La función estética de un tipo de actividad o de una obra concreta se delimita socioculturalmente, y si esta función llega a convertirse en una tradición, como indica Gombrich, es que ha obtenido un consenso suficiente y relativamente duradero. 1

También quiero aclarar que para la realización de este trabajo me he basado en las teorías del campo artístico de dos sociólogos que han tratado extensamente el mundo del arte y de la creación en general, Howard S.Becker y Pierre Bourdieu, y que a mi entender no son antagónicos sino complementarios. Becker es más descriptivo y nos dice que un campo artístico se constituye a partir del momento en que éste posee una determinada "parafernalia institucional" integrada por diferentes estamentos, a saber: la profesión, la enseñanza, los clientes, el público, los estudiosos (críticos e historiadores), los museos, el marco legal, etc.2 Bourdieu no niega que el campo artístico se componga de una serie de elementos o sectores pero posee un enfoque más dialéctico y nos dice que éstos, lejos de cooperar pacíficamente, luchan entre sí atrapados en una lógica constante de cambio que les obliga a posicionarse constantemente. Para Bourdieu la lucha es el motor del campo.3 La capacidad o el poder de ganar, perder u otorgar consideración artística es uno de los valores más codiciados en cualquier campo de la creatividad, incluido el del diseño.

Sobre la naturaleza del diseño industrial

Como en este trabajo analizaré el problema desde un punto de vista sociológico no me detendré en exponer por qué creo que la definición de arte que hace Tatarkiewicz es perfectamente válida para el diseño industrial ya que habla de "construir formas que puedan deleitar o emocionar".4 Ni tampoco voy a caer en un pormenorizado estudio comparativo de las diversas definiciones de diseño industrial, que todos conocemos, en función del grado de "artisticidad" que otorgan a esta disciplina. Entre otras cosas porque ni siquiera aquellas de corte más científico se atreven a negar que el objeto industrial tiene una componente estética. La mayoría de estas definiciones coinciden en afirmar que el diseño es un proceso de proyecto técnico y creativo. Luego pues, podríamos aquí hallar un primer escollo para la consideración artística del diseño: podríamos pensar que su naturaleza dual, su difícil equilibrio entre lo científico y lo artístico tienden a apartarle del "arte puro".

Sin embargo este no es el problema. La arquitectura comparte con el diseño esta misma dualidad y actualmente nadie se atreve a denegarle su categoría de "arte", entre otras cosas, porque en el siglo XVIII la "jurisprudencia cultural" de los académicos y críticos decidió otorgarle (después de cinco milenios de práctica) la categoría de arte. En efecto, Blondel la incluyó definitivamente en el grupo de las Bellas Artes en su tratado Cours d'Architecture (1765). 5 El diseño no solamente es una actividad históricamente reciente sino que además deberá abrirse camino en un contexto muy adverso en la medida que en el siglo XIX, durante la apoteosis de la Revolución Industrial el producto artístico se define por oposición al producto industrial. Según Moulin los artistas demostrarán que sus obras son arte despojándolas del elemento básico del objeto artesano o industrial: la funcionalidad. Consecuentemente el arte se definirá por su falta de utilidad.6 Recuperar la dimensión artística de la funcionalidad será el caballo de batalla del diseño en el siglo XX.

Mi trabajo ha consistido en analizar declaraciones y manifestaciones recientes a favor o en contra de la consideración artística del diseño, en todos los sectores que componen el campo, con el resultado de que he podido observar una situación muy errática, vacilante, que pone de manifiesto discrepancias y pugnas sobre un tema que creíamos aparentemente superado. Por otra parte es obvio que las discrepancias no se producen dentro del campo del diseño exclusivamente, sino también en uno de sus campos tangentes, el del arte y la alta cultura, cuya "jurisprudencia" no le presta demasiada atención porque anda muy atareada evaluando el problema de otorgar consideración artística, tanto a las disciplinas de la creación que la tecnología hace posible (el video, el tratamiento digitalizado de la imagen, los interactivos) como a los lenguajes que se proponen desde la cultura de masas (los comics, la moda, la publicidad, la gastronomía).

La profesión

Desde las primeras décadas del siglo XX hasta los años ochenta, en que se consagró el pensamiento postmoderno, la opinión de los diseñadores tendió a ser monolítica: el diseñador no era un artista. Su actividad no tenía nada que ver con el arte, o mejor dicho, con las bellas artes. Consecuentemente la identificación del diseñador con un artista podía llegar a tener connotaciones peyorativas. Sin embargo no debemos olvidar que el cuerpo doctrinal del diseño nació muy vinculado a unas vanguardias de corte progresista que cuestionaron la misma noción de arte. En los textos de los constructivistas rusos, de Loos, de le Corbusier o de la Bauhaus podemos ver claramente los esfuerzos por desvincular el "arte industrial" (el término design todavía no había hecho acto de presencia universal) del arte tradicional, que se hallaba enfrentado al dilema del decorativismo historicista o el narcisismo del Art Nouveau. Desde el mundo del diseño y la arquitectura se cuestionaba el papel de los estilos históricos, el del arte por el arte, se defendía el valor estético de la función así como la validez artística de la producción mecánica. Con ello se cumplia la primera ley general del campo de Bourdieu que dice que las revoluciones dentro de un campo ponen en cuestión los fundamentos mismos del juego empleando estrategias de subversión y herejía.

Con los años aquella ideología herética se convirtió en dogma, en el capital específico del campo del diseño, por lo que los nuevos ingresados, los diseñadores pop primero y los postmodernos después, entraron en una estrategia de subversión orientada a la inversión de la tabla de valores. Es decir, si el diseño moderno era a-histórico, funcional, antidecorativo, seriado, fruto de un planteamiento racional, el diseño postmoderno recuperaba elementos de la tradición, ponía enfasis en la comunicación afectiva con el usuario, admitía la decoración, los procesos semiartesanales y era el fruto de una planteamiento intuitivo. Significativamente, los grupos radicales que actuaron como portavoces de la nueva fe, tales como Alchimia y Memphis en Italia, Mobel Perdu y Strand en Alemania o Transatlantic en España, acudieron a estrategias de promoción típicas de la vanguardia artística para darse a conocer: exponían en galerías, producían una obra limidada, editaban lujosos catálogos y se presentaban rodeados de un eficiente aparato mediático.

El saldo de esta operación de reconexión con el mundo del arte quizás haya otorgado al diseño de los años ochenta un lugar en los libros de historia pero no parece que el público o la gran industria haya deparado excesivamente en él. Por otra parte la crítica le ha acusado, no sin razón, de ejercitar un formalismo vacuo. Me parece que seria caer en una simplificación adjudicar a los diseñadores pro-modernos la postura anti-arte y a los diseñadoeres post-modernos la postura pro-arte.En cualquier caso si he observado que, aquellos diseñadores que mantienen (al margen de su edad biológica) una actitud crítica con el sistema (que por otra parte les mantiene) no tienen reparos en afirmar su condición de artistas. El veterano diseñador italiano Enzo Mari con ocasión de su exposición antológica en Barcelona declaraba lo siguiente (quizás para mantener su eterna postura de "enfant terrible" del diseño) :

Yo soy un artista, no un profesional del diseño, y busco el responder a la pregunta qué es arte, qué es el diseño y que es mi trabajo. Si tenemos en cuenta los tres factores que se mencionan cuando los teóricos y las escuelas hablan de diseño -el arte, la tecnología, y las necesidades- la cosa se complica. El arte a menudo se mueve con fines decorativos, la ciencia y la tecnología se venden como valores y no como instrumentos y las necesidades las define el marqueting. 7

Por el contrario el erudito, consagrado y admirado diseñador gráfico Yves Zimmermann declaraba con ocasión de su exposición antológica realizada también en Barcelona durante las mismas fechas:

Yves Zimmermann (Basilea 1937) cree que el diseñador gráfico no debe ser nunca un artista sinó "un señor que hace comunicación a través de signos portadores de significado que deben ser entendidos por unos receptores" el autor cree que "hay que calibrar los colores y las formas hasta llegar a una imagen lo más desnuda mejor, porque si añadimos demasiados elementos se produce un exceso visual: de hecho la estética es el peor enemigo del diseñador. 8

Considerarse un artista y coquetear con el diseño puede convertirse en un factor de exclusión de aquellos colectivos de diseñadores más ortodoxos. Así se dió la paradoja que el internacionalmente conocido Javier Mariscal, (diseñador de la mascota de los Juegos Olímpicos de Barcelona 92) cuya procedencia del mundo de la ilustración y del comic suscitaba muchas reticencias en las asociaciones profesionales de la ciudad de donde trabaja, Barcelona, terminó por recibir de manos del rey de España el Premio Nacional de Diseño en 1999, la más alta distinción a la que puede aspirar un diseñador español. Mariscal irrumpió hace veinte años en el panorama del diseño español rompiendo con todos los esquemas convencionales de metodología y proyectación. Su desenfado, su talento creativo y su sentido del humor pronto le valieron el reconocimiento internacional, cosa que tuvo la virtud de poner en guardia a sus colegas más cercanos que defendían un "habitus" 9 y unas posiciones adquiridas a lo largo de décadas de lucha por el reconocimiento del estatus profesional del diseñador. Siguiendo a Bourdieu podríamos decir que los diseñadores como Mariscal plantean un serio problema a los "ocupantes" del campo ya que en mi opinión ponen en tela de juicio una cuestión aparentemente zanjada: los límites entre arte y diseño.

Es probable que casos parecidos a éste se den en otras latitudes. El deslizamiento de un artista hacia la práctica del diseño o viceversa tiene la virtud de plantear siempre problemas a aquellos que detectan una posición dominante en el nuevo sector. Si el (casi siempre joven) ingresado carece de talento y pasa desapercibido es posible que el problema no emerja. Pero si tiene talento y pretende acceder al reconocimiento institucional (es conocido por el público, gana premios y se exhibe en museos) es más que probable que su transgresión profesional no sea bien recibida por la "jurisprudencia cultural" (críticos, comisarios, conservadores de museos, historiadores) del sector en el que pretende ingresar.

Me pregunto si el tema de la consideración artística del trabajo del diseñador, lejos de ser un tema concluido será una cuestión recurrente. Aunque no he podido hacer una estadística de casos parecidos al que he mencionado no creo que el debate sobre la consideración artística se plantee actualmente como una cuestión disciplinar de primer orden. Baste con decir que de los 22 congresos que ha organizado ICSID desde su fundación solamente dos se han dedicado a debatir cuestiones estéticas. En 1999 tuvieron lugar en diferentes lugares del planeta veinte seminarios internacionales y ni uno se dedicó a reflexionar sobre el problema que nos ocupa. Los temas que predominan en la agenda quizás son mucho más urgentes: tienen que ver con las nuevas tecnologías de la producción y la comunicación, el cambio demográfico, la ecología, la globalización de los mercados y la cultura, etc. 10

La enseñanza

Para empezar tengo que aclarar que siempre he impartido la docencia en escuelas especializadas en enseñanza del diseño y que nunca lo he hecho en escuelas técnicas o en facultades de arte que hayan incorporado el diseño como nueva disciplina. Aún así soy consciente (y un sinfín de colegas me lo han confirmado) de la dificultad que supone incorporar materias y profesorado técnico en escuelas de arte, o viceversa, incorporar materias y profesorado artístico en escuelas técnicas. Es posible que en el interior de estos centros el debate la consideración artística de una actividad que se plantea a partir de parámetros, más o menos científicos, esté presente pero no parece que trascienda más allá de las aulas.

En cualquier caso quiero recordar que la oposición del mundo del diseño al mundo del arte tuvo, en buena parte, su origen en los centros docentes. Los planteamientos pedagógicos más radicales surgidos de los VHUTEMAS o de la Bauhaus insistían en esta oposición. Maldonado cita una frase que Meyer escribía en el diario de la Bauhaus que demuestra hasta que punto llegaba la postura anti-arte:

El arte en general - incluyendo el arte que postula una estética maquinista- es composición y por ello es inadecuado. Toda vida es función (...) construir no es un proceso estético. 11

A mi juicio el debate postmoderno tuvo la virtud de acercar posiciones y de relajar aquellos dogmas pedagógicos enquistados en una metodología racionalista a ultranza que encorsetaba muchos planes de estudios. Pero la discusión sobre los límites y relaciones entre el arte y el diseño tuvo lugar hace veinte años y no creo que ahora sea ésta una preocupación prioritaria entre el colectivo estudiantil. No parece que nuestros jóvenes estén interesados en estrategias de subversión de una tabla de valores consagrada, tanto si es artística como si no. Las dificultades de acceso al mundo profesional y la precarización del empleo que se anuncian para el siglo XXI son para ellos mucho más importantes. Si algo reclaman es un reconocimiento de sus títulos académicos que esté en consonancia con el nivel de responsabilidades que deberán asumir en su práctica profesional cotidiana.

Otra cosa es la enseñanza de la historia del diseño propiamente dicha. Me gustaría saber cuantos colegas aquí presentes están satisfechos de la consideración que merece la historia del diseño dentro de la institución universitaria y si consideran que ésta se encuentra al mismo nivel que la historia del arte. Me temo que no, y creo que Bourdieu no se equivoca cuando señala que:

La escuela ocupa un lugar homólogo al de la Iglesia, que, según Max Weber, tiene que "fundar y delimitar sistemáticamente la nueva doctrina victoriosa y defender la antigua de los ataques proféticos, establecer lo que tiene y lo que no tiene valor de sacramento y hacerlo penetrar en la fe de los legos": a través de la delimitación entre lo que merece ser transmitido y adquirido y lo que no lo merece, reproduce continuamente la distinción entre las obras consagradas y las obras ilegítimas. 12

Las facultades de historia, sobretodo las de historia del arte, van accediendo poco a poco la inclusión de materias relacionadas con el diseño y sería interesante en un próximo congreso poder contar con un estudio sobre el estado de la cuestión en diversos países. A mi entender el proceso es exageradamente lento, sobretodo si tenemos en cuenta que los primeros textos aparecieron en la Gran Bretaña a mediados de los años treinta !

Los centros de promoción

Multitud de estudios económicos corroboran la tesis de que el diseño industrial es una herramienta competitiva de primer orden. Como dice Oriol Pibernat:

...contribuye a la diferenciación del producto allí donde ni la dimensión, ni los costes laborales, ni los costes de capital son determinantes. Además de los beneficios económicos cabe señalar también los beneficios culturales dado que el diseño juega un papel muy importante en la mejora de la calidad física, visual y estética del entorno. 13

No es extraño pues que haya gobiernos que se preocupen por promocionar una actividad tan beneficiosa. La promoción acostumbra a canalizarse a través de "centros" o "institutos" de diseño el objetivo de los cuales es animar a la industria local a invertir recursos en diseño y concienciar el público de que ésta es una condición de calidad que merece ser valorada y exigida en los productos. He tenido la oportunidad de acceder en numerosas ocasiones a textos de proyectos y programas gubernamentales de apoyo al diseño y aunque no se le niega a éste su valor cultural, nunca he encontrado ninguna afirmación que permita deducir que se está promocionando un arte. Aunque los apoyos pueden venir tanto de ministerios de cultura como de economía o industria la jerga burocrática deja bastante claro que, en último término, se promociona el diseño para competir en los mercados y para reafirmar valores de identidad nacional. Mi conclusión es que dichos centros o institutos no desempeñan un papel importante en la consideración artística del diseño industrial.

Los museos y centros culturales

Los museos y centros culturales acercan el diseño al arte y, como ocurrió con la fotografía a principios de siglo, contribuyen a crear la "parafernalia institucional" que configura un mundo del arte consolidado 14. Hay museos de arte contemporáneo o centros dedicados a la promoción y exhibición de arte contemporáneo que están haciendo una acción muy decidida a favor de la consideración artística del diseño. Sin duda fue el Museum of Modern Art de Nueva York el primero que rompió una lanza en favor del diseño industrial reuniendo desde mediados de los años treinta una colección propia y organizando, desde los años cincuenta hasta la actualidad, exposiciones que se han convertido en auténticos referentes históricos.

El Museo Guggenheim de Bilbao parece decidido a hacer algo similar. Proveniente de los Estados Unidos se mostró durante el invierno de 1999-2000 una exposición titulada El arte de la motocicleta (Observen que a pesar de ser una exposición histórica no se llamaba Historia de la motocicleta o Diseño de la motocicleta) La exposición se acompañaba de un enorme catálogo, ilustrado con unas fotografías excelentes que ponían de relieve las cualidades escultóricas de dichos artefactos. Thomas Krens, comisario de la exposición y director de la fundación insistía mucho en el prólogo que el museo no es un mero santuario de objetos sagrados; que esta exposición desafiaba la noción convencional de museo ya que presentaba objetos de alta cultura material, auténticos, arraigados en la tradición y en la historia; que el diseño, junto con el arte es uno de los cuatro principales ámbitos a partir de los cuales la fundación trabajará a partir de ahora. 15

No hace falta decir que la política del MOMA o de la Fundación Guggenheim no es unánimente compartida por los museos de arte contemporáneo y ni mucho menos por los museos de arte en general. Como ejemplo citaré que con ocasión del festival Primavera del diseño'99 que tuvo lugar en Barcelona el año pasado y en el que trabajé activamente en la coordinación de 120 eventos (exposiciones, presentaciones, forums, congresos, etc) las máximas instancias museísticas de la ciudad: el Museo Nacional de Arte de Cataluña y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona no se mostraron interesados en participar cediendo absurdamente el protagonismo a otras instituciones quizás menos potentes, pero en definitiva más arriesgadas, que se unieron con gran entusiasmo a la convocatoria. La Fundación Joan Miró, el Centro de Arte de Santa Mónica, El Palau de la Virreina, el Museo de Artes Decorativas e incluso el obispado, así como un sinfín de galerías e instituciones participaron con gran ilusión en el festival con el objetivo de convertir por una semanas la ciudad condal en capital mundial del diseño.

Como veremos más adelante la consideración artística de los objetos incide directamente sobre su conservación y su valor patrimonial. Los museos de artes decorativas parece ser que poco a poco se van inclinando por la consideración artística del objeto industrial, merecedor, al igual que el objeto artesanal, de una valoración cultural y patrimonial. El Victoria & Albert Museum de Londres, el Kunsgeberge Museum de Berlín, el Taideteollimuseo de Helsinki o el Museo de las Artes Decorativas de Barcelona están reuniendo importantes colecciones de diseño industrial con la intención de dotar de nuevo sentido a unas instituciones que nacieron con una intención, hoy totalmente periclitada: la de educar el gusto del público. Estos museos tendrán un importante papel en la conservación de la cultura del objeto (ayer artesanal, hoy industrial) pero se enfrentan al reto de encontrar un discurso museístico propio pues también se muestran objetos y testimonios de la cultura material en los museos de etnología, de la ciencia y la técnica pero con una finalidad muy diferente ya que en estos museos la selección no se hace a partir de criterios estéticos. 16

Finalmente hay que mencionar que en los últimos años se han creado algunos (muy pocos) museos con la única finalidad de mostrar la historia del diseño industrial: El Design Museum de Londres, el museo Vitra de Well-am-Rhein, el Museum für Gestaltung de Zürich y el Cooper-Hewit National Design Museum de Nueva York. Estos museos poseen un alto grado de independencia respecto al mundo del arte al que no necesitan recurrir para legitimarse o para distanciarse. De momento parecen ser los únicos capaces de plantear el discurso integrador de la estética, la técnica y el entorno social que es propio del diseño:

A través del diseño nosotros configuramos nuestro mundo material. Nuestras necesidades y deseos se reflejan en nuestras posesiones, en nuestras casas y nuestras comunidades. El objeto diseñado puede ser tan sencillo como un vaso de papel, tan exclusivo como una copa de cristal o tan complejo como una ciudad. El Cooper-Hewit National Design Museum de N.Y. investiga los usos, estructuras, efectos y significados del diseño de los objetos y su papel como fuerza de comunicación y cambio en nuestra vida cotidiana. 17

El Design Museum de Londres aspira a concienciar el público sobre la importancia del diseño y la arquitectura... Su objetivo es mostrar el impacto social , cultural y económico del diseño y del entorno construido. A diferencia de los tradicionales museos de artes decorativas el Design Museum es un museo dedicado al siglo XX y al siglo XXI relacionado con los productos tecnologías y edificios de la era industrial y post-industrial. 18

Los clientes

Entiendo por clientes las empresas que producen y comercializan productos fabricados industrialmente. También pueden ser gobiernos que encarguen equipamiento público o incluso instituciones culturales o deportivas. De todos modos en el marco de la economía de mercado los clientes más frecuentes suelen ser empresas. Ciertamente éstas encargan proyectos de diseño para obtener beneficios económicos, pero también y muy principalmente para gozar de prestigio cultural. Un breve repaso a todas las monografías de las empresas que han sido galardonadas con el Premio Nacional de Diseño en España arroja afirmaciones muy significativas:

"...producir un alto nivel de diseño es una cuestión ética" (Casas, P.N.D. 1987).
"...la empresa ha creado un estilo que no es atemporal sino que tiene valores de permanencia" (Antonio Puig SA, P.N.D. 1988).
"...el espectacular marco arquitectónico y la selección de piezas que lo llenan convierten a BD en un pequeño museo muy superior en calidad i cantidad al MOMA" (BD Ediciones de Diseño, P.N.D. 1989).
"...los escaparates son como una especie de poema visual, una experiencia de arte de vanguardia " (Vinçon, P.N.D. 1996; Camper, P.N.D. 1998).
"...una empresa de diseño es aquella en la que se desarrolla de manera clara, consciente y no equívoca la cultura del proyecto" (Punt Mobles, P.N.D. 1998).
"...la frontera que separa el arte, el diseño y la comunicación es muy sutil" (Camper, P.N.D. 1998).
"...la creatividad es aquello que da un carácter único y diferenciado a nuestros productos" (Amat, P.N.D. 1998). 19

A partir de estas afirmaciones no es descabellado afirmar que las empresas que invierten más esfuerzos y recursos en diseño lo hacen para acercar la industria del consumo a la industria cultural, entendiendo por tal la definición de Paul Hirsch que Becker utiliza en Art Worlds:

Las industrias culturales son empresas con ánimo de lucro que producen productos para la distribución nacional (e internacional). El sistema de la industria cultural comprende todas las organizaciones involucradas en el proceso de selección de productos e ideas que fluyen desde el mundo de la creación para introducirlos en el subsistema técnico y elevarlos a niveles de organización social e institucional (la traducción es mía). 20

Es más, la gran aspiración de muchas de estas empresas es conseguir que alguna de sus piezas entre a formar parte de la colección de un museo en tanto que esta institución otorga el máximo grado de aprobación que se puede obtener actualmente en el mundo de las artes plásticas. 21

Para conseguir que sus productos entren en el mundo de la cultura y presten un servicio a la sociedad el empresario sabe que debe contratar a unos individuos capaces de dar una forma culturalmente válida, socialmente comprensible y técnicamente viable a una serie de conceptos que son muy abstractos. Eso no lo sabe hacer el personal técnico, ni el administrativo ni el productivo. Sólo lo saben hacer los diseñadores que son, en definitiva, individuos dotados de talento creativo. Para bien o para mal los empresarios consideran que los diseñadores son "artistas" y ello determina que el choque entre la filosofía realista y pragmática de la empresa y la personalidad creativa del diseñador genere una relación y una casuística de éxitos y fracasos muy parecida a la que se da entre arquitectos y constructores, entre directores de cine y productores o entre empresarios teatrales y autores.

El público

El público es consumidor y también usuario de los productos industriales, que no se adquieren en galerías sino en establecimientos comerciales que pueden ir desde la tienda más sofisticada hasta el gran supermercado. El público tiene una relación muy próxima con los productos industriales puesto que los necesita para el normal desarrollo de su vida cotidiana. Por lo tanto se le hace muy difícil percibir su dimensión artística: "proximidad", "actualidad" o "desvinculación de la tradición" son cualidades intrínsecas del producto industrial. Cualidades que Walter Benjamin atribuye a la obra de arte reproducible y que determinan que esta tenga un "aura" totalmente atrofiada. 22

Pero Benjamin escribía en el año 1936 cuando la teoría del diseño estaba en sus albores y cuando todavía no existía una teoría de la sociedad de consumo. Según ésta es ingenuo creer que la dimensión funcional y próxima de los objetos los despoja de contenido simbólico. Antes al contrario Baudrillard ya dejó bien claro que:

"El consumo no es ni una práctica material ni una fenomenología de la abundancia. No se define por el alimento que se ingiere, ni por el vestuario que se viste, ni por el coche que se utilice...sino por la organización de todo ello en susbstancia significante. Es la totalidad virtual de todos los objetos y mensajes organizados desde ahora en un discurso más o menos coherente. El consumo, para que tenga sentido, es una manipulación sistemática de signos"(la traducción es mía). 23

Si hace treinta años ya se nos advertía que aquello que adquirimos no son usos ni fruiciones si no signos, en los inicios del siglo XXI esta situación llega a niveles de paroxismo. Hasta hace poco el diseño se identificaba con el discurso de la funcionalidad y la calidad. Pero actualmente la calidad es una condición previa para penetrar en cualquier mercado y Tackara observa con mucha perspicacia que la calidad se ha convertido en una metodología estandarizada que tiene un defecto fatal: hace que todos los productos acaben siendo iguales, es decir, no contribuye a desarrollar una relación con el consumidor. Según él al diseño le compete, ahora más que nunca, diferenciar el producto y hacer que éste dialogue a nivel simbólico con el usuario. 24

Si el diseño, en el marco de la sociedad de consumo y de la cultura de masas ha terminado por convertirse en una actividad que opera casi exclusivamente en el terreno de lo simbólico luego entonces nos encontramos con algo que si no es arte, se le parece mucho.

Los museos y centros culturales desempeñan un importante papel en la valoración artística del diseño ya que seleccionan objetos, los descontextualizan, los "divinizan", les confieren "aura" y ayudan a que el público perciba sus cualidades estéticas y culturales. El hecho de que algunas exposiciones de diseño industrial, como El arte de la motocicleta, movilicen cantidades ingentes de visitantes es un indicio de que éstos no son totalmente ajenos a la consideración artística de los objetos contemporáneos. No obstante esta clase de éxitos levanta suspicacias en las instituciones museísticas más ortodoxas que, empeñadas en mantener su condición de templos del arte "puro" y de la alta cultura se distancian con prudencia de cualquier acción que pueda interpretarse como un espectáculo de cultura de masas.

El coleccionismo

Se sabe que el coleccionismo de objetos artísticos es muy antiguo y aparece ya muy bien documentado durante el Imperio Romano. Desde tiempos inmemoriales se han coleccionado vajillas, cristalerías, joyas, vestidos, muebles u objetos litúrgicos, valorados por la rareza y el valor de sus materiales o por el virtuosismo de su ejecución, sin que por otra parte, su dimensión funcional haya actuado en menoscabo de su valoración estética.

Pero la llegada de la industrialización trastocó los valores del coleccionismo en la medida que (como he dicho al principio) el discurso del producto artístico se construyó por oposición al producto industrial, el cual carecía de valor artístico a nivel social. Consecuentemente coleccionar objetos industriales se convertía en una actividad sin sentido y sin valor económico.

Así pues, como la consideración artística del diseño industrial avanza muy lentamente, la preservación de su patrimonio se convierte en una lucha contra el tiempo. Como dice Becker:

Las decisiones estéticas deciden la vida y la muerte de las obras. Todavía más, deciden la vida y la muerte de los géneros. La obras en un medio definido como no-arte tienen una esperanza de vida mucho más corta que aquellas que sí se consideran arte(la traducción es mía). 25

Por esta razón es más difícil reunir colecciones de objetos utilitarios recientes que de objetos suntuarios antiguos. Pero en la medida que el conocimiento histórico del diseño industrial ha ido avanzando e institucionalizándose se ha extendido entre los especialistas la idea de que el mundo objetual contemporáneo es un patrimonio que se debe preservar. Aún así la tarea de coleccionar objetos industriales aparece como ingrata y antieconómica. La arqueología industrial ya rompió una lanza en favor de la preservación de los edificios, conjuntos y artefactos que quedaron como testimonio de la Revolución Industrial. Pero ésta tuvo lugar hace doscientos años y ahora a los historiadores y a los museos nos compete defender y rescatar con tenacidad la cultura objetual del siglo XX que se halla atrapada en una irrefrenable lógica de usar y tirar. Si no lo hacemos no podremos legar a nuestros descendientes una parte esencial de nuestra época.

Por ello propongo que en una próxima Reunión de historiadores y estudiosos del diseño emitamos un comunicado en el que se defina explícitamente el diseño como "bien cultural" más allá de los estrechos márgenes que define la arqueología industrial. Deberíamos elevar a las instancias culturales y museísticas nuestro empeño en considerar que el diseño industrial es un patrimonio que se debe conservar puesto que posee valores antropológicos y culturales de primera magnitud. Ciertamente la "jurisprudencia cultural" no ha realizado nunca ninguna declaración en contra de esta afirmación, pero tampoco ha realizado acciones decididas a favor.

Conclusiones

Los primeros textos históricos de Pevsner o Banham veían el diseño como una emanación directa de la historia del arte. Por el contrario los textos más recientes de Hesket, Castelnuovo o Woodham tienden a interpretar la historia del producto industrial desde la óptica de la historia de la tecnología y el del consumo. Este desplazamiento es significativo pues actúa directamente en contra de la consideración artística del diseño, una opinión, muy extendida en el mundo anglosajón ¿ Serán pues las ciencias sociales y no las humanidades las encargadas de explicarnos la historia del diseño? ¿Quién se quedará con ella ? Si las humanidades dimiten de explicarnos esta historia, porque no la consideran un arte, luego entonces nos quedaremos con un relato técnico y social, muy interesante pero probablemente desvinculado de la historia del pensamiento. Un relato que vendrá a decirnos que atrapados en la lógica del cambio tecnológico y el beneficio económico las empresas y los diseñadores del siglo XX no tuvieron nada que decir.

Como conclusión diré que nuestro campo, el del diseño se comporta de modo curioso. En su interior parece que se producen movimientos cíclicos y no lineales: su discurso se construye por oposición o por identificación con el arte en etapas sucesivas y recurrentes.

En los campos adyacentes se producen también curiosos movimientos de exclusión e inclusión:

- El campo de la historia del arte no está dispuesto a aceptar unánimemente que el diseño industrial es un arte y duda a la hora de incluirlo en sus estrategias porque con ello teme perder parte de su capital específico. Su olvido sistemático de la cultura del objeto (ayer artesanal, hoy industrial) es lamentable pues ésta no se explica únicamente desde las ciencias sociales.

- El campo de las ciencias sociales (la historia de la tecnología, del consumo, la antropología) están haciendo (por lo menos en los países anglosajones) sustanciosas aportaciones a la historia del diseño porque ha entendido que se trata de una joven y nueva especialidad que tiene como base la interdisciplinariedad.

El tiempo nos dirá que sucederá con este tema, que desde luego no está cerrado. Becker describe muy bien como la fotografía alcanzó plenamente la consideración artística durante las primeras décadas del siglo veinte merced a una labor tenaz y decidida de todos los sectores involucrados en su campo. Gracias a ello hoy la fotografía cuenta con importantes fondos museográficos, se colecciona, cuenta con galerías y editoriales especializadas, convoca bienales y certámenes internacionales, etc. Nadie duda que la fotografía es un bien cultural que merece ser conservado. ¿Porque es tan difícil que ocurra lo mismo con el diseño? ¿Por qué es un campo tan conflictivo? ¿Será porque esconde un poder mucho mayor? Si como dice Maldonado el diseño industrial se encuentra en:

...el punto neurálgico en el cual tiene lugar el proceso de producción y de reproducción material, es decir, un punto en el que según la exigencias de las relaciones de producción, se van estableciendo las correspondencias entre "estado de necesidad" y "objeto de necesidad", entre necesidad y creación de necesidad.26

O será porque, como afirma Becker, la consideración artística de una actividad es al mismo tiempo indispensable e innecesaria. En la medida que el arte se considera una categoría superior y de prestigio es indispensable en aquellos ámbitos institucionales (museos, escuelas, editoriales) que captan y movilizan recursos en un contexto competitivo. Pero es innecesaria para la mayoría de profesionales del diseño los cuales continuaran ejerciendo esta actividad tanto si es considerada arte como si no. Para los diseñadores es mucho más importante el soporte social y económico que garantiza el ejercicio de su profesión que la opinión de los especialistas en estética.

El mundo del arte no se decide a aceptar el mundo del diseño: ¿por su debilidad o por su poder? ¿Es el diseño quien llama a la puerta de arte o terminará el arte por llamar a la puerta del diseño?

 

Notas

1 VICENÇ FURIÓ: Sociologia de l'art, Ed.Barcanova/ Publicacions de la Universitat de Barcelona, 1995, p.77.

2 HOWARD S. BECKER: Art Worlds, University of California Press, Berkeley, 1982.

3 PIERRE BOURDIEU: Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario, Ed. Anagrama, Barcelona 1997; Cuestiones de sociología, Ed.Istmo, Madrid, 2000.

4 "El arte es una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir formas o expresar una experiencia si el producto de esta reproducción, construcción o expresión puede deleitar, emocionar o producir un choque". WLADISLAW TATARKIEWICZ: Historia de seis ideas, Ed. Tecnos, Madrid 1987, p.67.

5 Bourdieu señala que determinadas instancias como los críticos, las academias, los cuerpos de conservadores y sobretodo, la institución escolar, aspiran al monopolio de la consagración y canonización de las obras de arte y de las disciplinas artísticas. Consagración que suele producirse a través de un lento y prudentísimo proceso. Ver Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario, p. 222-223.

6 RAIMONDE MOULIN:"La gènese de la rareté artístique" Revue d'ethnologie française nº 8/1978 citado por HOWARD S. BECKER: Op. Cit. p.354.

7 MONTSE FRISACH: "Enzo Mari: Internet serà el nazisme del segle XXI" diario AVUI, Barcelona 4/IV/1999

8 MONTSE FRISACH: "Yves Zimmermann: L'estètica és el pitjor enemic del dissenyador" Diario AVUI, Barcelona 4/IV/1999.

9 Según Bourdieu un "habitus" es al mismo tiempo un "oficio", un capital de técnicas de referencias, un conjunto de creencias, de propiedades que se deben a la historia de la disciplina, a su posición en la jerarquía de las disciplinas y que son condición de su funcionamiento. Un "habitus" es en definitiva un sistema de disposiciones adquirido por aprendizaje que es a su vez generador de estrategias que defienden los intereses de los autores, aún incluso sin haber sido concebido como tal. Ver PIERRE BOURDIEU: "Algunas propiedades de los campos" en Cuestiones de sociología. Ed.Istmo, Madrid 2000.

10 Esta información fué extraída de: BARCELONA CENTRE DE DISSENY Butlletí mensual d'informació, nums. 37-I /1999, 38-II/1999 ,39-III/1999, 40-IV/1999, 41- V/1999, 42 -VI/1999, 43- VII/1999, 44-IX/1999, 45- X/1999, 46-XI/1999, 47-XII/1999 Barcelona.

11 TOMÁS MALDONADO:El diseño industrial reconsiderado, Ed.GG, Barcelona, 1993, p.60

12 PIERRE BOURDIEU: Las reglas del arte, Ed.Anagrama, Barcelona, 1997, p.222.

13 ORIOL PIBERNAT: "S'ha de promoure el disseny?" TRANSVERSAL, Revista de cultura contemporania, Num. 9 1999, Ed.Departament de Cultura de Lleida. pp. 24-26.

14 HOWARD S: BECKER: Op. Cit. p. 341.

15 THOMAS KRENS: "Prólogo" a V.V.A.A. El arte de la motocicleta, The Solomon Guggenheim Foundaction Nueva York y Guggenheim Bilbao Museoa, Bilbao, 1999, p.16-23.

16 MARTA MONTMANY: "Serveix d'alguna cosa exhibir el disseny?" TRANSVERSAL Revista de cultura contemporania, Num. 9, 1999 Ed.Departament de Cultura de Lleida, pp.27-29.

17 DIANNE H.PILRIM: "Mission" Cooper-Hewit National Design Museum. http://www.si.edu/ndm.

18 CATHERINE McDERMOTT: "Foreword", Design Museum:20th Design, Carlton Books, London, 1999.

19 Por razones de extensión no se citan todas y cada una de estas afirmaciones que se hallan extensamente desarrolladas en la publicación de cada Premio Nacional de Diseño que hace en Madrid el Ministerio de Industria y Energía. Ver VVAA Premios Nacionales de Diseño 1987 / 1988/ 1989/ 1990/ 1996/ 1997/ 1998.

20 HOWARD S. BECKER: Op. Cit. p.122

21 Ibid., p. 117

22 WALTER BENJAMIN: "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" Discursos ininterrupidos I. Ed.Taurus, Madrid 1987, pp.22-25.

23 JEAN BAUDRILLARD: Le système des objects, Ed. Gallimard, Paris, 1968, p.275.

24 JOHN TACKARA: Winners! How Today's Succesful Companies Innovate by Design, Ed.Ibis, Amsterdam, 1997, p. 79-80.

25 HOWARD S. BECKER: Op. Cit, p. 222

26 TOMAS MALDONADO: El diseño industrial reconsiderado: definición historia bibliografía. Colección Punto y línea, Ed.GG, Barcelona, 1978.p.18.