Hay mucho que decir de este artista planetario. En 1976 junto con Manuel Álvarez Bravo y Lázaro Blanco presentaron una muestra colectiva llamada Fotógrafos mexicanos en la Galería Diaframma-Cannon en Milán, la que posteriormente itineró hacia la soleada Salerno. Tres años antes había realizado su primera exhibición individual en la Galería Nabor Carrillo del Instituto Mexicano Norteamericano de Relaciones Culturales que tuvo lugar en agosto de 1973. [1] Tres décadas más tarde su trayectoria cubre un centenar de exhibiciones colectivas y una veintena de exposiciones individuales, colgadas en sitios tan disímiles como Anghiari, Yuma, París, Juchitán, Austin, San Francisco, Nueva Delhi, Vigo, Quito, Viena o Washington. Fragmentos de su obra se conservan en cuarenta importantes museos. [2] Pero, reza el adagio, nadie es profeta en su tierra. En una entrevista reconoce que su material producido a lo largo de medio siglo es poco conocido en México. [3]  

En esa mitad los caminos de las artes se han multiplicado. Ahora que el artista ha abandonado cualquier compromiso, exiliado de cualquier estructura grupal, construyendo obras desde todos los materiales, la salida pública de los actos creativos puede y debe rebasar el andamiaje que posibilitó al entendimiento del arte laico que nos heredó el Renacimiento. La apuesta estética se globaliza. Pero asombrosamente, muchos artistas de la vanguardia siguen aferrados a la arcaica noción de metrópoli del arte, un ascendente sistema escalafonario de pertenencias que obliga a la procesión hacia ciudades como París, Venecia, Los Ángeles, Berlín o New York. Un saber presentarse frente a la pléyade de merchants, collectors, curators y dealers. Antiguas formas de la circulación y la valoración del arte. [4] Hoy treinta mil invitaciones para esta muestra fueron enviadas a través de correos electrónicos. Miles de ellos no pisarán la sala de exhibiciones y sacarán sus conclusiones después de mirar una pantalla de computadora. Este catálogo ofrece un distinto contexto de operación para la fotografía. Naturalmente se trata de experiencias visuales distintas. Resoluciones diferenciadas, planos del encuentro con la imagen.  

Polémica 

Es legendaria la polémica que Meyer reenciende acerca de la manipulación implícita en la imagen fotográfica. Profeta exaltado, en 1994 pone esquela al fallecimiento del cuarto oscuro y lo ratifica convencido al cambio de siglo. [5] Lo que menos se ha apreciado son los distintos campos en los que esta polémica se ha desplegado. Esta perspectiva permitiría aquilatar los sutiles e importantes cambios discursivos ocurridos a lo largo de dos décadas. 

La mutación de las ideas plásticas de este artista con clara vocación tecnológica daría ocasión para una larga disertación que, para fortuna del lector, no ensayaré en estas páginas. Me limitaré a ofrecer dos polos para dejar entrever esa poderosa dinámica de cambio que existe enraizada en su pensamiento. En ocasión de la exhibición Los otros y nosotros que presentó en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, escribió el fotógrafo en el umbral del catálogo: “Muchas veces se olvida que la manipulación es inherente a la concepción misma de una imagen fotográfica, ya que está en el fotógrafo decidir —inevitablemente— si capta o ignora el entorno. Tenemos así que las fotografías cargan, en forma ambivalente, con la doble responsabilidad de representar por un lado lo que suponemos realidad (lo fotografiado) y, por otro, una ficción creativa (lo que se expresa en lo fotografiado)”. [6]  

Esta postura, que describe la inevitable arbitrariedad de cualquier fotografía, se desplaza un par de años más tarde al realizar un enorme proyecto editorial para PEMEX (que procesó 20 mil negativos y más de mil quinientas copias de trabajo, para finalmente presentar 169 fotos en la publicación). Meyer agradece la respetuosa libertad que se le ofreció: “La edición de las imágenes gozó igualmente de una apertura de criterio como en pocas ocasiones la tiene un fotógrafo, acostumbrados como estamos —los fotógrafos— a que nuestras imágenes se vean censuradas, mutiladas o alteradas para darle cabida a los criterios editoriales del contratante”. [7] La ironía es que tan amplia tirada de cinco mil copias fue secuestrada y nadie tiene noticias de su existencia. Los ejemplares que sobrevivieron a esta muy preparada devastación son una rareza. 

Hablamos de un autor que es referencia internacional al hacer el recuento de las novedades del arte contemporáneo. En alguna conversación advertí que sonreía comentando que su nombre cobija la convivencia de dos fotógrafos, los que con marcado énfasis distinguía como su período “a.c.” y otro “d.c.” (antes y después de la computadora). Entiendo sus razones. Pedro Meyer es presentado en los libros de historia del arte (donde frecuentemente desaparecen los mexicanos después del muralismo) como un ejemplo de la capacidad para desprenderse de la materialidad físico-química que era la fotografía e internarse en un proceso fotográfico sostenido en algoritmos, redes, pantallas y scanners, manteniendo el filo de su propuesta artística. 

El pasado digital 

No hay presente sin pasado y 1986 resultó un año crucial para Pedro Meyer. En abril ofreció al público un conjunto de fotografías en las redondas salas del Museo de Arte Moderno. Coincidentemente, un mes antes había publicado en la colección Río de Luz, espléndidamente editada por Pablo Ortiz Monasterio, Espejo de espinas, un libro clave para atisbar la evolución de la reflexión visual meyeriana.  

Dejaré a un lado la envejecida estrategia anti-imperialista que llevó a la fina pluma de Vicente Leñero a interpretar las fotografías exhibidas por Meyer como “un arma para el arte marcial” y al fotógrafo como un soldado que dispara un fusil. [8] Se trata de un combativo sabor de época. Tiempos impregnados de militancia y de convicciones que ya no existen. [9] Para tal muestra el fotógrafo confiará plenamente en algunas de sus imágenes documentalmente clásicas: La niña y las fresas (1980), sólidamente inspirada en la estremecedora mirada que Xie Kitchin le dirigía a Lewis Carroll. En El álgebra de la pasión (1982) los bruscos trazos con tiza sobre un pizarrón nos recuerdan sus breves tiempos como docente, o Boda en Coyoacán (1983), en la que todavía permanecen juntos una muy extraña pareja elegantemente ataviada para la ocasión.

Una exhibición fotográfica con alto nivel de compromiso político. Vaya que las hubo en demasía. No obstante, en ambas portadas del breve catálogo se desdoblan versiones de la Estatua de la Libertad en contextos altamente improbables. Una de ellas titulada Asalto a la Libertad, la otra La frontera, ambas construidas en 1985. ¿Qué se veía en ellas?. Casi nada: que el patinado icono del melting pot había mudado de domicilio. En este orden de ideas estaba una fotografía poco entendida por la crítica mexicana como es El asombrado (1985), en la que Meyer nos ofreció una sombra que camina sobre otra sombra bajo un cielo también ensombrecido. [10] Se trata de una de sus intervenciones tempranas en la modificación de la imagen, y que nos obsequia una bella metáfora. El inicio de un camino personal a partir de la digitalización para la construcción de imágenes. Por eso abre las páginas de Espejo de espinas. En esta tríada de fotografías se asoman las conclusiones a las que estaba arribando.

Pronto lo sabríamos.  En 1989 Meyer dicta una conferencia en el Palacio de las Bellas Artes llamada La imagen electrónica y el futuro que bifurcará su camino: el abandono del haluro de plata como referente fotográfico y de lo analógico como su estructura. [11] Podríamos entonces fechar el cambio de ánimo de un fotógrafo que creía en la verdad documental de su trabajo a otro que se emociona sobre la posibilidad estética derivada de la manipulación electrónica en el período que va de 1985 a 1989. Esa es la cronología de su revolución interior. El punto en donde su arte dará un salto cuántico. Nada será igual para este hombre que en octubre próximo celebrará sus primeros setenta años. 

Foto+Grafía 

Quizá se ha hecho demasiado énfasis en la noción de manipular para entender a las imágenes de Pedro Meyer. Supongo que los principios de explicación aún nos esperan en parajes más interesantes. Bien entiende Fontcuberta los términos de la ecuación: “Fotografía manipulada es un término tautológico. Todas las fotografías son manipuladas. Encuadrar es una manipulación, enfocar es una manipulación, seleccionar el momento del disparo es una manipulación”. [12] Demos un paso más allá de las sencillas verdades. Meyer manipula sus imágenes. Cierto. Ahora veamos que hay en ellas. 

Escribe Fotografía es una serie de retratos de afamados escritores tomadas al aire de un muy importante festival internacional de literatura en Tamaulipas. La vista misma de sus resultados en estas páginas aligera mi carga. Por lo que sólo quisiera resaltar un punto de reflejo de la tecnologización en la obra de arte. Todas ellas han sido intervenidas con un lápiz de luz (stylus) y otras tools para modificar su textura y acercarla a los valores de trazo existentes en la pintura. Partimos entonces de una certeza técnica, pero la suma de luminosas caligrafías que propone el fotógrafo no carece de interrogantes.  

El retrato fotográfico ha sido desde sus orígenes un ritual con marcadas connotaciones teatrales. Un diálogo entre ficciones superpuestas. La del que posa buscando confirmar su auto percepción y la del fotógrafo que tensa el claroscuro para acentuar y enmarcar al personaje. Sabemos todos que no existe tal faz y, sin embargo, no creo sea tierra arrasada. El delicado trabajo que encorvaba anónimos artesanos retocando negativos. Suprimiendo con lápiz graso y otros artificios cosméticos las arrugas e imperfecciones en beneficio de un imaginario ya son cosa del pasado. La disponibilidad técnica para generar y alterar pixeles se ha vuelto abrumadoramente accesible. Pero convendría recordar que los medios no son los fines. Esto puede contribuir a una mayor banalización de la propia imagen al utilizarse sin un trasfondo conceptual. [13] Pero Meyer ahora usa velos de luz y máscaras cromáticas. Y lo hace no sólo por tratarse de un software técnicamente disponible. Lo usa con plena conciencia de la contribución que esto tiene en términos de un nuevo tipo de retrato, de gran intensidad. Su intención es translúcida: “Si en la definición original fotografía es escribir con luz, siento que soy ahora mucho más fotográfico”. 

Pero todo esto trasciende al correcto uso del instrumental. Los antiguos retratos realizados por Meyer como El contador (1978) o el patriótico abuelo de Banderita mexicana (1978) no son rostros congelados, sino detonantes de historias. El retrato que hace de la guapa fotógrafa Graciela Iturbide (1981) no enfoca su cara, sino la proyección de su sombra en la pared. Aquí hay un hilo para recorrer el laberinto meyeriano: la reiterada presencia de la máscara, la sombra, el tiempo y el velo en su fotografía. Un tarot personal. Intuyo que detrás de su calculada aseveración de un período “d.c.”, queda por explorar si por encima de las herramientas el programa iconográfico del artista se modificó sustancialmente. [14] Monsiváis lo advirtió de lleno: “A Meyer no le interesa convertir a la pobreza en estética dirigida, ni extrae de su exploración elementos redentoristas […] no incorpora la exégesis a sus imágenes” explicaba en el prólogo de Espejo de espinas. [15] Probablemente buena parte de su imaginería personal no se transformó frente al teclado. Finalmente el artista cincela obras (en este caso modelando bits) a lo largo de la vida, regresando interminablemente sobre algunas ensoñaciones.  

Nadie regatea a Meyer el crédito de haber organizado al Consejo Mexicano de Fotografía, o el haber visualizado antes que nadie el impacto que tendría el lenguaje digital para transformar lo fotográfico. Pionero de la exhibición de fotografías en la red y del uso del CD-ROM como plataforma. Estas cuatro aventuras ya le hubieran reservado asiento de primera fila en la historia de la fotografía mexicana. Su vitalidad le impide dormir sobre laureles. Escribe Fotografía es proyecto audaz de un fotógrafo en plena madurez creativa buscando nuevos horizontes. La utilización de ordenadores para resolver lo reconociblemente fotográfico en el artificio de un trazo pictórico simulado indudablemente provocará discusiones en la academia y fuera de ella. Por tarde que parezca, todavía habrá nostálgicos que se rasguen las vestiduras clamando por el purismo fotográfico o acusando la mitificación de los megapixeles. [16] Es esta polémica la que vivificará al arte fotográfico, si se atreve a hablar de contenidos y significados. Por lo pronto, mirémonos en ellas.