Durante los últimos años, el historicismo es sometido a diferentes actitudes y polémicas que cuestionan la manera en que el hecho histórico debe ser enfrentado: o bien con actitud de anticuario que trata de rescatar las particularidades de un momento de la más fiel manera posible; o con una “pertinencia modernizadora” que revisa la historia desde el prisma de las preocupaciones presentes. Es claro que “toda historia es historia contemporánea” como expresara Croce, pero la primera puede quedar distraída ante minucias irrelevantes y, la segunda, puede alejarse demasiado del espíritu de época. La forma en que la década del setenta esta siendo “reivindicada” hace que todos estos argumentos vengan a mi mente, pues lo que más dificulta siempre el hecho de revivir una historia, es lo ajeno que se va tornando el contexto de la actualidad en comparación con el anterior, quedando muchas veces inútiles las peripecias del investigador. 

Dentro de este abarcador evento que se realizó en la Fundación Ludwig, una exposición del mismo nombre quedó inaugurada, consistente en un reportaje que los fotógrafos Leovigildo González y Rigoberto Romero realizaron en el año 1974 sobre la recogida de caña, actividad económica fundamental del país que abriera la década con la “Zafra de los Diez Millones”. Esta frase se convirtió en símbolo máximo de un espíritu que se venía acrecentando desde el triunfo de la Revolución y que se caracterizó por una marcada tendencia hacia las grandes tareas acometidas en masa, con primacía del colectivismo en detrimento del individualismo. En correspondencia con esto se vería la formación de una Principia ethica al desechar la sociedad de consumo, que apelaba a la razón por encima de lo instintivo (véanse también los profundos proyectos de planificación más entrada la década), la moral como guía de conducta para fundar una sociedad justa. El individuo –buena persona en tanto buen ciudadano– subordinado a los ideales de la comunidad.  

Esta corriente con tendencias antimercantilistas, vivió un período de mayor protagonismo en la segunda mitad de los sesenta con los valores exaltados por el Ché Guevara en su énfasis de los estímulos morales que forjarían al “Nuevo Hombre”. Los millonarios que sudan en las imágenes de estos fotógrafos aparecieron en los principales periódicos del país, eran el motivo de amplios reportajes periodísticos y fotográficos. La recolección de caña se volvió asunto cotidiano de la vida cubana y esa acumulación de diplomas, distinciones, competencias por la emulación, eran las posesiones que podían hacer millonario al Nuevo Hombre. Vemos los atributos del trabajador o del combatiente que va a luchar a Angola –un ejemplo de esto lo constituye el ensayo “Corresponsal de guerra” de Ramón Pacheco–, y todos los debates morales de los personajes en la filmografía de la época, donde la conducta laboral y personal diaria es sometida a un continuo examen para alcanzar la perfección necesaria en la sociedad ideal, por encima aún de la base material. 

El largometraje De cierta manera es un ejemplo en el que su directora, Sara Gómez, atiende a problemas cruciales de esta década que intentaba una institucionalización y planificación de las tareas, una construcción que hervía de contradicciones propias del ser humano. La directora logra ejemplificar la manera en que se contraponen los paradigmas de una sociedad que condena las desigualdades de sexo, raza y clase y como se desenvuelve por otra parte la esfera individual y privada. El modelo ideal frente al hecho real. Cada una de las esferas de la sociedad tenían un patrón ideal de comportamiento, las mujeres, los hombres, los artistas tenían también un modelo ideal de creación; todos entes históricos que debían combatir las contradicciones de lo real (los vestigios del pasado). En De cierta manera se expone lo que se opinaba en los medios, públicamente, sobre la marginalidad y, por otra parte, como se desenvolvían aquellos que realmente la padecían. Se podían contraponer las conversaciones en reuniones y consejos y lo que hablaba la gente íntimamente. [1]  

En el Congreso de la Federación de Mujeres Cubanas (FMC) de 1974, Fidel expresa sucintamente que “La igualdad total de la mujer aún no existe”. En el Congreso del Partido Comunista de Cuba de 1975 se formularía una acción política afirmativa hacia la mujer comprometida con “eliminar los vestigios del pasado”. Es el mismo caso de los problemas del negro que se advierten quizás en los documentales de Nicolás Guillen Ladrián (Nicolasito) y en los mismos largometrajes de Sara Gómez y otras obras de la etapa. Se trata de conflictos que nacían en la esfera doméstica y en las mentes de las personas donde el Estado no pudo mediar, en los que está latente la ineficacia de políticas dirigidas o centralizadas hacia estos sectores en la época. Sin embargo,  es imprescindible puntualizar que aun cuando se produjeran las mencionadas polémicas, el final siempre estaba encauzado hacia la unión en pos de la edificación social y no a la militancia de estos sectores en luchas individuales por la emancipación. 

En coloquio con José A. Figueroa, Enrique de la Uz y Héctor Villaverde, fotógrafos y diseñador de la revista Cuba, salió a relucir un punto importante: ¿fue posible en tal clima de examen y escrutinio general la innovación y renovación en lo artístico? Estas innovaciones parecen moderadas, pero ostensibles en algunos resultados como la mencionada revista o sucesos plásticos que se produjeron en la época. [2] Y al observar estos fenómenos nos damos cuenta de que nuestra evaluación actual del fenómeno es anacrónica, pues la transgresión que se hacía en estos años no podía ser igual a las posiciones críticas ochentistas, presentadas ante instituciones, políticas culturales, económicas y otras, en pleno proceso de rectificación de errores. La protesta de los setenta era hecha de conjunto contra los gobiernos capitalistas extranjeros y representaba la lucha por un mundo diferente al que se denunciaba por sus injusticias, mientras se mostraban nuestros logros. Se formulaba hacia el exterior y no hacia el interior –salvo algunas excepciones en atención a problemas morales que sobrevivían en nuestra sociedad. 

El crítico de arte Manuel López Oliva, que ha realizado excelentes acercamientos a la creación artística en la década, pronunció en una de las conferencias, que tuvo lugar en las salas de esta Fundación, lo siguiente: “Regalar era un acto importante”. Los valores colectivos apoyaban un modelo ideal de creación en el que el artista debía poner su obra al servicio de la revolución, perdiendo un poco ese interés por la construcción y atesoramiento de la obra propia –un momento en el que a casi ningún fotógrafo se le ocurría guardar sus negativos al margen del periódico o revista para el que trabajara. En el campo del arte, los límites y legitimidad de las prácticas artísticas quedaron establecidas en correspondencia a un canon en el que entraban aspectos correspondientes al desinterés ético ante la mercantilización de la obra de arte. Y el acto considerado como mayor expresión de este desinterés era el de ofrecer la obra en calidad de regalo, impidiéndole la entrada en canales de distribución mercantil que también se hallaban bastante alejados de la realidad cubana de los setenta. El papel de todas las galerías se transforma en eminentemente cultural –en contraposición a comercial– y la única forma institucional de “ventas” era el encargo: regalos a diplomáticos y embajadores que fomentaba un intercambio cultural y fundamento de relaciones diplomáticas; asimismo, para la decoración de lugares públicos, obras monumentarias y otros. Con el 1er Congreso de Educación y Cultura (La Habana, 1971) todo esto se acentuó al esgrimirse el presupuesto de desmercantilización como uno de los aspectos principales de la cultura en el socialismo. En el Congreso se sentenció que “La Revolución libera al arte de los férreos mecanismos de la oferta y la demanda” (dictamenes;1971;72). 

Ello conllevó cambios en el campo artístico que determinaron que la consagración comenzara a ser dictada por instancias no especializadas (UPEC, UJC, FAR, MININT, COR), quedando las especializadas (CNC) como meras entidades burocráticas. [3] En cuanto a las tareas que se mencionaron en el Congreso para regir la actividad del Consejo Nacional de Cultura (CNC) –creado en 1961– primaron aquellas que estimulaban una orientación hacia la producción artística de los aficionados. Ocurre así en esta primera mitad de los setenta, un cambio en las estructuras clásicas del campo artístico al destacarse una atención priorizada hacia el sector no profesional. El Grupo de Teatro Escambray es un ejemplo de esto, al comenzar a producir un teatro educativo para la comunidad que convivía con ella e incorporaba también los talentos que iban saliendo de estos lugares, en un ciclo de retroalimentación. La relación con el público también fue totalmente novedosa, al intentar que este se identificara con la puesta en escena que respondía a sus intereses y preocupaciones específicas.   

En tal ámbito, la noción de artista como talento único que ha regido la historia del arte desde hace años no tenía mucha razón de ser, la construcción de una obra alejada de los intereses del colectivo se veía como un individualismo improductivo, y es bajo estas ideas que se debe realizar cualquier estudio de la época y se deben ver sus méritos, importancia e innovaciones. Coincidimos con Frederic Jameson cuando habla del “misterio del pasado cultural, que, como Tiresias al beber la sangre, vuelve momentáneamente a la vida y recobra calor y puede una vez más a hablar y transmitir su mensaje largamente olvidado en un entorno profundamente ajeno a este”.