo del vecindario y el microcosmos doméstico para indagar en él los conflictos de la convivencia colectiva y de las relaciones interfamiliares. Particularización ésta que provoca la fragmentación de la imagen dentro del mismo contexto citadino y que responden a la premisa de los cineastas de la joven generación: el tratamiento de temáticas de orden cotidiano y a la comunicación diáfana con cualquier tipo de espectador.  

El  tópico del intercambio de espacios, mudanzas,  permutas y  compra-venta de propiedades ha constituido uno de los negocios más rentables y multitudinarios de la sociedad cubana actual. Llegando a convertirse en una institución que procura por  vías extraoficiales cambios de habitabilidad,  ésta constituye una portentosa vía de lucro para un sector que controla el mercado negro. Este fenómeno que comenzó a manifestarse visiblemente en los años ochenta es el leit-motiv de Se permuta, comedia cinematográfica que invita a la reflexión del fenómeno de la vivienda en la capital habanera. 

A través de la permuta se busca, no sólo mejorar el hábitat sino el status social dentro de la estructuración clasista de la sociedad. Es el caso del personaje que interpreta la actriz Rosa Fornés en la película, una señora que pretende alejarse de la periferia y encontrar para su hija una posición ventajosa y “un buen partido”. Una serie de peripecias y enredos ocasiona este personaje para trasladarse del solar en el que viven a una casa en Miramar, barrio residencial en el que históricamente se ha concentrado parte del sector financiero más opulento de la sociedad habanera.  

En el filme la utilización del espacio urbano es enriquecida a través de una fotografía  cautivada por el movimiento de la ciudad. La cámara desanda la capital en un afán por definir sus diferentes espacios, recurso que induce al espectador a establecer comparaciones entre las distintas zonas residenciales. De modo más explícito se cualifica  también la precariedad habitacional en otras provincias y municipios aledaños a  la urbe que participan del intercambio múltiple de vivienda que promueve Rosa. Este aprovechamiento de los espacios exteriores así como la intrusión de la cámara en situaciones cotidianas que los caracterizan,  le otorgan a la narración gran frescura y humorismo. Por otro lado, se evidencian las reestructuraciones e inventivas en las construcciones de habitáculos –como la “barbacoa” [2] y el “chichón” [3] -  en función del aprovechamiento máximo del espacio doméstico.

La Habana llora de noche
Trío de La Habana

La apropiación de la arquitectura que ha realizado el cine cubano en su filmografía no siempre se encamina por derroteros que buscan el reflejo de la realidad social en su sentido fáctico. La visualización de los espacios urbanos dentro las producciones más recientes se ha implementado desde una subjetividad que trasgrede los horizontes conocidos donde la creación de zonas imaginarias obedece a las preocupaciones existenciales del cubano embebido en los dolorosos  años 90.   

El cuestionamiento de nuestro destino histórico desde la  mirada personal y  la crítica más visceral, es uno –sino el más importante- asidero ante la filmografía pujante de la década. Dentro de ella  La ola (1995), Madagascar (1994), Fresa y Chocolate (1993) y La vida es silbar (1998) devienen  obras paradigmáticas.  

La idealización de un territorio como ese “otro” espacio de realización y encuentro propio, es el subterfugio de Madagascar. La  película -realizada por Fernando Pérez en los momentos más dramáticos del llamado “Periodo Especial” [4] -expone la crisis de valores espirituales y morales de la sociedad cubana posterior a la caída  del Muro de Berlín. El relato comienza con una escena inquietante que va a definir el resto de la trama: un bulto impreciso de bicicleteros saliendo del túnel de la bahía aparece en pantalla secundado por la fatigosa respiración del que hace un gran esfuerzo. Este clímax inicial define el discurso narrativo de la película, la cual  transcurre  a través de acciones mínimas y ensordecidas que nos dejan un perturbador sentimiento de  impotencia y desasosiego.  

En el centro de este contexto se debaten los conflictos generacionales entre una madre y su hija adolescente, quien deviene mujer a partir de la angustiante búsqueda de su personalidad. Junto a su familia, Laurita desanda la ciudad en un camión de mudanzas, sin embargo, el ensayo de nuevas fórmulas de habitabilidad no entrega opciones plausibles a su conflicto existencial.  

En el recorrido enfrenta la  realidad áspera y moralmente ambigua de una Habana en plena decadencia, poblada de edificios sombríos y personas que expresan en sus rostros amargura contenida. Como alternativa a este espacio de frustración y desgaste surge Madagascar, lugar de encuentro y recuperación del personaje consigo mismo. En el anhelo por la  concreción de este sitio mítico Laurita enfrenta verdades dolorosas y también efímeros, pero profundos, momentos de felicidad.  

La representación de lo urbano en la cinta  parte de la fragmentación espacio-tiempo, los fuertes contraluces son manipulados plásticamente para acentuar la carga dramática de la puesta en escena, donde la expresividad poética es inseparable de la emotividad que genera. Mientras, el espacio que contiene a Madagascar permanece en el plano abstracto de la invocación y la utopía.  

En La Ola la ciudad también les pesa a los personajes. Enrique Álvarez ofrece nuevamente la imagen de la ciudad en ruinas en contraposición a otras zonas imaginarias: el espacio bidimensional de la obra pictórica y el espacio emocional. Ambas  categorías espaciales se ponen en juego mediante la utilización dialógica del mundo real y el universo pictórico. Los esposos Arnolfini, pintura en la que el flamenco Jan Van Eyck redimensiona infinitamente el espacio mediante el juego de espejos, es utilizada como cosmos idílico hacia donde los protagonistas se evaden del mundo exterior que los avasalla. En escenas metafóricas que desdibujan los límites realidad-no realidad, los protagonistas de la película se desdoblan en los personajes de la pintura para crear un espacio utópico que hace alusión a un universo subconsciente que canaliza el encerramiento y las ansias de libertad. 

A este lugar imaginario se contraponen los espacios fácticos en los que transcurre el relato: restos de construcciones antaño esplendorosas que ahora se nos muestran como cicatrices de la ciudad o la  habitación alienante en la que conviven los protagonistas. En estos sitios la pareja de actores se debaten entre la memoria y el miedo a la exteriorización de sus emociones. Los continuos paseos y extravíos entre las ruinas establecen un puente con el espacio subjetivo creado en la dimensión plástica y evidencian  el mundo interior con sus síntomas de desorden mental.  

La narración de la película es realizada por un personaje extra diegético que  contempla la ciudad en la distancia. Como en Hasta cierto punto,  la cámara se emplaza al otro lado de la Bahía  –zona límite entre lo urbano y lo suburbano-,  esta vez para reflexionar  desde una postura alejada sobre temas substanciales que estremecen la década: la búsqueda de la felicidad individual y la emigración como alternativa. La voz en off aparece en los momentos necesarios, dándole al filme un ritmo poético y sugestivo de tal manera que nada parece realmente cierto ni absolutamente ficcional. 

Por su parte, Fresa y Chocolate no contrapone espacios reales y supuestos, sino espacios transitorios y permanentes, estableciendo un juego entre presencias y ausencias. Es la crónica de una derrota por la elección de la diferencia. En esta obra de Tomás G. Alea el medio urbano deviene lugar de reflexión de resultados paradójicos y crisis sociales. Se muestra la ciudad como espacio de tránsito para cubanos que no siguen las normas impuestas por la oficialidad y que son presionados a buscar alternativas de vida lejos de la patria. Es el caso de Diego, un homosexual de ideas liberales con un gran sentido de pertenencia a su tierra, quien es llevado por la coacción de instancias administrativas a renunciar y ver como única salida la de abandonar su patria.  

Como en las dos películas precedentes,  Fresa y Chocolate alude al estado crítico de la ciudad mediante la visualización de su centro histórico y edificios emblemáticos. De alguna manera la insensibilidad, el desgaste de los valores humanos, es visualizado a través del deterioro del acervo patrimonial de la ciudad. Antes de su partida Diego recorre el casco histórico en una exaltación de la ciudad que lo acunó. Con este pretexto  valora, a través de elementos constitutivos de la imaginería arquitectónica como las casa coloniales, los vitrales, las mamparas y una serie de elementos imperceptibles a la mirada del ciudadano, lo que de alguna manera define nuestra cultura.   

La Habana a todo color
Habana Abierta

A finales de la década La vida es silbar cambió esa visión apocalíptica y crítica de nuestra urbe representada en los filmes anteriores. Los espacios registrados circundan las zonas céntricas de La Habana, lugares comunes en los que se percibe el deterioro físico y espiritual de la época. Sin embargo, las tonalidades de luz de una preciosa fotografía reflejan un ambiente lírico que transforma a la ciudad y sus espacios -tantas veces retratados- en sitio en el que la esperanza encuentra sosiego. 

Fernando Pérez propone un despertar del letargo de la crisis con una película que aboga por la tolerancia, el encuentro y la felicidad del cubano; la cual habremos de esperar en una tarde del año 2020. Ya no le complace hurgar en la tribulación sino vislumbrar con mirada expectante el cercano amanecer. Para ello construye de modo riguroso tres historias habitadas con personajes apasionados por el encuentro de la felicidad  en una ciudad que da cabida a otras miles de historias. Cada uno de ellos representa generaciones actuantes en el proceso de desarrollo y madurez de la sociedad actual. Son personajes-símbolos que de alguna manera encarnan a la generalidad del pueblo cubano.  

Bajo la mirada omnipresente de los dioses, Cuba y una hija que sólo silba y es feliz, Elpidio, Mariana y Julia pugnan con la marginación, la desconfianza y las frustraciones generacionales. La historia de cada uno se desarrolla paralelamente mediante el rompimiento de la narrativa tradicional que propone una causalidad realista y una progresión dramática lineal. Dentro de ellas la ciudad adquiere el estatuto de co-protagonista: sus ruidos, sus signos notorios aportan vida y elementos fundamentales a la progresión dramática de los actores.  Como tentativa a la  búsqueda de su realización cada figura dramática busca su felicidad en el entorno urbano, en el cual el ritmo de la urbe es representado de manera decisiva por medio de la mezcla sonora.  

La solución a los conflictos planteados por cada personaje es invocada por el azar concurrente del que hablara Lezama, capaz de hacer confluir el mismo día y a la misma hora  a Elpidio, Julia y Mariana  en la Plaza de la Revolución, hito arquitectónico de la ciudad y símbolo eminente de la historia más reciente. Se presenta así una ciudad personalizada, pletórica de signos que apuntan hacia la definición de esa vocación culturológica aprehendida en el desarrollo del pensamiento cotidiano cubano y su proyecto de vida. 

El final de la película  nos propone una ciudad feliz proyectada para el 2020. Colosales estructuras de metal y andamios la pueblan, como personajes semejantes entre sí que se comunican a través del silbido. En ella, Fernando no se va a la periferia como las primeras generaciones de cineastas  ni muestra  los recovecos de la ciudad que se nos caen encima, sino que nos presenta una visión de La Habana devenida metáfora del futuro  de la nación.

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