José A. Menéndez: Buenas Tardes. Mi principal función en este panel, creo, es una sencilla función de anfritión y para ello voy a comenzar presentando a los que integran este panel: Silvia Llanes, crítico de arte y especialista del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, conocedora del tema del diseño; Lucila Fernández, profesora del Instituto Superior de Diseño Industrial (ISDI), estudiosa de la historia y de la actualidad del diseño cubano; Ernesto Oroza, diseñador industrial, graduado de esta escuela, ejerce como diseñador y ha llevado a cabo una investigación acerca del diseño alternativo, emergente, también llamado popular; Adrián Fernández, arquitecto y diseñador, fue profesor de diseño y actualmente es profesor de la facultad de arquitectura. Entre ellos cubren un campo bastante interesante dentro de la práctica del diseño cubano y pueden responder al tema que nos convoca hoy. ¿Quisieran empezar por las fortalezas?

Lucila Fernández: Me interesaba oír primeramente las opiniones del panel y de otros de ustedes pues vengo estudiando la problemática del diseño en Cuba, todavía bastante por arriba, digo, a mi  modo de ver, me falta mucho por hacer; y a partir de haberla estudiado pues tengo algunos conceptos fijos, conceptos que cada vez que me dicen “vamos a pensar la problemática del diseño en Cuba”, vienen. No los quería decir porque puede ser que cuando oiga al resto de la gente podrían no ser tan válidos, así que prefería escuchar las otras opiniones, pero por abrir el debate diré cuales son las fortalezas del diseño. Creo que una fortaleza muy especial tiene que ver con la institución donde yo trabajo, pero con la historia de esta institución que existe desde 1984 y con la historia de la Oficina Nacional de Diseño Industrial que desde 1982 existe. Es decir, la posibilidad de contar con estas instituciones todo este tiempo, creadas, una para la divulgación, la evaluación y la promoción del diseño del país a nivel estatal, a nivel nacional, que es la ONDI; y otra, un Instituto Superior de Diseño Industrial, recalco lo de superior porque todavía existen muchos países donde las carreras de diseño industrial no tienen un nivel superior, es una ventaja. Además, un Instituto concebido sólo para diseño, que en muchos lugares las especialidades de diseño están vinculados a la arquitectura o a facultades de artes sin la especificidad y sin la fuerza que en nuestro país viene teniendo desde hace veinte años. Esto, a mi juicio, es muy importante como fortaleza.

Ernesto Oroza: Yo todavía tengo una ubicación dentro del diseño cubano más como espectador y estudiante, todavía no logro rebasar esa etapa donde puedo sentirme cómodo dando criterios sobre la actualidad del diseño cubano contemporáneo. Sí tengo mis propias vivencias, mi propia relación e intercambio con otros profesionales y con la práctica de diseño. Coincido con Lucila que tener la escuela puede considerarse una base que nos permite percibir, quizás, algún tipo de fortaleza, de constitución, prueba de que existe diseño en Cuba, y creo que esa institución, ha formado profesionales durante dieciséis años posibilitando que los encuentros entre creadores, los debates con instituciones sean cada vez más serios, que los diseñadores tengan un grupo mayor de herramientas para procesar el diseño, para dialogar entre ellos e intercambiar con personas de otras instituciones en el mundo entero. Pienso que la escuela cumple una función muy importante, los diseñadores, y eso es algo que los profesores nos inculcaron, viven esa pasión por el diseño. Los profesionales siguen tratando de evolucionar dentro del campo del diseño, de ser más creativos y han mantenido la disciplina en Cuba haciéndola más sólida, aunque corren tiempos difíciles y la gente trata de buscarse la vida.

Adrián Fernández: Bueno, el tema de la fortaleza, pienso se queda a un nivel cuantitativo, a nivel de masa de profesionales que se gradúan a través del tiempo, y aunque no es mi área de trabajo, es en el diseño gráfico donde yo encuentro, en estos últimos años, un resultado más coherente y más de vanguardia que, comparado con el medio internacional, logra ser decoroso. No voy a referirme al diseño industrial porque tendría que hablar ya no de fortalezas. Le cedo la palabra a Silvia.

Silvia Llanes: Para compensar, quiero señalar las que considero dos serias debilidades del diseño en Cuba: la primera, diseñar para un país con un escaso desarrollo industrial, donde las posibilidades están limitadas y donde la(s) persona(s) o empresas que van  a encargar el diseño, no son lo suficientemente amplias como para cubrir las expectativas  y la cantidad de diseñadores que hay, que son bastantes, no sólo en el diseño industrial, también en el diseño gráfico. La otra debilidad está en lo que refiere a la conciencia de diseño: la comprensión entre los que encargan el diseño y los que lo hacen y/o enseñan, de qué cosa es diseño, para qué sirve, cómo se independizan dentro del campo de la creación y cómo hay que enseñarlo y ejercerlo. Como decía, esta falta de comprensión es para mi, quizás, una debilidad mucho más fuerte que aquella de que no tengamos suficiente industria para colocar a todos los diseñadores que nuestro instituto forma.

José A. Menéndez: A mi me gustaría mencionar una debilidad. Si bien la situación económica del país difícilmente se resuelva de forma inmediata, hay una cosa que me parece que pudiera hacer cambiar algo la situación que tiene el diseño cubano, es un pequeño aspecto, pero quisiera señalarlo. El diseño en Cuba, en cualquiera de sus  campos en los últimos años, adolece de establecer jerarquías y está muy necesitado de las aportaciones que puedan hacer estudiosos cuyos análisis y reflexiones mapean el terreno sobre el cual crean los que realizan el trabajo en la práctica. Me parece fundamental que se pueda reflexionar sobre lo que se va logrando, sobre lo que no se logra, sobre lo que se parece a lo que ya existía hace mucho y creemos que estamos redescubriendo, los antecedentes de hace cien años atrás, que hay de nutritivo en todo eso y si puede servir al presente. Y en ese sentido, cuando decía de establecer jerarquías creo que es una aspiración que debería tener el diseño como la tienen otros campos de la creación, de las artes o puede ser de las ciencias, en el que los que entran nuevos -practicantes, interesados, clientes- puedan identificar quienes son las referencias. Esto sería muy útil al diseño, porque podríamos identificar quienes son los abuelos, quienes son los padres y los más recientes que trabajan ese campo, para eso hacen falta estudiosos, especialistas que ayuden a repensar lo que está hecho, lo que se hace; a honrar aquellos que han hecho siempre un buen trabajo algunos olvidados, muertos o vivos; que ayuden a ponerlo en papel, en libros y publicaciones... siempre se habla mucho de que no hay una revista de este campo en el país, tampoco existía de fotografía y ahora parece que va a existir. Hay una historia verdaderamente fantástica del diseño en Cuba en poco más de cien años y apenas hay un par de libros que algo recogen. Considero que esas jerarquías ayudan a darle una fortaleza a los que trabajan en ese campo y reconocen lo que son y qué relación tienen con ese pasado, es muy útil, no sólo respecto al pasado, sino con el presente, pienso que es fundamental que se reconozcan entre ellos, que vean lo que otros están haciendo. Es una tendencia entre los diseñadores no participan de ese interés, no hay hábito de informarse de lo que hacen otros, de participar del debate de las ideas, solo van, lamentablemente, si es una asamblea donde se va a decidir aspectos más bien de la práctica más inmediata, menos trascendente. El diseño necesita de otros profesionales, ya que los diseñadores no lo hacen, sean de historia del arte o de periodismo que ayuden, con las herramientas que ellos poseen, a la reflexión sobre el diseño, al debate de ideas sobre el diseño.

Silvia Llanes: Sí, cuando me refería  hace unos minutos al desconocimiento general, o casi general, de las personas sobre a qué se está refiriendo cuando habla de diseño, para qué se usa y quienes lo hacen, parte de una primera definición que sigue siendo hoy una discusión, y que muchas veces limita al diseño: dónde están los diseñadores, cuál es su trabajo, dónde se promociona ese trabajo, qué es el diseño, cuáles son sus ramas y para qué sirve. Todavía actualmente cuando se enfrenta a un trabajo de diseño gráfico y se confunde quien lo hace, si es un diseño o si es una ilustración, si él es un ilustrador o un diseñador, o enfrentarse a una muestra de diseño industrial y analizarla con los mismos parámetros con que se analiza una exposición de escultura, por poner un ejemplo dispar, es todavía un grave problema. Adolecemos de especialistas que hablen de eso, de una voz que pueda explicar qué pasa con los diseñadores cubanos y de una comprensión por parte de los medios y por parte de las instituciones. En hechos tan evidentes o importantes exposiciones como la que se realizó aquí en casa de las Américas, la gente no entendía porqué una exposición como ésta tenía la relevancia que se le adjudicaba. Por ejemplo no se le ha otorgado un verdadero lugar a hechos que ocurrieron tempranos los noventas, que han sido definitorios y así algo como Agua con azúcar* muchas veces es obviado, cuando constituye un reportaje sobre una época y un pensar. Las condiciones para que esto sea superado, solucionado están ahí, lo que hay es que buscar los métodos, la manera de lograrlo.

Ernesto Oroza: Cuando me invitaron a participar en este debate, a mi me costó trabajo tener un pensamiento positivo, alguna fortaleza… sin embargo, Lucila me inspiraba mencionándome la escuela y coincido con ella, pero sigo teniendo un pensamiento muy radical en ese sentido. Pienso que el diseño tiene una falta muy fuerte de orientación ideológica, hace mucho tiempo que el diseño cubano dejó de estar asociado a los proyectos sociales. En el mundo entero, el diseño y el diseñador cumplen, a mi entender,  una función de mercenario de la industria y el mercado, de muchísimos generadores de dinero y de poder en todas partes. Y me duele ver que en Cuba está pasando lo mismo. Está entrando el dinero por diversas vías (el turismo y otros sectores) y los diseñadores están trabajando, están siendo llamados por algunas instituciones para realizar un trabajo y lo hacen sin cuestionarse cuál es su función dentro de ese proyecto, cuál es la función ideológica de este proyecto y el valor social de lo que está creando, qué valores está creando. No sabemos qué tipo de diseño estamos haciendo, si burgués o socialista, o de qué tipo. Siento que el diseño actual en el mundo sólo puede existir al lado de los problemas sociales, de otro modo crea élite, diferencia, discriminación. El diseño en Cuba adolece de una guía ideológica, metodológica clara que puede estar naciendo en la propia escuela, a nivel de estado o de sociedad. Añoro la época en la que Córdoba creaba inspirado por el gobierno, por el país y diseñó cosas para nosotros, donde estudié y trabaje, pero siento que eso se perdió. No sé qué tipo de diseño hago, a quien va dirigido mi diseño, qué valores está haciendo o está levando a la casa de las personas, si es que está llevando alguno.

Adrián Fernández: Ernesto pienso que toca un tema muy interesante. La pérdida de la tradición, aquella que de algún modo se recogió en los setentas con toda la producción y la obra del profesor Córdoba, Maria Victoria y la EMPROVA, con aquel lenguaje muy coherente con el entorno arquitectónico, el objeto lograba integrase bien. El proyecto de diseño industrial fracasa en Cuba en este momento, en el sentido de que no se involucran los problemas sociales, no participa de mejorar la calidad de vida de la gran masa de la población. De hecho las instituciones que se suponen orientan y dirigen el diseño industrial en Cuba no tienen una estrategia volcada a resolver los problemas de la sociedad en general. Deben reorientarse. En la industria cubana, fuera de ese momento –los años setentas- en que logró el apoyo de las instancias políticas, no se aprecia una coyuntura de este tipo, y sin apoyo político no puede haber un desarrollo del diseño, pues este se realiza en la producción, en la industria. No hay en el país una industria que se interese en un proyecto inteligente de diseño y no intente imitar los estándares, las pautas del mundo capitalista y primer mundista, porque no estamos en esas condiciones. Precisamente retomar el discurso de la EMPROVA de los años setenta es todavía un camino para el diseño cubano, olvidada quizás por la gran mayoría de los funcionarios y diseñadores. Hoy no hay alternativa y el reordenamiento de este pensamiento es la búsqueda hacia una industria artesanal o micro-industria donde se podría reorientar de una parte la vocación de los diseñadores para poder lograr un acercamiento a los problemas de la sociedad.

Lucila Fernández: Yo incluso iría un poco más allá y es que nosotros no estamos aprovechando en el diseño de hoy en día lo que pueden ser algunas fortalezas. Cuba tiene logros desde el punto social que en otros lugares de América Latina están muy lejos de alcanzarse y sus diseñadores se están dirigiendo a esas áreas y nosotros no. El mundo tiene una urgencia de conservar las identidades, de reforzar lo local. En América Latina y otros países no muy desarrollados se están orientando hacia el diseño local, el diseño de identidad para parar el disloque del mundo que estamos viviendo y entonces nosotros por falta de conceptualización que, si bien el diseño en Cuba nació con una fuerte conceptualización en el bregar de su desarrollo, estimo que lo ha perdido. No nos damos cuenta que pensar lo que estamos haciendo nos ayudaría ha realizar un diseño con redundancia, con valor.

Silvia Llanes: Esta digamos posición abúlica respecto al diseño, de diseñar para que quede bien, para que se vea bien y cumpla una función de comunicación y para que mi producto venda. Esta actitud de abulia hacia los hechos sociales parte de un desconocimiento o de un olvido de las tradiciones y por eso insistía en la importancia de saber sobre el diseño, de no obviar la tradición. La solución pudiera estar desde la propia formación de los diseñadores, si no tenemos una institución como universidad, nuestro instituto de diseño, que insista en  cuáles pueden ser las características específicas, los parámetros, los paradigmas del diseño en Cuba y cuál es nuestra historia del diseño, de nada vale que nuestros alumnos sepan muchísimo, si desconocen precisamente esta tradición. Con desconocimiento de uno mismo no se puede lograr nada. Hay una frase de Fernando Ortiz  que dice “todo pueblo que se niega a sí mismo, está en trance de suicidio”. Espero que eso no pase con nuestro diseño.

José A. Menéndez: Si alguien del público desea compartir sus reflexiones...

Pedro Contreras: Soy especialista en diseño del Centro de Artes Plásticas y Diseño y yo también siento que la memoria se pierde, hay que escribir algo, aunque no se publique ahora porque no poseemos el medio, y agradezco esta iniciativa de Casa de las Américas por abrir más el círculo de interesados. Por ejemplo ahora hay una exhibición de los sesentas en el Museo Nacional de Bellas Artes que se llama Mirar los sesentas y en una de sus secciones (“La imagen del hombre”) que me interesa por su relación con el vestuario, veo, contrariado, que en los sesentas no hubo figuras, no hay nombres, Fernando Ayuso murió y el pobre no existe. Todos sus diseños en el Taller Experimental de la Moda en La Rampa que se creó en los sesentas no existen, al menos el que va a esta exposición no se percata. Entonces concuerdo en que hay que escribirlo. A veces se dice que no hay una historia del diseño en Cuba y no es así, en los años 20 y 30 hubo diseño, está, entre muchos, Clara Pourcell, una maravilla del diseño del mueble y casi no la conocemos, aquí con nosotros está Gonzalo Córdoba a quien se le otorgó el Premio Nacional de Diseño y gracias a una exhibición reciente se dio a conocer gran parte de su quehacer. Pero quizás esto sea ignorado por muchos alumnos. Es importante que los estudiantes sepan lo que se hace hoy en el mundo, pero también lo que se hizo y hace en Cuba. Hará unos meses  un estudiante hizo su tesis sobre el diseño de mobiliario Art Nouveau  para la rehabilitación de un edificio y no sabía que en Cuba había habido un mobiliario Nouveau, realizado aquí, se lo comenté y me dijo que esa información no estaba en los libros, le respondí que era verdad que en los libros no, pero sí en las revistas de la época, tenía que ver las fotos, los anuncios de mobiliario, investigar en profundidad.

Toledo Sande: Entre las fortalezas que tiene el diseño cubano está el tener personas que piensan como ustedes. Hace algunos años nos quejábamos de estar demasiado fuera del mundo y nos parecía mal y ahora creo que estamos demasiado dentro del mundo, de ese mundo que está dominando. Francamente no creo que la solución esté en la pequeña industria de la que se hablaba y que puede resolver algunas cosas, sino que necesitamos una gran industria que recupere algo del rostro cubano porque antes la ropa hecha en Cuba era lo feo, lo cheo –esa categoría que se ha olvidado con que se definía la poca calidad de lo nacional. Ahora no se produce casi nada en Cuba, y lo que compramos no es cheo presuntamente, pero suele ser de un mal gusto horrible y nos sumerge en un mundo horrible pagado en la moneda”bella” que es en realidad la moneda terrible del mundo, lo que crea una serie de deformaciones muy profundas. La alternativa artesanal, por su parte, produce camisas muy lindas, pero igual de caras que las que habitualmente encontramos en las tiendas. Éstas últimas nos convierten con frecuencia en portavoces del mal gusto con los anuncios de marcas o firmas visibles en etiquetas… Asimismo, hay aspectos más serios que confirman influencias negativas como las trampas al idioma que constantemente nos encontramos. Por ejemplo, usted llega al Aeropuerto José Martí y se encuentra un parking y un aparcamiento como en Madrid o Miami, pero no halla un parqueo o un estacionamiento; o se va a Miramar y se encuentra el Miramar Trade Center traducido al español, a mucho ruego, como Centro de Negocios Miramar en segunda lengua, con una letra pequeñita y al pie. Es decir que estamos hablando del diseño no sólo como dibujo sino como el diseño de una ciudad que es algo que está en juego y es más serio todavía.

Miriam Dueñas: El diseño tiene muchos apellidos pero sigue siendo una única disciplina. Nunca nos reunimos y esto es algo importante porque en los años 60 los diseñadores de los diversos campos se reunían. Cuando se estaba diseñando la Escuela Nacional de Arte, en sus sótanos funcionaban talleres de los arquitectos que estaban diseñando el edificio donde se hacían conferencias tanto por arquitectos como por diseñadores. Allí conocí a los diseñadores Gonzalo Córdoba y a María Victoria Caignet. Vean qué distancia, es decir, yo soy diseñadora de vestuario y Córdoba y María Victoria de interiores, de muebles; ahí confluíamos decoradores, diseñadores y arquitectos como Porro, Garatti, Gottardi. Esta unidad hace que cuando intercambiamos casi siempre confrontemos las mismas carencias: falta de apoyo y de comunicación, problemas con la teoría, el conocimiento y dominio sobre nuestra actividad que es muy pobre. Hay otras disciplinas que se están acercando al diseño y que están teniendo mucho éxito. Los relacionistas públicos  por ejemplo instan a los gerentes de hoteles y empresas a incluir el diseño como una actividad necesaria en su plan de trabajo. Esto me lleva a que el diseño debe tener un espacio para el debate, hoy es aquí en la Casa de las Américas, antes lo hizo el ISDI, pero debe  haber una entidad que lo convoque, que nos reúna para iniciar un camino hacia la unión y la discusión de las problemáticas. Nosotros los diseñadores escénicos de La Habana nos desplazamos a provincias para intercambiar criterios con el resto de los diseñadores escénicos del país. Además hemos organizado un grupo de trabajo de seis diseñadores que tratamos de recuperar toda la memoria visual que sobre diseño escénico existe desde 1959 a la actualidad, creando un fondo digitalizado importantísimo. Con este trabajo recopilamos una valiosa información sobre cuántos diseñadores trabajaron, cada una de las obras y grupos a los que pertenecieron o pertenecen, y cuando han fallecido, interrogamos a los familiares que custodian su obra. Con seguridad en dos o tres años  vamos a tener un libro, nuestra memoria no se va a perder tan fácilmente.

Norma Guillén Limonta: Yo trabajé muchos años en publicidad para Fama que era una agencia de productos de bienes de consumo, industria ligera, confecciones y textiles, diseños de modalidades grandes y diseño de identidad para empresas. Sufría las consecuencias de la falta de comprensión del que solicitaba el diseño y del enfrentamiento, como jefa de un equipo, al diseñador  y su dificultad al querer crear con lo que aprendió en la escuela que luego el cliente no entiende porque es otra su motivación, su interés. Es decir, mediar en esa comunicación era difícil. Esta falta de enlace en experiencias que pudieran establecer la eficaz  comunicación deseada tanto por el diseñador como por el cliente, con la población, es lo que me motivó a participar de este debate, ver cuánto se había avanzado. Como investigadora social y del tema de la mujer, reflexionando sobre el tópico del reflejo y del diseño con la imagen de la mujer en la publicidad, sigo encontrando que no estamos reflejadas ni desde el punto de vista racial ni laboral, entre los muchos temas en los que podríamos estar. Existe una Asociación Cubana de Comunicadores Sociales con un grupo de diseño para superación que a través de postgrados, donde he llevado algunas conferencias, han trabajado el enfoque de género en el diseño. Claro que es muy difícil, si no se toca como tema desde la escuela, lograr sensibilizar a los diseñadores con este enfoque. Y esto es todavía una limitante para el diseño.

Adrián Fernández: Quisiera aclarar una idea que señalé anteriormente y fue malinterpretada. Cuando hablaba de la pequeña industria o la industria artesanal como posible solución, lo hacía pensando en ella como estrategia que retomara esos espacios, niveles de producción y de trabajo que existen en el país y que en estos momentos el diseño, digamos, oficial, la ONDI y los profesionales del diseño olvidan o ignoran como una posible fuente de trabajo.  Conozco la gran industria de este país pues trabajé muchos años en Metal Mecánica y desde hace cinco años soy jefe de diseño de la Industria Ligera que trabaja la línea del mueble, es decir, sé como funciona, así que veía a la pequeña industria como vía plausible necesaria de ser explotada. En cuanto a lo que se comentaba sobre la relación entre el cliente y el diseñador, está claro que el resultado de un diseño está en función de un cliente. Charles Eames, una figura emblemática dentro del diseño internacional, siempre recomendaba que cuando uno fuera a hacer un diseño buscara ese espacio de intersección entre los intereses del cliente, de la sociedad, los de la producción y del diseñador. Tenía un esquema en el que el espacio de intersección era un área tan pequeña que si uno privilegiaba algún interés por sobre los otros, se corría el riesgo de errar.

Lucila Fernández: Sobre esto quisiera hacer una reflexión muy importante. Hay un error cuando se habla del diseño como profesión. Indudablemente el diseño es una profesión, pero es también algo más que eso. Una de nuestras debilidades ha sido acentuar este carácter profesional en el sentido de que es algo que se enseña a hacer y después uno lo repite una y otra vez. El diseñador entonces trata de darle un servicio a un cliente. Y no debe ser así. Como diseñador, él da un servicio a la sociedad, al hombre. Debe saber ver más allá del cliente y visualizar el problema, para luego ser capaz de meter al cliente en el problema y juntos resolverlo. Ahí está el rigor que un buen diseñador sabe hacer. Esa es una debilidad –el cerrarse sólo a la profesión- y una fortaleza –en tanto comprender que no diseñamos para un cliente sino para un determinado problema que implica ambiente, sociedad y hombre.