BORIS KOSSOY *

Introducción 

Es indiscutible que hubo avances en los estudios históricos de América Latina. Sin embargo, todavía queda mucho por hacer con respecto a una cultura teórica de la fotografia. Ésta espera por mayores desarrollos relativos a la comprensión del fenómeno fotográfico en sus múltiples conexiones con la historia y la memoria. Además de este aspecto, las  formulaciones teóricas y conceptuales han llegado tradicionalmente desde  afuera, formulaciones nacidas en función de contextos socioculturales y  motivaciones diferentes y que buscan sus aplicaciones en todas las partes.  

Se trata de los antiguos modelos “pensados” para los grandes centros;  modelos clásicos en los cuales América Latina, Asia y África son vistas como meras curiosidades exóticas. El etnocentrismo se hace, pues, presente, también en la historiografía, determinando lo que debe permanecer o simplemente ser omitido de la historia. Y esto no es todo. Las imágenes, en los modelos dominantes son, de una forma general,  tratadas como ilustraciones “inocentes”, desvinculadas de los hechos históricos, vaciadas en sus contenidos, descontextualizadas de la trama sociocultural, pretendidamente desideologizadas. Es necesario, entonces, que el fenómeno de la gestación y desarrollo de la fotografía en América Latina gane nuevos estudios e interpretaciones nacidas en la propia  América Latina. 

Varias preocupaciones teóricas nos ocupan en los últimos años. Una de las cuales deparó un promisor campo de investigaciones históricas: una historia fotográfica de los anónimos, tema que tuve la oportunidad de presentar recientemente en otro congreso. Pero, por qué una historia fotográfica de los anónimos, o mejor dicho, de los fotógrafos anónimos o  desconocidos o todavía poco conocidos? Básicamente porque estos representan la masa de los artesanos de la imagen, jamás mencionados por  cualquier historia. La investigación de esos fotógrafos provoca avances significativos tanto en el área de la fotografía en su propia historia  como en lo que toca a la memoria histórica y fotográfica de los diferentes países, proporcionando, en suma, nuevos datos para el conocimiento del  pasado. Nuestra propuesta es la de rescatar a esos fotógrafos del  anonimato. Es la tarea que nos aguarda, ya sea según el ángulo de la  historia social y cultural de la fotografía, ya sea según la perspectiva de la memoria histórica. Esta ha sido mi línea conceptual y mi postura  ideológica desde el inicio y, creo que la historia de Hércules Florence (1804-1879), inventor no consagrado de la fotografía, es bastante  simbólica dentro de esta preocupación de sacar del anonimato a los personajes ausentes de las historias clásicas locales e internacionales.      

El rescate de los anónimos en mi obra tuvo su comienzo, pues, con las experiencias precursoras de Florence en la villa de São Carlos (Campinas), interior de la provincia de São Paulo, a partir de 1833, que culminan con un descubrimiento independiente en las Américas, conforme demostramos  también en los años 70.     

Mi propuesta en Image and Memory, escrita también en 1993, fue la de intentar contribuir para la reflexión sobre la historia de la fotografía  en América Latina con un renovado abordaje al tema en oposición a los modelos clásicos, ya sea bajo el aspecto conceptual, profundizando el cuestionamiento y crítica a las fuentes históricas, ya sea buscando situar  el objeto de investigación en el interior de la trama histórico-cultural.  Era necesario enfatizar el papel que tuvo la fotografía en tanto testimonio ideológicamente construido con el objetivo de crear y difundir, a partir del siglo XIX, una imagen/concepto de América Latina ambigua, que bajo el manto de lo exótico, estaba plagada de preconceptos. Era necesario exponer las raíces racistas de los conceptos que se cristalizaron sobre América Latina. 

Continúan siendo necesarios los análisis desde dentro para fuera, para que las futuras generaciones reaccionen al espíritu de colonización cultural siempre presente, y no internalicen las antiguas ideas-cliché de lo  típico, de lo atrasado, de lo subdesarrollado. La historia de la fotografía de América Latina así como la iconografía de temas  latinoamericanos no puede ser entendida superficialmente como ejemplificación de lo exótico, ni mucho menos, desvinculada de nuestras historias culturales. Los mencionados trabajos fueron realizados con la  absoluta convicción de la necesidad de crear metodologías de investigación  y modelos de interpretación con una óptica a partir de nuestras realidades. 

La fotografía, el documento y la representación, sus realidades y sus ficciones, su pasado y su futuro, son componentes de un todo inextricable,  objeto de investigaciones teóricas que tengo desarrollado en los años 80 y 90, particularmente en dos libros: Fotografia e história y Realidades e ficções na trama fotográfica. Algunos pasajes de estas reflexiones que tienen como núcleo las relaciones entre iconografía y memoria son las siguientes.      

El documento y la representación 

Cualquiera que sea el tema representado en una fotografía es el recuerdo que ella trae de una época desaparecida, el aspecto simbólico siempre  recurrente. Es la perpetuación de la memoria colectiva (local, regional, nacional) y de la memoria individual, (la apariencia del hombre y del grupo familiar registrada en un momento dado de su existencia/ocurrencia), el denominador común de las imágenes fotográficas, el espacio recortado, fragmentado, el tiempo paralizado, interrumpido: un pedazo de vida  (re)tirado de su constante fluir y cristalizado en forma de imagen. 

La imagen fotográfica es antes de todo una representación a partir de lo real según la mirada y la ideología de su autor. Sin embargo, en función de la materialidad del registro, en el cual se tiene grabado el vestigio/apariencia de algo que si pasó en la realidad concreta, en determinado espacio y tiempo, nosotros la tomamos, también, como un  documento de lo real, una fuente histórica. 

El documento fotográfico, mientras tanto, no puede ser comprendido  independientemente del proceso de construcción de la representación en la que se originó. La materialización de la imagen ocurre en cuanto etapa  final y producto de un complejo proceso de creación técnico, estético, cultural, elaborado por el fotógrafo. Tenemos en la imagen fotográfica un documento creado, construido, razón por la que la relación  documento/representación es indisociable. La imagen fotográfica, sea ella  analógica o digital, es siempre un documento/representación. 

La fotografía por lo tanto retrata lo real en su apariencia y en su  ocurrencia. Ella paraliza, en el plano de la imagen, una realidad seleccionada, un fragmento de lo real: en eso ella es documento. Se trata de un documento, no obstante, que resulta de un complejo proceso de creación/construcción elaborado cultural, técnica y estéticamente, por lo  tanto, ideológicamente, por su autor; una representación, pues, construida a partir de lo real: una ficción documental. 

En esta línea se puede percibir en qué medida el registro o el testimonio fotográfico obtenido está definitivamente amalgamado al proceso de creación que le dio origen. El llamado testimonio fotográfico, a pesar de registrar [documentar] en su contenido una determinada situación de lo real siempre se constituye en una elaboración, en el resultado final de un proceso creativo, de un modo de ver y comprender especial, de una visión del mundo particular del fotógrafo; es él que, en su intermediación, crea/construye la  representación. 

Se trata de la relación registro/creación o testimonio/creación. Un binomio indivisible. Es ante tal ambigüedad fundamental que nos situamos  cuando analizamos las fuentes fotográficas, tanto las producidas en el pasado como las contemporáneas.     

La fotografía es siempre ambigua, sea ella analógica o digital, sea ella producto de la realidad material o virtual. La iconografía es un excelente  instrumento para inventariar, mostrar, evidenciar, denunciar, pero dependiendo de su uso político-ideológico funciona también como herramienta de propaganda. El documento fotográfico se presta a la denuncia social como también a la publicidad; fue usado por la antropología física del siglo XIX (en el contexto de los preceptos positivistas), para documentar los seres primitivos de las tierras  “exóticas”, como también en el atelier de los artistas-fotógrafos, para el  registro de esos mismos seres posando en cuanto modelos delante de escenarios europeos para colecciones iconográficas. 

 Paradoja epistemológica: la fotografía siempre como evidencia 

 La imagen fotográfica proporciona pruebas, indicios, funciona siempre como documento iconográfico acerca de una determinada realidad. En la fotografía tradicional se tiene el objeto, el hecho, el rostro documentado; la fotografía funciona como testimonio de algo que si pasó; prevalece en estas imágenes su vínculo con lo real, con un referente que existió concretamente en la realidad material, durante su primera realidad. En la fotografía digital podemos tener el objeto, el hecho, el rostro [imaginario, inventado] documentado; la imagen funciona como testimonio de algo que si [no] pasó en el espacio y en el tiempo, sin embargo fue creado/construido por manipulación digital; prevalece en estas imágenes la simulación de lo real, no hubo ningún referente concreto, hubo sí un referente sin vida “generado” a partir de la segunda realidad: la de la  representación.    

En el primer caso podríamos hablar de la imagen en cuanto representación del mundo, en el segundo, de la imagen en tanto objeto del mundo de la  representación. De un lado la iconografía “verdad”, del otro, también la  iconografía... pero adicionada de componentes ficcionales, o de otras  verdades. 

Ideología de la creación fotográfica 

Cuando me preguntan sobre el futuro de la fotografía –que algunos hoy llaman de posfotografía–  pienso en su pasado: en su futuro la fotografía seguirá siendo aquello que siempre ha sido a lo largo de su historia: medio de información y emoción, símbolo de amor y odio, objeto-relicario de recordación, forma de conocimiento y descubrimiento, registro de fijación de la memoria, instrumento de deformación, manipulación y  persuasión.    

 La fotografía en cuanto forma de expresión personal se puede prestar exclusivamente a la creación como un fin en si mismo, sin un objetivo utilitario específico, apenas una posibilidad de placer estético individual, intransferible. Al mismo tiempo, en tanto medio de registro de fragmentos del mundo, ella fue compulsivamente empleada para retratar, testimoniar, demostrar, promover, documentar, distorcionar, denunciar fisonomías, hechos, escenarios, personajes y situaciones en función de un determinado alineamiento económico, político, social, ideológico. Un medio  de registro que captura el dato conforme a la visión del mundo de su operador.      

La fotografía es detonadora de un proceso de creación/construcción de realidades –y por lo tanto de ficciones– un proceso ideológico inherente a los mecanismos mentales que rigen la producción y recepción de las imágenes, esto es, de un lado, la producción de la obra fotográfica por parte del fotógrafo (proceso de construcción de la representación),  del otro, su recepción por parte de los diferentes recep­tores; sus diferentes lecturas en precisos momentos de la historia (proceso de construcción de la interpretación). Este proceso de creación/construcción de realidades que se estriba en su ambigua y definitiva condición de documento/representación nos llevó a desenvolver la idea de una naturaza ficcional que seria intrínseca a la imagen fotográfica, base de todas las manipulaciones que desde siempre se hicieron de los hechos, sea en los palcos fotográficos del siglo XIX, sea en la página impresa de los periódicos a lo largo del siglo XX. Con relación al futuro podríamos hablar de un contexto imaginario de informaciones artificiales y memorias sintéticas.     

Observa Gisèle Freund en relación a los retratos fotográficos del pasado: “el atelier del fotógrafo se convierte… en un almacén de accesorios que guarda preparadas para todo el repertorio social las máscaras de sus personajes”. En el palco de ilusiones que era un estudio fotográfico en los países latinoamericanos durante el siglo XIX –vestido según la moda europea, delante de fondos pintados con paisajes románticos o montañas de los Alpes, en medio el mobiliario clásico o victoriano que componía el escenario– el cliente era transformado en personaje de un teatro de los trópicos: podía representar su propio papel social, aquello que de hecho era, o sino, crear delante de la cámara, una imagen ilusoria de sí para si mismo y para la posteridad de aquello que el nunca fue, ficción que la fotografía siempre permitió.     

El llamado documento fotográfico no es inocuo. La imagen fotográfica no es  un simple registro físico-químico o electrónico del asunto fotografiado: cualquiera que sea el objeto de la documentación no se puede olvidar que  la fotografía es siempre una representación a partir de lo real intermediada por el fotógrafo que la produce según su forma particular de comprensión de aquello real, su repertorio, su ideología. La imagen de  cualquier objeto o situación puede ser dramatizada o estetizada de acuerdo con la intención pretendida por el fotógrafo –y/o sus contratantes– en función de la finalidad a la que se destina. En esa línea no es difícil imaginarnos que podemos crear/construir verdades tan dramatizadas y mentiras tan amenizadas –todo dentro de los preceptos del mas “puro” realismo fotográfico– que, de pronto, nos encontremos en otra dimensión: la del mundo de las representaciones. 

La iconografía multiplicada por los medios de comunicación  

En el caso de las imágenes fotográficas que son vehiculizadas por los medios de comunicación el proceso de construcción de la representación no se finaliza con la materialización de la imagen a través de la creación del fotógrafo. No es ninguna novedad que la producción de la representación, tal como es emprendida por el fotógrafo, tiene secuencia a lo largo de la editorialización de la imagen. Es lo que podríamos llamar de pos-producción, es decir, cuando la imagen se ve objeto de una serie de  “adaptaciones” apuntando su inserción en la página del diario, de la  revista, del cartel, etc. Se trata de alteraciones físicas en su forma mediante mutilaciones con el objetivo de que ella simplemente “se encaje” en determinado espacio de la página, o que muestre apenas parte del  asunto, según algún interés determinado del editor.      

En este sentido, son muchas las posibilidades de manipulación elaboradas por los medios de comunicación impresa y estaría fuera de nuestro propósito detenernos aquí en un ejercicio de enumerarlas. Desde siempre las imágenes fueron vulnerables a las alteraciones de sus significados en  función: del título que reciben, de los textos que “ilustran”, de las leyendas que las acompañan, de la forma como son ubicadas en las páginas,  de los contrapuntos que establecen cuando son diagramadas con otras fotos,  etc. 

La seducción de las nuevas tecnologías: el mundo de la representación 

Con la digitalización y los softwares “especiales” las operaciones de falsificación de las imágenes fotográficas se tornan “seductoras”, tales como retoques, aumento y disminución de contrastes, eliminación o introducción de elementos en escena, alteración de tonalidades, aplicación de texturas, en fin una “higienización” de la imagen conforme a los patrones impuestos por la industria cultural. Hasta las fotos insulsas reciben “cirugías” especiales localizadas para tornarse más eróticas.     

Estamos sumergidos en un serio problema de orden ético. Sin embargo la cuestión no es solamente la de la alteración o manipulación de la representación a través de las artimañas de la tecnología digital. La cuestión mayor reside en la construcción de fantasías tornadas realidades concretas una vez que vehiculizadas por los media y consumidas en tanto productos. Es lo que ocurre con la noticia, es lo que siempre ocurre en la  publicidad a través de campañas sofisticadas, cargadas de los más ambiguos y atrayentes apelativos.     

Cada vez más se amplían, a través de los laboratorios de pos-producción digital, sofisticadas posibilidades tecnológicas de montages estéticas e ideológicas de las imágenes y, por consiguiente, de creaciones de nuevas realidades: algunas jamás existirán. ¿Cuál es el futuro de la fotografía?  Volveremos a esta cuestión.     

La trama de las imágenes    

Es interesante abordar algunos aspectos de la reconstitución e interpretación históricas a partir de las relaciones entre fotografía y memoria. Antes, todavía, una breve reflexión es necesaria: ¿Cuáles realidades se esconden en una imagen? ¿O qué hay por detrás del mirar y de la pose del personaje de ese retrato? ¿O qué existe en las fachadas de las casas, en una ventana semicerrada, en un grupo de peatones reunidos, en el movimiento de la calle de cualquier vista urbana, en fin, qué escapa a mi comprensión? Sea en cuanto documento para la investigación histórica, objeto de recordación o elemento de ficción, la fotografía esconde dentro de sí una trama, un misterio.     

 La imagen fotográfica tiene múltiples facetas y realidades. La primera es la más evidente, visible. Es exactamente lo que está ahí inmóvil en el documento, (o en la imagen petrificada del espejo), en la apariencia del referente, esto es, su realidad exterior, el testimonio, o contenido de la imagen fotográfica (pasible de iden­tificación), la segunda realidad, finalmente.     

Las demás facetas son aquellas que no podemos ver, permanecen ocultas,  invisibles, no se explicitan, pero que podemos intuir; es el otro lado del espejo y del documento; no solo la apariencia inmóvil o la existencia constatada, sino también, y principalmente la vida de las situaciones y de los hombres retratados, desaparecidos, la historia del tema y de la génesis de la imagen en el espacio y en el tiempo, la realidad interior de la imagen: la primera realidad.     

Cuando apreciamos determinadas fotografías nos vemos, casi sin percibir,      sumergidos en su contenido e imaginando la trama de los hechos y las       circunstancias que envolvieron el asunto o la propia representación en el contexto en que fue producido: se trata de un ejercicio mental de reconstitución casi intuitivo. La reconstrucción histórica de un tema dado, así como, la observación del individuo rememorando, a través de los álbumes, sus propias historias de vida, se constituye en un fascinante ejercicio intelectual donde podemos detectar en qué medida la realidad se aproxima a la ficción.      

Memoria histórica: recuperación del acto pasado     

Las imágenes fotográficas son fuentes que se prestan a la recons­trucción histórica de los escenarios del pasado; sin embargo, ellas apenas dan visibilidad a lo que se pretende mostrar. Las imágenes de Guilherme Gaensly, el más afamado de los fotógrafos de São Paulo producidas al comienzo del siglo XX, que por haber sido intensamente reproducidas en las re­vistas ilustradas, libros y postales, acabaron por construir la imagen de São Paulo de aquel período. Mientras que esa imagen excluyó los     escenarios que no interesaban al ideario de la clase dominante: los barrios obreros que ocupaban las partes bajas de la ciudad junto a las vías del ferrocarril, las calles anegadas por las crecidas de los ríos Tietê y Tamanduateí, que inundaban las viviendas insalubres habitadas por  los trabajadores inmigrantes. Tales temas no constan en la colección de estampas y postales del fotógrafo. 

La reconstrucción a través de la fotografía, no se agota en un competente análisis iconográfico. Esta es apenas la tarea primera del historiador que se provee de las fuentes plásticas. La reconstrucción de un tema determinado del pasado, a través de la fotografía o de un conjunto de fotografías, requiere una sucesión de construcciones imaginarias. El contexto particular que resultó en la materialización de la fotografía, la      historia del momento de aquellos personajes que vemos representados, el      pensamiento embutido en cada uno de los frag­mentos fotográficos, la vida en fin del modelo referente –su realidad interior es, todavía, invisible al sistema óptico de la cámara. No deja marcas en la chapa fotosensible, no puede ser revelada por la química fotográfica, ni tampoco digitalizada por el scanner. Apenas imaginada.  

Esta incursión hermenéutica, multidisciplinar, pasa justamente por el "desmontaje" del proceso de construcción que tuvo el fotógrafo al elaborar una foto, por el eventual uso o aplicación que esta imagen tiene para terceros y, finalmente, por las "lecturas" que de ella hacen los receptores a lo largo del tiempo. En esas diferentes etapas de la      trayectoria de la imagen ella fue objeto de una sucesión de construcciones mentales interpretativas por parte de los receptores los cuales le atribuían determinados significados, conforme a la ideo­logía de cada momento.     

 Será solamente a través de la sensibilidad, del constante esfuerzo de comprensión de los documentos y del conocimiento multidisciplinar del momento histórico fragmentariamente retratado que podremos traspasar el plano iconográfico: el otro lado de la imagen, más allá del registro fotográfico. Podremos quizá descifrar miradas y gestos, comprender el entorno, descifrar lo ausente. Nos situamos, finalmente, además del registro, además de lo documental, en el nivel iconológico: lo  iconográfico cargado de sentido. Es éste el punto de llegada. La más importante y decisiva contribución reside justamente en la interpretación, en una exégesis peculiar, en una iconología compleja que las imágenes requieren. Es este un desafío intelectual que exige      adentrarse en el conocimiento –de la realidad propia del tema registrado en la imagen, así como en relación a la realidad que la circunscribió en el tiempo y en el espacio–, en la tentativa de cuestio­narnos las innumerables pérdidas de la cadena de hechos. Será en lo oculto de la imagen fotográfica, en los actos y circunstancias desandados, en la propia

forma como fue empleada que, tal vez, podremos encontrar la señal para descifrarnos su significado. Rescatando lo ausente de la imagen comprendemos el sentido de lo aparente, su fase visible.      

El hombre es el receptor/intér­prete de las imágenes que documentan su propia historia, ya sea, en el rol de la  fotografía como objeto simbólico de la memoria personal de los personajes anónimos de la historia.     

Memoria fotográfica: rememoración a través de imágenes-relicario     

El concepto de fotografía y su inmediata asociación a la idea de realidad,  se torna tan fuertemente arraigado que, en el sentido común, existe un condicionamiento implícito de la fotografía de ser un subs­tituto imaginario de lo real. Un substituto portátil que puede ser transportado a través del espacio y del tiempo. Tal condicionamiento está todavía más reforzado en la medida en que, nosotros mismos, somos perso­najes de la      experiencia fotográfica; porque todos nosotros guardamos fotos de nuestras      experiencias de vida: imágenes-relicarios que preservan cristalizadas nuestras memorias.     

La fotografía funciona en nuestras mentes como una especie de pasado preservado, recuerdo inmutable de un cierto momento y situación, de una cierta luz, de un determinado tema, absolutamente congelado contra la marcha del tiempo. Ciertas imágenes cargan en sí un fuerte contenido simbólico, como algunas de nuestras propias fotos personales o familiares.      

Cuando nos vemos a través de los viejos retratos en los álbumes, tenemos la constatación concreta de que el tiempo pasó; la fotografía es ese espejo diabólico que nos provoca desde el pasado. 

Los hombres coleccionan esos innumerables pedazos congelados del pasado en      forma de imágenes para que puedan recordar, en cualquier momento, episodios de sus trayectorias a lo largo de la vida. Apreciando esas imágenes, “descongelan" momentáneamente sus contenidos y se cuentan a si mismos y a los más allegados sus historias de vida. Asegurando, omitiendo o alterando hechos y circunstancias que advienen de cada foto, el retratado o el retratista tienen siempre, en la imagen única o en el conjunto de las imágenes coleccionadas, el start de la remembranza, de la     recordación, punto de partida, finalmente, de la narrativa de los hechos y emociones. 

Memoria de la fotografía: trayectoria y muerte del documento 

 Las fotografías, en general, sobreviven después de la desaparición física del referente que las originó: son ellas documentos y afectos que perpetúan la memoria. La escena grabada en la imagen no se repetirá jamás. El momento vívi­do, congelado por el registro fotográfico, es irreversible. Los personajes retratados envejecen y mueren, los escenarios se modi­fican, se transfiguran y también desaparecen. Lo mismo ocurre con      los autores-fotógrafos y sus equipamientos. De todo el proceso, solamente la fotografía sobrevive. Los temas en ella registrados atravesarán los tiempos y son hoy vistos por ojos extraños en lugares desconocidos: naturaleza, objetos, sombras, rayos de luz, expresiones humanas, a veces niños, hoy más que centenarios, que se mantuvieron infantiles. 

 Desaparecida esta segunda realidad –sea por el acto voluntario o Involuntario–, aquellos personajes mueren por segunda vez. Lo visible fotográfico allí registrado se desmaterializa. El ciclo del recuerdo y de la rememoración es interrumpido. Se extingue el documento y la memoria.  

Realidad y ficción en la trama fotográfica 

De las múltiples fases de la imagen fotográfica apenas una está explícita, la iconográfica, mimesis de una pretendida realidad, o la realidad de la imagen en cuanto tal, esto es, su realidad exterior. Entre el referente y la representación existe un laberinto cuyo mapa se perdió en el pasado: desapareció con la propia desaparición física del fotógrafo, el creador de la representación.    

 La fantasía mental disloca lo real en conformidad con la visión del mundo  del autor de la representación y del observador que la interpreta según su repertorio cultural particular. Lo que es real para unos es pura ficción para otros. La ficción puede entonces sustituir lo real teniendo al documento fotográfico como prueba "convincente", como constatación definitiva de legitimación de todo un ideario: el mensaje simbólico,      emblemático de lo real a ser alcanzado, cobijado o destruido. Las imágenes técnicas tornan las imágenes mentales reales. Las fantasías de la imaginación individual y del imaginario colectivo adquieren contornos nítidos y formas concretas a través del llamado testimonio fotográfico.

Si por un lado, el signo es producto de una construcción/invención, por otro lado, la interpretación, sin duda, se desliza entre la realidad y la ficción. Se trata, como ya vimos, de procesos de construcción de realidades, procesos éstos que, desde siempre existieron. No es difícil imaginarnos en qué medida tales procesos se revelarán en el futuro. 

La memoria sintética: el futuro de la fotografía 

Es justamente en virtud de la credibilidad que se atribuye al docu­mento fotográfico –en tanto espejo fiel de los hechos de la historia cotidiana– que, un día, quién sabe, se podría dar margen a la creación de un pasado que jamás existió. Un pasado sin referentes reales, físicamente  concretos. Un pasado, por lo tanto, sin una primera realidad: la de la      vida; un tiempo y un espacio concebido a partir de referentes fotográficos       imaginarios, bi-dimensionales o electrónicos, todavía iconográficamente posibles. Por qué no? Una historia construida a partir del documento fotográfico ficcional, pero en la escala real; representaciones de representaciones. Es la venganza de la representación contra el referente que la originó: es la realidad generada en laboratorios de computación gráfica. Una realidad sintética, sin substancia, sin embargo tornada      verdadera, puesto que visible fotográficamente. Una realidad de réplicas de “seres”, habitantes del mundo de las representaciones/documentos, que reivindican su lugar en el mundo concreto. Es el documento por fin accedido a la condición de realidad, punto de partida para el conocimiento de un mundo sin alma, de una reali­dad que jamás ocurrió. Ideología o fantasía?    

Me refiero a la multifragmentación de los documentos fotográficos de los siglos XIX y XX que podrán originar infinitas posibilidades de montajes de escenarios, personajes y situaciones ambientadas que jamás existirán, en función de las ili­mitadas condiciones de manipulación de imágenes ofrecidas por la tecnología digital. Hablamos de un mundo futuro de clones, répli­cas e imágenes digitales. Hablamos de un futuro sin pasado histórico, o mejor, de un pasado construido con informaciones artificiales, sintéticas; un vacío propicio para la propagación de ideas revisionistas, adicionadas por grupos interesados en el silencio de la historia. Informaciones nuevas en substitución de las antiguas,  verdaderas. Informaciones almacenadas en discos ópticos, en bancos de      imágenes y datos plenamente accesibles a los investigadores de aquel momento futuro. Una nueva memoria para un mundo nuevo.    

Hablamos, finalmente, de un porvenir controlado por el imperio de la información dirigida y de las emociones contenidas. De realidades virtuales y memorias implantadas. Mundos de múltiples facetas e infinitas imágenes; mundos paralelos que se confunden en realidades y ficciones.     

El futuro de la fotografía comenzó en su pasado. La fotografía o la pos-fotografía seguirá siendo soporte de procesos de creación/construcción de realidades (y por lo tanto de ficciones), sea en su producción, sea en su recepción. Tales procesos seguirán existiendo siempre puesto que funcionan de acuerdo con nuestras mentes, nuestras mentalidades. En verdad tales procesos nacieron con la propia fotografía, y se concretizaron a  través del uso que de ella se ha hecho a lo largo de la Historia. Cuál es      la novedad de tal escenario en relación al pasado? Apenas un dramático     perfeccionamiento tecnológico del proceso de creación/construcción de realidades, verdadero destino de la fotografía.